viernes, 27 de julio de 2007

Mark Chan y su "Dreaming of Kuanyin Meeting Madonna".

Una de las razones por la que visité por segunda vez Singapur este 30 de mayo fue el estreno del espectáculo de Mark Chan, “Dreaming Kuanyin Meeting Madonna”.

Mark Chan es algo así como un amigo de la familia, pero considerábamos necesario conocer más su trabajo y ésta era la oportunidad de hacerlo. En Singapur él es uno de los músicos más reconocidos y con trabajo; un músico con visión teatral. Primero pintor (de niño estuvo en México representando a Singapur durante la Olimpiada Cultural de 1968), después cantante pop y posteriormente compositor y músico en toda su expresión.

“Dreaming Kuanyin Meeting Madonna” es obviamente un título atrayente, provoca curiosidad. Música de Chan grabada y en vivo, él cantando y actuando, el trabajo de un video artista, Brian Gothong Tan, y de un grupo de danza también de Singapur, ARTS FISSION, todo nos hablaba de un espectáculo multimedia. Lo es.


Dentro del marco del Festival de Artes de Singapur 2007 (Singapore Arts Festival 2007) y en el Victoria Theatre, uno de los teatros de mayor historia en la ciudad-estado, el espectáculo tuvo una buena asistencia de público, incluyendo el gran compositor y director de orquesta chino Dan Tun.

El programa nos provee de una sinopsis:

La Kuanyin se aparece en un semi sueño a un artista insomíaco en un país extraño. Ella lo confronta y le dice: “me pides una señal?”
La pides una y otra vez! Ustedes los artistas son todos iguales, ustedes los adolescents son todos iguales…!”
Ésta es la visión que te daré.
Ésta es tu vida. Todos sus baches, toda su tristeza, todas sus maravillas y esplendores, todo su aburrimiento.
Ésta es tu visión.
Haz con ella lo que te plazca.
Pero recuerda, eres responsable de todo en lo que se convierta.
Y la vida y trabajo de l artista cambió para siempre.
Primero, la insomnia lleva a la depresión y a ataques de pánico.
El colapso inevitable requiere de grandes cuidados, del aprender cantos, oraciones, sutras y mantras.
La recuperación llega a tiempo.
Pero lleva a un cambio de corazón y a ver el mundo de distintas maneras.
Lleva de vuelta al mundo real.
Donde, en algún lado entre el rezo en la iglesia de San Gervais y San Protais en París y el mirar a Madonna en el Tokyodome, se da cuenta de que la vida es un equilibrio delicado.
Antrear, luchar por la fama, por la fortuna, por su propio espacio.
Todo esto es importante, pero tampoco lo es todo.
Él debe crear un espacio donde pueda a la vez ser él mismo y ser de uso y servicio a los demás.
Ve que debe crear un espacio donde él pueda ser compartido libremente con los demás.
Om Mani Padme Hom – Caritas omnia suffert omnia credit omnia sperat omnia sustinet(1)


Mark Chan no tiene reparo en presentarse en escena y hablar de él, exponer su vida y sus creencias (Nos dice que en Holanda se le apareció la virgen, vamos.) y nos llena de discursos de su propia boca criticando, describiendo, jugando. Mark actúa sin técnica, no le importa, por lo tanto juega, sabemos que es él y que juega a ser su Madonna aparecida en sueños. ¡Ah! Por cierto, debería decir “la virgen” que en su versión inglesa se le denomina Madonna; la otra, la cantante pop, no tiene nada que hacer allí (a excepción de haber sido la visita a un concierto de ella el punto culminante en la historia que envuelve el encuentro de Mark con “la virgen china”, la Kuanyin).

Su música es en momentos sublime y con raíces emotivas y culturales, en momentos incomprensible, en momentos solo un ritmo pegajoso y divertido. Mark definitivamente es un creador complejo, como su historia profesional y personal. Tengo en mente tres piezas que me han hecho no solo disfrutar sino imaginar y crear a la vez.

