viernes, 26 de junio de 2009

Michael Jackson: La creación de la personalidad desde lo "natural" hasta la "supermáscara pirandelliana".



Podemos hablar mucho y dar varios ejemplos, hacernos fanáticos del amor que sentimos por él como alumnos y amigos, pero estimo que tomamos cierta conciencia de la genialidad de Antonio González Caballero cuando en la vida misma, en las puestas en escena, en nosotros mismos, corroboramos las aplicaciones de su método de actuación, o en todo caso, corroboramos aquello que González Caballero observó e hizo método para reproducir en escena, y que maravillosamente se repite en diferentes grados a través de las épocas, en la vida cotidiana y en todo ser humano.

La llamada transformación Pirandelliana o Superrealista (la supermáscara) habla de aquello que se teatraliza al máximo y que a su vez forma parte de la vida real, de aquello que se pierde tanto en la irrealidad que no descubre núnca que esa irrealidad se ha vuelto una realidad real viviendo como lo que es "una irrealidad".

La máscara pirandelliana se trabaja con el tiempo, se hace cuerpo en los seres vivos, posee diferentes grados, se puede observar de una manera simple, refinada o plenamente en bruto; y González Caballero nos pedía ver esos ejemplos en la vida, encontrarlos y grabarlos en nuestra memoria.

Hoy fue anunciada la muerte de Michael Jackson, cantante famoso norteamericano e ícono de una época en el mundo del pop; su vida no me importa más allá si no porque en el escándalo de su muerte se han creado maneras de recordarlo, de analizarlo y de valorarlo. La transformación de la cara de Jackson que se da en el video que presento a continuación es hasta ahora el mejor ejemplo visual documentado que he encontrado de la creación de la máscara Pirandelliana en un ser vivo: una transformación que va desde el niño (dentro de lo "natural" o normal de un niño) hasta la creación que él mismo hizo de su propio personaje "pirandelliano en bruto". No es ésto que vemos la transformación "normal" (si la hay) que va de la infancia a la madurez, no, ésto que vemos es la transformación que va de la realidad a la irrealidad, de la realidad a la fantasía; vemos el alimento mental que transforma el cuerpo, las facciones, haciendo uso de todos los medios posibles para lograr esa transformación.

Convertido ya al final de su vida en un personaje de fantasía el señor Jackson seguía siendo un ser humano, vivo... y vivía las tragedias que desencadenan los actos de todo ser humano en sus condiciones (lo que González Caballero llamaba "la tragedia pirandelliana").

Hoy murió el personaje, era real en su irrealidad que a todos asombraba.

El video no es un estudio del método de González Caballero, es la simple presentación en 30 segundos de un programa que aprovecha la fama de este hombre para hacerse de mayor rating. Es lo que se desprende de la edición del mismo lo que es valioso para mí y para quien sigue el método de actuación de González Caballero.



Video: Michael Jackson y su transformación facial durante toda su vida.



El mismo video en ipernity:







Pueden ver, siguiendo el link a continuación, una página que se dedica a recabar la línea de eventos concerniente a la transformación de la cara de Michael Jackson desde los años 70:


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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417



viernes, 19 de junio de 2009

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu. Preliminares.




Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog.
"



Día 4Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.
Cuatro días de extraordinarios eventos crean una energía incomparable y también una sed de ver y aprender sobre todo aquello que se ha visto. Los días anteriores me habían servido como una maravillosa introducción para poder presenciar 5 horas de un espectáculo único por el que había ido especialmente a Repkong, la danza-teatro tibetana Cham.

La llamada danza Cham (o danza de los demonios enmascarados) es una representación ritual que se realiza solamente en el budismo tibetano (1), teniendo diferentes versiones de la misma en toda la región tibetana que abarca desde Nepal, Bután y el norte de la India hasta la estepas de Mongolia, pasando por supuesto por todo el llamado Tibet. Le llamo danza-teatro porque posee elementos que reconocemos en occidente como teatrales y dancísticos, aún cuando la tradición religosa tibetana la llame solamente "baile" es un acto que utliza música y movimiento pero además cuenta una historia a través de personajes; en círculos especializados estos actos serían llamados "actos performativos" o "actos representacionales".