Arts Fission, la compañía de danza, le da un toque interesante al espectáculo aunque nunca realmente entrelazado con él; siempre he tenido reparo en la combinación actuación y danza cuando la coreografía está fuera de la historia, cuando no forma parte real del proceso, y aquí aunque tiene momentos que se quedan en la memoria, que se disfrutan también, queda la sensación de una buena coreografía de relleno. Por otro lado si yo viera es espectáculo sin Mark Chan pero con su música y la coreografía de Arts Fission entonces estaría viendo una muy bella coreografía, llena de fuerza y símbolos, de raíces, bailada con buena técnica, hablando al espectador.

El video ilustra, en momentos se pierde la ilustración y es una creación aparte, en momentos es imagen se sirve de la música y se goza. La disposición en tres pantallas es monótona, el juego de imágenes y la edición computarizada no salva del todo esa monotonía.

Como espectáculo multimedia éste se parte en los medios, y su hilo conductor, la historia de la aparición d ela Kuanyin en sueños de sonámbulo de Mark, mantiene suvamente la atención, pero los caminos de creación artística que se utilizan aveces se cruzan con armonía y a veces no están ahí. Al final es un espectáculo de Mark Chan para Mark Chan y los demás sirviendo a su historia o pero aún su CD.

Es, como siempre que no lo hay, una pena que no haya podido grabar video, pero las leyes en Singapur son verdaderamente estrictas y la gente, incluyendo Mark, las respeta, así que lo único que puedo ofrecer son videos que puso la misma compañía para mostrar cómo se estaba dando el espectáculo, su sitio de My Space (donde se puede escuchar algunas de las piezas), y una foto de socialité que me tomé con él.





Sitio de Internet de Mark Chan:
www.myspace.com/markchanmusic


Mark Chan y Gustavo Thomas


(1) La sinopsis es inglés en el original.

martes, 24 de julio de 2007

Una función de la Escuela de la Opera de Beijing


Volviendo (después de una ausencia de casi dos meses) al teatro Chang’An, el más importante de toda China (en referencia a la opera tradicional), compré un boleto para una función que no sabía era parte de las presentaciones que hace la Escuela de Opera de Beijing en conmemoración del 55 aniversario de su fundación. Durante tres días (16-18 de julio de 2007) se estarían presentando cada uno de los estudiantes en partes de famosas piezas de Opera de Beijing. La sorpresa fue muy agradable pues descubrí que los estudiantes tienen un nivel técnico bastante alto (poniendo de referencia mi experiencia como espectador en China durante los dos últimos años).

La escuela de la Opera de Beijing nace en los años 50 con el surgimiento de la República Popular de China; antes de ella las escuelas eran en realidad casas de estudio dirigidas por un eminente maestro (casi siempre un ex-actor) que reclutaba niños para manejar su carrera durante años (en algunos casos toda la vida artística del actor). A partir de los años 50 la Opera de Beijing se estudia en escuelas establecidas por el gobierno chino. La mayoría debe entrar a ella desde muy temprana edad pues la adquisición de la técnica corporal y vocal exigen una agilidad y movilidad que sólo se da sin dificultad en la infancia, en un cuerpo que madurará con la técnica que se proveerá para la escena.


Esta escuela en especial (hoy en día hay algunas otras) se hizo famosa hace unos pocos años en Europa a partir de la publicación del libro “L’École de l’Opera de Pékin” con fotografías de Hervé Bruhat. El fotógrafo francés permaneció en el año 2002 viviendo una temporada en la escuela y con los estudiantes, tomando fotografías tanto de la vida cotidiana como de los espectáculos en los que trabajaban, dejando así un documento precioso del “renacimiento” de este género teatral en China; género que pudo haberse perdido durante los años de la revolución cultural cuando se prohibió como “herencia del pasado feudal chino”. La escuela posee ahora toda una red de giras con presentaciones cada año, tanto en toda China como en el extranjero; mostrando parte de su entrenamiento y por supuesto extractos de las más famosas operas.

La presentación que me ocupa esta vez constaba de 8 partes incluyendo ciertos solos de canto sin vestuario, aproximadamente 2 horas y media de duración; 7 de las 8 partes eran extractos de operas.

Logré grabar bastante material ( es uno de los pocos lugares del mundo donde puedes grabar o tomar fotos sin problema); pero me gustaría compartir dos partes que disfruté de manera especial: una historia del rey Mono, plena de acrobacia, y otra famosa historia en China con dos personajes femeninos actuados por hombres, un caso en la actualidad.


Historia del Rey Mono.

La Opera “闹龙宫“Haciendo ruido en el palacio del emperador”) está llena de acrobacias y buen ritmo, y sólo me confirma que la juventud es el momento indicado para este tipo de roles; sin embargo, como contrapunto me confirma lo que se dice también en oriente: que la mayoría de los actores dedicados al personaje del rey Mono que están en la edad madura y mantienen su agilidad, destreza y capacidad rítmica se vuelven las estrellas cada vez que actúan. El público entonces reconoce el trabajo y la capacidad de estos artistas.

Los jóvenes actores usan su energía, la desbordan, cuidan sus movimientos; nos maravillamos con sus saltos y sus malabares, pero habría que esperar algunos años para ver cómo se desarrollan y cómo aprenden a manejarse en la escena con la dificultad de la edad.

Partí la escena en tres partes, primero por la condición de tiempo que impone Youtube (10 minutos máximo por video), y segundo porque creo que así se aprecia mucho más la calidad técnica de las acrobacias de este grupo de estudiantes.




Papeles femeninos actuados por hombres.

En los dos años que me he dedicado a ver Opera de Beijing no había tenido la oportunidad de observar a hombres actuando los personajes Dan (rol de dama joven); vi una obra cómica donde un hombre actuaba a una mujer que se supone era muy fea, pero lo actuaba uno especializado en el personaje del payaso (o clown chino), que no tiene el manejo técnico de los roles llamados Dan, y que son la idea tradicional china de la total feminidad.

Ahora eran dos jovencitos en la ópera 失子惊疯 (“Locura por la pérdida del hijo” en una posible traducción del título al español) donde los detalles “psicológicos” expresados con gestualidad son una experiencia visual muy rica en recursos dramáticos.

Los dos jóvenes muestran un trabajo verdaderamente interesante. Dejo la escena de 10 minutos para percibir en toda su extensión la actividad dramática de la que muchos ignoran puede darse en la Opera China con la falsa idea de que sólo es acrobacia, música y canto. No deja de sorprenderme la manera en que a través de “movimientos” o “acciones físicas” los actores de este teatro han descubierto signos de fuerza dramática “interior” sin salirse de la codificación de su tradición.



Se puede ver esta misma obra en otro video por Internet, es un sitio de la CCTV china; la escena del video es actuada por actrices (sí, mujeres las dos) profesionales. La comparación puede ser muy valiosa. Click aquí para ver el video.

La idea de ver hombres actuando papeles femeninos es inicialmente fuerte y llena de prejuicios, en ocasiones muchos prejuicios para un extranjero como yo, pero pude percibir que el público chino, el que estaba esta noche en la sala al menos, también se sentía incómodo ante la sorpresa de ver a los actores; sin embargo la técnica de la opera china misma y la capacidad de los actores convierten el choque inicial en un paso para la asimilación de una convención teatral; en menos de lo que hubiera esperado, el público y yo mismo nos “acostumbramos” a sus rasgos y comenzamos a vivir no a un hombre actuando de mujer sino a los personajes femeninos en si; fue profundamente interesante.

Aún cuando la escena es muy difícil de actuar, llena de detalles y trabajo acrobático, fue la única de todas las que vi en la presentación que llegó a superar en momentos el nivel técnico y se adentraba en eso que en occidente llamamos “interior”: el joven estudiante de actor comenzó a “actuar” en mi punto de vista teatral.