La antigua región tibetana de Amdo, hoy Tongren, es una muy respetada región dentro del budismo tibetano y se le tiene muy en alto porque es lugar de nacimiento del actual Dalai Lama (exiliado en Dharamshala); cubre la totalidad de la enorme provincia china de Qinghai, llena de montañas, valles secos y fríos, y con una población totalmente ignorante (a excepción de la población inmigrante china y muy pocos privilegiados), de estracción rural y profundamente religiosa. Es también famosa porque en ella se dieron protestas tan fuertes como en la misma Lahsa en mayo de 2008. La región es puramente tibetana aún cuando esté gobernada por China y sea parte de China.

La danza Cham de Amdo tiene su especial estilo, y no es necesario ser un estudioso para descubrirlo, uno puede ver la misma danza de Bután o Nepal o del Templo Lama de Pekín (2) y las diferencias son evidentes.

El ritual en sí mismo se realiza como el punto culminante de los eventos del año nuevo tibetano (año lunar en Tibet) en el último día de celebraciones, y es representado por un grupo selecto de monjes preparados especialmente para ello. Algunos hablan de transmisión directa de maestro a discípulo de poderes esotéricos a través del baile.

La danza Cham tiene posiblemente un origen chamánico pero se ha convertido en un evento más dentro de una época religiosa importante (en este caso el año nuevo lunar), danza que ya no provoca trance ni en los que la realizan (los monjes) ni en quien la ve, sin embargo sigue siendo de particular importancia religiosa y hoy por hoy, teatral y turística. El pueblo la espera con ansia, y su realización tiene una muy particular estética, comparable con algunas danzas indígenas de origen prehispánico. La evolución a un acto perfomativo o teatral sin embargo parece no haber dado pie a un cambio radical de su estructura para hacerla más accesible o soportable a su público, aún cuando se habla de que el el pasado algunas danzas debieron durar días, hoy por hoy, su duración es aproximadamente de entre 4 y 6 horas, su música es monótona al igual que sus movimientos, y nadie recibe una explicación sobre lo que vió; como en todo en el budismo tibetano todo se explica con el tiempo de práctica y dentro de la vida monástica, nunca al lego.


Diapositivas de La danza-teatro Cham realizada en el monasterio Rongwu. Feb, 2009.






Narración del evento.


Debido al largo de la danza y a la cantidad de material que tengo de ella, he partido mi descripción del evento en cuatro partes y a su vez en cuatro entradas dentro de este Blog, lo que hará un tanto más accesible los detalles que considero importantes de compartir.

Debo repetir, una vez más, que no soy un estudioso de los actos performativos ni de la teatralidad budisto-tibetana y que por lo tanto desconozco en gran parte las estructuras y los porqués de lo que he visto, desde el día que vi esta representación en Repkong he aprendido algo pero no abusaré hablando de más (espero...); sin embargo creo que tengo un ojo teatral afilado y un espíritu aventurero (¡Vamos!, hice un viaje a una región tibetano-china para ver ésto) y ambos me ayudan a transmitir aquello que observé de una singular manera. Ustedes pueden o no seguir mi descripción escrita, es su decisión, pero las fotos y el video (editado en un sentido cronológico de eventos) son el documento en bruto, son la joyas que hay que ver.

Mi consejo entonces es seguir la descripción primero en texto y después ver el video correspondiente a esa primera descripción, y una vez revisado pasar a la siguiente. Sé que ésta y las otras 4 entradas de esta serie no son de una sentada rápida frente a la pantalla, así que promuevo la paciencia y el disfrute lento y pausado.


Primera parte: Preliminares



En la fría mañana del 9 de febrero de 2009 el complejo del monasterio de Rongwu mostraba un delgado pero continuo río de gente que llegaba al último día de celebraciones del nuevo año tibetano; llegando de todas las regiones vecinas, cada uno se postraban tres veces (o más) frente a la gran Buda dorada de enmedio de la enorme plaza de entrada, después seguían su peregrinación por todo el monasterio, realizando sus rezos y entrando y saliendo de cada templo.

A las 10:30 a.m. todo seguía en aquella cama. Dentro de la plaza del templo principal de Rongwu había reunidos unos cuantos grupos de aldeanos y varios monjes adolescentes; cerca de la entrada del templo
pude observar una especie de soporte metálico con dos imágenes de esqueletos en movimiento, con los brazos y las piernas muy abiertos, un soporte de aquellos larguísimos cornos tibetanos.