Pienso ahora en todas esas descripciones de lo maravilloso que eran esos actores en los siglos pasados, en las descripciones de lo que “ofrecía” al público el mismo Mei Lanfang; y entonces también descubro el porqué estos roles era actuados por actores muy jóvenes, como los que ví esta noche. Es la edad en la que la masculinidad está por llegar, y puede detenerse, alejar su expresión en la escena y entonces alentar todos los impulsos femeninos latentes en la infancia y no perderlos más, sino “sumarlos” a la codificación que se le enseña en voz y cuerpo. Entonces aparecen las diosas, las divinidades, los arquetipos que mueven masas.

Tengo claro que mis observaciones están totalmente contaminadas por mi experiencia en el teatro occidental, pero ¿quién puede evitarlo? Con ese gusto vivo ahora el teatro tradicional chino y lo comento.

El Qi de la escena.

La mayoría de los jóvenes estudiantes tenían un trabajo técnico formidable: con ello me refiero a que manejaban los movimientos, los ritmos de la voz tanto en el canto y el recitado, acrobacias, malabares, y actos de magia con alto grado de precisión y claridad sobre la escena. Pero a su vez la mayoría de ellos carecía de vida.

El teatro chino es profundamente engañoso con su maravillosa fastuosidad técnica, pues en un aria, en una serie de acrobacias o malabares la escena está llena de múltiples detalles, pero hay momentos en que reacciones, pausas, juegos gestuales deben estar llenos de “algo”, de Qi, y eso, que en muy pocos casos está codificado, se ve vacío en esta presentación.

Cuando he visto a los actores profesionales en ese mismo teatro tampoco he sentido una gran vida dramática interior (como la exijo en occidente, claro) pero tienen un peso sobre la escena, una energía vuelta cuerpo escénico que llena la mayor parte de su trabajo; ese “algo” que los estudiantes, por su dedicación total al aprendizaje imitativo y técnico, no les ha dado tiempo de trabajar y tal vez aún de “comprender” como parte de su trabajo de actores. Es la práctica y el tiempo; la asimilación se da a pasos, la suma y la maestría de uno le da la oportunidad de ir al siguiente, el cuerpo “escénico” de ese actor va creciendo con el tiempo; a final de cuentas tiene unos cuantos roles para trabajarlos durante toda su vida, para “llenarlos”. Los grandes del teatro chino eran maestros en llenar el vacío de la codificación y la técnica, alargándola, detallándola aún más, cargándola de su Qi.

lunes, 23 de julio de 2007

Una exposición en Beijing sobre Antonio Gaudí

Un video que pude tomar sobre la exposición de Antonio Gaudí, "Cosmos Gaudí. Arquitectura, geometría y diseño." en el museo de la Capital en Beijing, China.

La exposición que acaba en una semana, es una de las mejores que he visto en esta ciudad: corta, clara, concisa, fácil de seguir y hermosamente bien puesta, con un aspecto visual evidentemente proponderante; la gozas y reconoces el genio de este maravilloso artista de todos los tiempos.

Este tipo de exposiciones no se dan fácilmente en Beijing, donde se da muy poca atención a la museografía o es considerablemente errónea.

domingo, 22 de julio de 2007

Las manos de Mei Lanfang


Mei Lanfang fue un maestro del detalle; en medio de una férrea tradición gestual supo "variar" esa tradición perfeccionando los detalles, entre ellos los movimientos de las manos de los personajes femeninos del que él era un especialista.

Una edición especial que realicé a partir de varias fuentes tanto en película como en libros con los diferentes gestos que Mei Lanfang realizaba en sus representaciones.



jueves, 19 de julio de 2007

Libro: “Théâtre et Musique Modernes en Chine”


Viviendo en Líbano y sin siquiera tener claro que vendría a vivir a China y volverme un asiduo de la Opera de Beijing (Opera de Pekín), encontré en una feria del libro en francés (1) en el verano de 2004 un extraño e interesante libro publicado en 1926 por la Librairie Orientaliste Paul Geuthner, “Théâtre et Musique Modenes en Chine” escrito por el entonces cónsul cultural de Francia en Beijing. Un estudio y un esfuerzo por dar a conocer el teatro chino en uno de sus mejores momentos, en especial el mejor momento de la Opera de Beijing.