Dentro del templo ya estaban sentados muchos de ellos, esperaban su desayuno ritual, un pedazo de pan duro y té, mientras algunos de los principales realizaban movimientos de preparación para su asamblea. Pudimos entrar al templo y presenciar algunos de esos movimientos rituales: llevar incienso y caminar con él por todos los pasillos, encender una y otra vez velas y cirios en los altares, los novicios aplaudiendo en sentido ritmico, acciones algunas familiares algunas incomprensibles. Contrario a otras veces nos dejaron tomar fotos y algunos chinos imprudentes se metían más allá del pasillo de entrada y como si los monjes fueran objetos a su disposición les tomaban fotos y video.

Como consideraba que esta vez la importancia estaba en los monjes que realizarían la danza, me salí del templo para buscarlos y encontré algunos preparando “el escenario” en el medio de la plaza.

Una estructura triangular con tres lanza-astas con banderolas sobresalían en la parte trasera (o frontal de la plaza), frente a la puerta principal, y en medio de esa estructura triangular había una mesa con tres pequeñas cabezas en cada esquina: una especie de calavera, una pintada de verde y una pintada de rosa, que yo explicaría como los tres estados del cuerpo, uno saludable, otro enfermo y otro muerto. Casi en medio de la plaza había un tablado con una gran imagen pintada de un ser descarnado y en los laterales mirando hacia el exterior varias calaveras.


Cuando preguntaba sobre todo ello al guía, él tan asombrado como yo de observar cada cosa (y tomarles foto), sólo repetía cierta información aprendida de memoria, que la danza era referente a los demonios y que servía como un exorcismo, por eso todo aquello que había ahí nos recordaba a la muerte. Era evidente que eso debió ser en un principio, pero ahora ¿qué? ¿Es sólo un ritual sin mucho sentido para la gente como muchos de los de nuestra iglesia católica, de nuestras fiestas de pueblo, que han perdido su origen y su funcionalidad espiritual? Preguntaba sobre el efecto en la gente, sobre si seguía siendo vigente, pero mi guía, chino de la etnia Han no religioso o investigador, tenía limitaciones para contestarme ciertas preguntas. Es posible, que se hubiera perdido todo sentido ya, o que simplemento el hecho de que los monjes realizaran este exorcismo-danza crearía buenos augurios para el año venidero, como un amuleto;, sin necesidad de ningún tipo extra de partiipación; pareciera que en este acto la gente no reaccionaría tan ferviente como en los otros anteriores: ¿bailarían,? ¿cantarían durante la representación? ¿Gritarían, hablarían con los personajes? Mucha expectación y duda, sanamente me decidí por seguir observando.

El grupo de monjes-bailarines permanecían vestidos con sus típicas túnicas rojas pero esta vez calzaban un tipo especial de zapato: blanco, de piel con motivos de tela en una franja central, con una muy pequeña elevación y con dos pequeños picos elevándose en la punta; un tipo de zapatos que no había visto en ninguno de los otros eventos anteriores.


A diferencia de los otros días los monjes ahora estaban un tanto más preocupados por delimitar el “espacio” mismo de la representación; para ello contaban con un costal de cal y se preguntaban sobre las dimensiones exactas de la plaza para realizar un círculo, de hecho para realizar dos. Una vez dibujados los círculos con la cal, la gente pudo ubicarse para sentarse fuera de ellos y quedarse ahí hasta la hora de la representación. Los monjes pintaron además una serie de cuadros al pie de las escaleras que llevan al templo principal (lo que denominaríamos el escenario) y que parecía ubicaban lugares para cada uno de los personajes que participarían en la danza.

Salieron dos monjes del templo (dentro seguían en rezos) llevando una estructura tipo pirámide de madera que en la punta tenía una calavera muy bien definida y una especie de moños de tela como orejas (o alas) y una llama en su cabeza, como si fuera una “muerte iluminada” o "la espiriutalidad de la muerte". Depositaron la estructura sobre la mesa de las tres cabezas y regresaron al templo.


Los cornos ubicados sobre el techo del templo principal comenzaron a sonar y una gran algarabía en los espectadores se dejó sentir, parecía que la danza iba a comenzar.

Video 1: Preliminares de la presentación de la danza-teatro Cham. Rongwu. Feb, 2009.

(Part 1) Tibetan Cham Dance Performance at Rongwu Monastery: Preliminaries. from Gustavo Thomas on Vimeo.








(1)
No hay que confundir el nombre Cham con otras danzas denominadas igual por una coincidencia de sonido, y debido a la transcripción a nuestro alfabeto de la palabra tibetana. Algunos para diferenciarla la llaman Tcham.
(2) Se pueden encontrar varios video de la misma danza en Youtube o buscando en Google. Es mejor en la búsqueda agregar a "Cham dance" la palabra "tibetan' or "budist". La b´suqueda en español puede ser muy limitada en resultados pero también funciona.



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sábado, 13 de junio de 2009

Teatro La Fenice presenta "Madama Butterfly" en Pekín.




Cuando supe que el Teatro La Fenice venía a presentar "Madama Butterfly" a Pekín, no dudé ni un instante en ir a verla. El Teatro Nacional (o Centro Nacional de las Artes Escénicas) sería un hermoso marco para esta nueva producción.

Soy sólo un aficionado de la Ópera, bastante rudimentario diría yo, y esta pieza de Puccini es un evento "imposible de perderse". Gente de teatro como soy, amante de las vanguardias y de la exploración, he tenido siempre mis reservas sobre la poca evolución "teatral" de este género escénico, y muchas veces he estado en contra de las formas de modernizar los montajes de óperas cumbres. Adoro aquellos momentos en la historia de la ópera donde había novedad y cambio: Haendel, Wagner, la Opera realista, los postmodernos; directores que como Stanislavski que buscaban un verdadero actor para el género; pero así mismo adoro mantener una ópera tal como fue creada y para lo que fue creada; al final es un género que como el ballet nos sirve para conocer también las necesidades escénicas de una época y disfrutar del gusto estético a través del tiempo; la ópera nos permite con su propia codificación ver un Ariosto casi tal como fue representado en su momento, o una ópera de Verdi repitiendo un estreno en la Venecia del siglo XXI.

Comentaba a un amigo que gusta de escuchar la ópera pero no de ir a ver los montajes, que en realidad mi única pasión por ella era "vivirla" como espectador, es decir, escucharla en vivo, y no temo soportar montajes absurdos, actuaciones sosas y tedio dramático, sólo por el hecho de escuchar esa música y esas voces en frente de mí. Pero en el fondo siempre guardo la esperanza de ver un montaje que me haga sentir verdaderamente en un evento escénico total de primer orden y quedar para siempre grabado en mi memoria; bueno, no fue el caso de esta producción de La Fenice.


Haciendo a un lado la siempre alta calidad de voces y música en una compañía como ésta, y que disfruté enormemente, el montaje en sí no fue de mi agrado; sentí que una escenografía tan "excesivamente" moderna (minimalista nórdico-japonesa con juegos de perspectiva, diría yo) hacía perder el juego "realista" de una de las más conocidas óperas de Puccini, hacía perder también ese gozo del melodrama que ofrece la historia misma; historia de por sí absurda desde su origen, con una orgía desbocada de nombres y conceptos ignorantes de la cutura oriental, pero que dentro del código del melodrama de la ópera funcionan e incluso ayudan a exhaltar las pasiones y la emoción en el espectador.

Ya me he adaptado a los excesos del vestuario y del maquillaje en los personajes masculinos japoneses que aparecen en esta ópera, parece que es una regla en todo montaje de ella, y con la versión actual no fue la excepción (aunque creo que los espectadores chinos la habrán visto como algo verdaderamente extraño e incluso ridículo): personajes disfrazados como "chamanes" orientales estilizados con motivos de la ópera china o del Kabuki japonés, y con muñecos colgando en su cuerpo, tal como se oye.

Esta vez, Butterfly, su cuerpo, más allá de la siempre pesadez de las actrices de ópera, padecía de debilidad y monotonía, con una "aparente" frialdad japonesa, sus movimientos eran dirigidos con exceso y duros (cortando aire con las manos dirían algunos de mis más viejos maestros de actuación), y con una escena sola, desde mi punto de vista, para recordar: aquella donde Butterfly decide esperar con su hijo y la criada la llegada de Pinkerton, de quien se sabe que ha vuelto a Japón; música bellísima y suave, llena de una sensación de soledad, y de impotencia; el director los sienta a la usanza oriental (sentados sobre sus rodillas) tras una mampara translúcida, sin ninguna acción, sólo esperando; fueron algunos minutos de nada de movimiento y gran belleza.

El final de la obra tuvo un curioso cambio, que es muy válido comentar: ¿quién no recuerda que Butterfly muere porque se hace "harakiri" en la desesperación de verse perdida sin marido y cediendo a su hijo? Bueno, pues esta vez, el director Daniele Abbado, en un aparente detalle de genialidad (¿o tosudez?), hace que Butterfly muera de lo que sería un ataque al corazón, ¡vamos, de la impresión¡ La mujer iba a clavarse el cuchillo cuando llega su hijo, olvida el cuchillo por atender al niño, canta su última aria, el niño se va, y ella en la desesperación muere en medio de la escena en una especie de ataque para quedar tendida, muerta, como una mariposa que será clavada por un alfiler.