En China, Mei Lanfang y otros grandes actores de la Opera de Beijing, estaban creando desde finales del siglo XIX una revolución escénica, al grado de llevar a éste género a lo que ellos consideraban el grado más alto de técnica escénica hasta ese momento (y posiblemente aun ahora).

Los visitantes extranjeros tenían poca oportunidad de reconocer la valía de este teatro debido a sus especiales características, verdaderamente alejadas de la idea de teatro y arte en occidente. Así que gente como Soulié de Morant, amantes de la cultura china, se dedicaron a poner por escrito y transcribir o adaptar piezas y música de la opera de Beijing además de intentar describir su fuerza, y su arraigo en el público chino.


El libro que presento aquí es una joya, creo yo, pues cuenta con decenas de fotografías de la época (las verán en el video), además de varios textos narrando de primera mano y de parte de un conocedor extranjero, el momento teatral efervecente que se estaba viviendo en Beijing; así entre sus páginas vemos teatros, pósters de funciones, actores en la calle, actores representando, músicos de la ópera, sus instrumentos, etc, y leemos (en traducción al francés, claro) parte de los textos de las operas. Al final del libro, incluso, hay una serie de páginas con libretos con textos musicales de la Opera adaptados para piano (una extrañeza, pero comprensible cuando ninguno de los instrumentos chinos y la manera de notación se encontraban en Europa para reproducir esa música).


Cada vez que veo y leo el libro es una experiencia y una continua sorpresa. Esta es una muy simple manera de compartirlo, claro.


(1)
Líbano es considerado un país francoparlante. Un gran porcentaje de la población habla y vive en francés. Muhcas de sus escuelas y universidades son totalmente en francés. Así que no es extraño encontrar una feria de este tipo ahí.

Nota:
Tanto el scaneo de las fotos como el video (slideshow) son míos.

sábado, 14 de julio de 2007

Cloud Gate Dance Theatre (Taiwán): 水月 (Luna de agua)




Llego de ver "Moon Water", una obra maestra de este grupo taiwanés de danza moderna, y mi mente esta dispuesta para escribir…

Durante 70 minutos mi mente como espectador vivió un proceso de adormecimiento muy parecido al proceso de meditación en un principiante: inicié viviendo una experiencia plena de belleza, sensación de purificación, cierta expectación por lo que viniese; después una espera, no hay más belleza (o la belleza permanece), hay repetición (como con la respiración, como con el mantra), y hay confusión, desvío, sensación de detener la experiencia, de cortarla, de cambiar a un estado de ánimo (una lucha); después, en el momento anterior a la explosión (que no sobreviene porque me mantengo ahí, esperando, sentado), llega la experiencia esclarecedora, una sensación de frescura en la que mi mente de espectador entra en otra etapa, se ha dejado ir, me he dado cuenta que mis sentidos están adormecidos, que mi mente ya no lucha (¿fue vencida?), veo (tal vez debiera decir “contemplo”) y escucho sin ver ni escuchar, estoy vacío y la imagen que contemplo llena el vacío. Indiscutiblemente entré en un estado de meditación que fue roto por el momento del oscuro final, del aplauso.

¿Vi un espectáculo? Definitivamente sí. ¿Contemplé una experiencia espiritual? Definitivamente sí.

Alguna vez escuché o leí de alguien que dijo haber experimentado “la liberación espiritual” a partir de contemplar el proceso de su maestro. Muchos, muchos, hablan de la experiencia espiritual al ver a un master de taijiquan trabajando las formas durante horas. El espectador no es un practicante y sin embargo la contemplación del practicante le provoca una experiencia reveladora.

Entonces me pierdo en la experiencia, me pierdo en el recuento.




¿Es éste el teatro metafísico que se dice intentaba lograr Grotowski? ¿Esa metafísica en la que el espectador no está o está, contempla el proceso creativo de la escena, la transformación, el ritual del desmembramiento del actor, y es a su vez creado, transformado, desmembrado?

No lo sé, nunca vi ninguno de los últimos espectaculos de Grotowski, sólo supe de ellos. Mi experiencia me ha llevado a ver otros experimentos fallidos, perdidos, con mínima valía. Hoy la función en el Poly Teatro de Beijing fue diferente. No esperaba ningún evento representacional de este tipo, y cuando se dio no lo reconocía, y cuando terminó, no puedo terminar de saber qué vi.

Vi taijiquan (el grupo ha trabajado con él por años), vi un manejo respiratorio y un proceso de meditación en movimiento (la meditación ha sido pare de su entrenamiento), vi una técnica dancística en su mayor calidad (la mejor técnica de danza moderna y un proceso de entrenamiento formidable, evidentes en la escena). Pero mi emotividad fue anulada, mi razón quebrantada… solo la contemplación.



Vi también cómo se perdía la individualidad del bailarín, cómo se fundía en su proceso sobre la escena, cómo se convertía en movimiento, en fluidez, en imagen; uno, cinco, veinte bailarines, se volvían una masa de belleza espiritual en movimiento (belleza que se perdió incluso en algún momento, por su repetición, por su lentitud y fluidez). Después acepto que me dio miedo, que también soy artista, el no poder reconocer a ninguno de los bailarines y bailarinas como el que o la que bailó mejor, el que o la que bailó peor, no pude recordar quién era quién, se me pierden en sus brazos, sus troncos, con el agua, con la luz, con el sonido del cello de la suites de Bach. Y sin embargo nunca se me pierde nunca la figura del director (Li Hwai-min), al contrario, se me refuerza. Aplaudimos a la compañía, los amamos, pero aclamamos al director, esperamos sus palabras.



¿Hay un engaño en todo esto? ¿Hay un sacrificio de todo el grupo en honor a la genialidad del director? ¿Hay una vez más un divino seductor-creador que es capaz de borrar a los otros por poner en escena estas ideas sublimes?

Hay una vuelta de tuerca sobre la idea del mismo espectáculo (no es un espectáculo común, no cuenta nada, es una “experiencia”), pero al final ¿esa engañosa vuelta de tuerca en la que creemos fervientemente al terminar la obra, es solo una muestra ególatra de la habilidad del director por borrar cuerpos y mentes para lograr su objetivo artístico?

¿Qué vi entonces?

En mi mente analítica está la maravillosa escena del agua y los cuerpos fundidos en el sonido, en el reflejo, en el movimiento de su naturaleza física-espiritual: veo lo más grande la idea del oriente en la danza moderna que brotó de occidente.

En la catarsis liberadora recuerdo la danza Butoh y a Kazuo Ohno en especial, mi cuerpo vibra del recuerdo, mi emoción fluye plena de ternura y compasión, de amor, de nostalgia, no puedo recordar la coroegrafía y ni siquiera si él era el coreógrafo de lo que vi o era el trabajo de otro. La diferencia entonces es evidente. En Kazuo Ohno y la danza Butoh veo sólo el oriente moderno, veo el Japón moderno. Con Water Moon veo la coreografía de Lin Hwai-min, veo a China y veo la fluidez de lo que puedo entender como el Tao. Diferencias… ¿me pregunto si serán comparaciones?

“Moon Water” es una pieza de danza grandiosa, que quedará no en mi memoria de espectador, en mi memoria corporal, exactamente como la experiencia de meditación. No puedo recordar una meditación en especial, puedo recordar la experiencia general de la meditación, una gran meditación lo es todo; puedo recordar esta gran pieza de teatro-danza como la experiencia fundamental de todas las piezas del género.

¿Es todo esto hablar bien de un espectáculo? No lo sé. No lo sé en absoluto. Es hablar, simplemente.