Ante este momento mi reacción fue totalmente retrógrada, ¡y vaya que me sorprende!: ¿por qué no la dejó morir como "debía" de morir? Todos adoramos el harakiri, ¿quién va adorar un final así?

En fin... Aquí tienen las dos versiones en video: primero la muerte de Butterfly por ataque al corazón, en el montaje que ví pero en una función en Italia meses atrás, y después un video de una versión filmada de la ópera con la clásica muerte por harakiri.



Tuve suerte y encontré en Youtube que alguien videograbó una función casi completa, televisada y presentada en un cine, del mismo montaje pero en Italia; si tienen tiempo podrán ver casi todo el montaje que yo ví en el Teatro Nacional de Pekín, sólo con cambios en los cantantes principales, claro. Es lo que se llama una lista de reproducción, asi que son algo así como 13 videos que se pueden ver en la misma ventana, uno tras otro.



domingo, 7 de junio de 2009

"Dialogue" ( 对话 ). Una coreografía dialogada entre un irlandés y una china...




Fearghus Ó Conchuir (el apellido es el conocido irlandés "O'Connor" pero en diferente pronunciación) es un bailarín y coreógrafo irlandés que viene regularmente a China a participar en intercambios dancísticos con bailarines y bailarinas chinos. Fearghus participó en un festival de Performance en Dashanzi 798 en 2007, y pueden ver parte de su participación en un video de una entrada de este Blog del 7 de marzo de 2008.

Según él mismo cuenta, el bailarín irlandés había estado durante algo más dos años haciendo un diálogo artístico, dancístico, con Xiao Ke, su compañera china en esta coreografía. Este diálogo tuvo su primera presentación en Dublín en julio de 2008, pero el proceso de esa interomunicación dancística no terminó ahí. Hace un mes Ó Conchúir se reunió una vez más con su contraparte china para seguir trabajando en ese muy personal diálogo y exponerlo esta vez al público chino. Fearghus Ó Conchúir lleva un Blog sobre sus andanzas por el mundo y su danza en él, si quieren darle un vistazo... : http://bodiesandbuildings.blogspot.com

"Dialogue" or "对话" se presentó el 1 de junio de éste 2009 en el Teatro Penghao en Pekín.



Fotografías de "Dialogue". Teatro Penghao. (Junio, 2009)




Video (en Exposureroom, completo): "Dialogue". Teatro Penghao. (Junio 2009)
DIALOGUE. A Dance Performace by Fearghus Ó Conchúir and Xiao Ke. By Gustavo Thomas
View in HD Download 720p HD Version Visit Gustavo Thomas's ExposureRoom Videos Page



Video (en Youtube, 2 partes): "Dialogue". Teatro Penghao. (Junio 2009)




martes, 2 de junio de 2009

Teatro "grotowskiano" en Irán. Afshin Ghaffarian y el grupo "Tantalos"

Todas las fotos y videos aparecidos en esta entrada fueron tomados como referencia del Blog y canal de Youtube de Afshin Ghaffarian: http://holy-actor.blogspot.com.


"Medea"en el desierto de Irán. Grupo Tantalos, 2008.


Hace unos meses descubrí el blog del actor iraní Afshin Ghaffarian, http://holy-actor.blogspot.com, en el que publicaba algunas entradas sobre un montaje de Medea que su grupo "Tantalos" había realizado en el desierto de Irán, montaje que él consideraba como parte de la tradición "grotowskiana"; algunos videos y fotografías documentaban la producción y verdaderamente era reconocible el sello de seguidores del maestro polaco, considero yo más en su visión de los años 60 y 70, que en la de los últimos años de su vida. Al parecer también "Tantalos" había tenido un intercambio con un director mexicano, Raúl Valles, que fue a Irán con su grupo y dirigió conjuntamente un espectáculo, "Lemnos", dentro del mismo estilo (algunos videos documentan también el hecho).