“水月” (Luna de Agua) del Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan (2) se presentó el sábado 13 de julio de 2007 en el Poly Teatro de Beijing, China. Participaron unos 20 bailarines de la compañía bajo la dirección de Lin Hwai-min. La música que se utilizó fueron algunas suites de cello de Bach.


(1) "水月" son los caracteres para Agua y Luna que en su combinación significan "Luna de Agua". La mayoría de las compañías de Danza y Teatro de Asia le dan a sus obras un nombre en inglés, en este caso su nombre es la traducción literal: "Moon Water".
(2) Evito la traducción al español pues es el nombre oficial de la compañía.

viernes, 13 de julio de 2007

4to Homenaje Luctuoso de Antonio González Caballero (2007)

Independientemente de que hay sido mi maestro y un querido amigo, Antonio González Caballero fue un gran artista mexicano, a quien considero se le debe recordar con respeto y deseo de conocer su obra.


Niños camboyanos manejando marionetas (vista detrás de la pantalla)

Este es un video que muestra cómo niños camboyanos manejan las marionetas del teatro de sombras, en la representación que vi en el restaurante La Noria, en Siem Reap, Camboya.

La entrada del miércoles 27 de junio de 2007 tiene toda la información sobre ello.

martes, 3 de julio de 2007

El cuarteto T’ang y el Theatre Cryptic: Aprendiendo de un error escénico.

La Biblioteca Nacional de Singapur es otro de esos enormes complejos culturales que tiene la ciudad estado: un gigantesco edificio de cuatro pisos, y en el tercero un teatro para unas mil personas, el Drama Centre Theatre. Este teatro de la biblioteca Nacional fue donde el cuarteto T’ang en colaboración con el Theatre Cryptic, el 31 de mayo de 2007, puso su trabajo “Optical identity” sobre la escena.

El cuarteto T’ang es un estupendo cuarteto de cuerdas de Singapur, jóvenes (no creo ninguno de ellos llegue siquiera a 40 años) pero los cuatro en un gran estado de madurez artística y deseos de exploración escénica.
Este espectáculo que ofrecieron en el Festival de Artes de Singapur 2007 no fue una excepción, al parecer ya ha habido otros con intereses experimentales tanto con la tecnología como con los medios escénicos.
El Theatre Cryptic es una agrupación visual escénica escocesa que combina la escena con la música, y que posee ya una proyección internacional.
Sin embargo debo de ser muy claro en lo que ví: por una parte la música, excepcional en la interpretación e interesante en las obras que se tocaron, y por otra parte el aspecto escénico, un desastrozo experimento tanto en lo tecnológico como en los medios teatrales escogidos.


Hay una especie de ecuación que colorea mi apreciación de lo que vi aquella noche en la Biblioteca Nacional de Singapur: para llegar al nivel que ellos tocaron esa hora y media han tenido que trabajar durante horas por días, meses y años sin parar, practicando y aprendiendo la técnica del cómo hacerlo, absorbiendo la teoría, escuchando; no se puede tener ese mismo nivel en el aspecto escénico con solo algunos meses (yo diría casi con seguridad semanas) de trabajo y planeación. Es como si la parte escénica hubiera trabajado sola, y la parte musical estuviera aislada a su vez en el proceso creativo (lo que no debió ser por supuesto); el porblema está en que se decidió que los interpretes musicales fueran parte escencial del trabajo escénico.

Algunas piezas eran memorables, muy disfrutables e interesantes; la distorsión de los sonidos en la exploración computarizada era demasiado básica, acaso caótica, sin rumbo (no así las interpretaciones, no eran caóticas, esa no era la filosofía). El uso del video en vivo (
Swiss digital artist Jasch) y el manejo computarizado en directo de esa imagen es una propuesta muy explorada en las artes escéncia hoy en día, aquí simplemente tenían a un explorador técnico sin capacidad (no sé en otros trabajos) de improvisación real, con poca experiencia en el performance, sin ritmo en la imagen, con poca habilidad en el manejo de ángulos visuales; sabía cómo manejar la cámara y el software pero ahí no había arte, no se sumaba al trabajo interpretativo musical. Algunos aspectos del trabajo de video grabado con anterioridad y empalmado en la interpetación musical resultaban interesantes: la idea departes del cuerpo haciendo música, partes de los interpretes, sus tatuajes; visualmente lo considero muy bello. (Aquí hay un link para ver parte del video puesto en internet)