En 2005 visité Irán y viajé por todo el país durante más de dos semanas pero no pude encontrar ninguna manifestación de teatro experimental o de vanguardia (la información antes de llegar a Irán era casi imposible de obtener aún por Internet), así que ahora la simple idea de la existencia de un seguidor de Grotowski en la tierra de los ayatolas me parecía de suficiente peso para hablar de él, compartir con ustedes y en algún momento, si fuera posible, regresar a Irán y conocer más de aquella tan singular, por única, exploración creativa. No publiqué ninguna entrada sobre el tema porque núnca tuve respuesta a un correo que le envié y su Blog no tuvo más entradas después de octubre de 2008. Decidí entonces esperar hasta que volviera a dar signos de vida.

Le dediqué un tiempo a revisar varias veces su trabajo, sus fotografías y videos, sus textos... Yo veía en él el sueño del descubrimiento de un nuevo campo de la creatividad escénica que el trabajo exploratorio de Grotowski le da a todo nuevo actor. Me veía reflejado en él cuando a principios de los años 90, en aquél proyecto de Escenología, yo asimilaba a través de Jaime Soriano todo el training explorado por Grotowski, creaba mis historias a través del encadenamiento de acciones físicas y tomaba cursos con el Potlach y El Odin Teatret; recordaba la maravilla de estar en un centro de investigación teatral como lo era Escenología y con un investigador como Edgar Ceballos, quien tenía contacto directo, personal, con Pino di Buduo, Eugenio Barba, y el mismo Jerzy Grotowski, y cómo Soriano, asistente él mismo de Grotowski en los años 80 y creyente fervoroso del trabajo técnico, nos introducía en toda esta maravilosa mecánica del trabajo creador, compartiendo los mínimos secretos y acercándonos a sus experiencias y compañeros actores y alumnos que habían estado con él en Polonia o en Estados Unidos o en Kerala. La disicplina, la entrega y la búsqueda que veía en este joven actor iraní simplemente se volvían envidiables.

Hoy escribo esta entrada precisamente porque recibí la notificación en Youtube que Ghaffarian tenía un nuevo video: el último montaje de "Tantalos", "Strange but true" (así lo llama, en inglés) catalogado por él mismo como "Physical Dance-Theatre" (¿teatro-danza corporal?).

No tengo idea de por qué no recibí respuesta a mi correo anterior pero el que haya dado signos de vida creativa me ha impulsado ahora a compartir lo que he leído, visto y experimentado con su blog y mostrar aquí también la documentación de su trabajo.


Se deduce de sus comentarios y de sus videos de entrenamiento que Afshin Ghaffarian es un actor plenamente convencido de su trabajo técnico y de su personal búsqueda dentro del teatro, teatro que le ofrece una filosofía de vida, un filosofía evolutiva, y que así conforma su universo, más allá de la visión del teatro como un producto comercial o aún un producto artístico en el sentido de la habilidad para lograr efectos.


Aún cuando los documentos de su Blog en 2008 eran interesantes y mostraban ante todo su entrenamiento técnico, me era un tanto complicado adivinar con videos tan cortos y fotografías la idea completa del montaje de Medea; y es hasta ahora con "Strange but true" que 9 minutos de video me dan una más clara visión de un montaje grotowskiano en el Irán de nuestro 2009. La habilidad técnica corporal y vocal se confirma en los dos actores (Ghaffarian y Yaser Khaseb), además de la relación en la escena, su comunicación rítmica y anímica, evidentemente hay un entrenamiento, y una razón de estar ahí creando. La música es muy interesante y definitavemente es parte del hilo conductor del espectáculo. No busco ni una historia ni la comprensión de lo que se quiere decir en el montaje; las explicaciones, las sensaciones como espectador de un video son prácticamente imposibles de comparar con las de la representación en vivo, así que ahí no hay mucho que yo pueda decir sobre ello.

Lo que sí es que confirmaría mi primera observación meses atrás viendo sus otros documentos, de que el grupo estaría más ligado a la exploración del "Teatro laboratorio" de los años 60 y a los montajes de "El Príncipe Constante" y "Apocalipsis cum figuris", en búsqueda del actor sagrado y del "teatro de las fuentes" y no de "Teatro objectivo" (Objective Drama) o del "Arte como Vehículo" de los últimos años en Pontedera.

Disfruten, conozcan, muévanse un poco con las imágenes de este montaje, ya habrá tiempo de hablar y comentar más sobre ellos.




Seguiré buscando contacto con Ghaffarian y espero conocer más de su trabajo, de su proceso creativo y de los futuros proyectos que él y su grupo tienen. Quiero completar la fascinante imagen de la oposición entre un mundo politizado y envuelto de religión que es Irán y la búsqueda de un teatro libre y metafísico.


Gustavo Thomas. Get yours at bighugelabs.com

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