Aún así el aspecto que más me pareció errado fue el puramente escénico: la puesta en escena (
Directed by Cathie Boyd) y la interpretación actoral del mismo cuarteto (le llamo actoral aún cuando quien lo viera lo consideraría más dancística). Armatostes de metal cortados con dureza geométrica al estilo expresionista sirviendo como silla, ventanas, o nada, armatostes escénicos que con el paso de la función estorbaban más que funcionaban. Lo peor era que los interpretes, el cuarteto, debía de moverlos durante la función, pero ellos también debía de moverse con ciertas actitudes, efectuar determinadas danzas, e interpretar en su moemnto además de sus intrumentos de cuerdas, algunas percusiones. ¿Qué actor puede hacer todo ello con la habilidad y destreza con la que el cuarteto interpreta su música? Yo no lo conozco aún.

Hay falta de rigor y creo también falta de conciencia de lo que es el trabajo escénico. El nivel interpetativo-musical del cuarteto T’ang está muy por encima del nivel escénico del Theatre Cryptic diría yo.
Aún con todo ésto, no considero la puesta como un “ no debió ser”, creo a su vez comprender muy bien el impulso que los lleva a la experimentación, pues yo mismo he llegado a sentir la misma necesidad cuando veo cualquier interpretación musical contemporánea, pero también reconozco lo que hace falta para lograrlo y eso es recorrer otro gran camino.

Adoro la idea de saber que pueden hacer una puesta así en un festival de la magnitud de éste en Singapur; eso sólo demuestra la libertad y el apoyo que las instituciones de su ciudad-estado les dan, lo digo porque he visto ya el trabajo de Mark Chan, de los performanceros de calle y observé los trabajos del Bienal en el 2006. Los artistas de este país tienen todo el apoyo para hacer grandes cosas, para explorar, para cometer grandes errores, y seguir siendo grandes.

La siguiente es la ficha que aparecía en la página de internet del festival. Leerán una pomposa presentación de todos los que participan en el espectáculo, es al parecer una redacción característica de los organizadores del festival:

Optical Identity
Theatre Cryptic and T'ang Quartet
(UK/Singapore)

Music to be seen, not just heard. A spectacle that weds sight and sound, teasing the eye while pleasing the ear!
From Singapore and Scotland, a consort of talents join hands for a visual musical journey, entering a sumptuous realm of the global, sensual, virtual and real.

The agility and depth of homegrown T'ang Quartet shine through their interpretation of four acclaimed contemporary composers – Kevin Volan (South Africa), Franghiz Ali-Zadeh (Azerbaijan), Rolf Wallin (Norway) and a commission by Joby Talbot (UK).


Directed by Cathie Boyd, artistic director of Theatre Cryptic, the stage is sculpturally styled by Singapore’s award-winning furniture designer Jason Ong and couture house BAYLENE.

As if in a spell, the stage space and movement shift through music, light, object, fabric and film with interactive technologies played live by Swiss digital artist Jasch.

The T’ang Quartet performs in an immersive environment not encountered before.
Programme Kevin Volans White Man Sleeps Rolf Wallin Phonotope 1 (Asian Premiere) Franghiz Ali Zadeh Mugam Sayagi Joby Talbot Manual Override (World Premiere)

(Duration: 80mins no intermission)


Noridan: una gran sonrisa en el Festival de artes de Singapur 2007


Mi visita a Singapur fue de aproximadamente 6 días y tenía programado asisitir dentro del Singapore Arts Festival a tres espectáculos solamente, además de ir a observar el desfile del Vesak (la celebración por la iluminación de Buda).

Sabía que me perdería los demás eventos por cuestión de tiempo y precio de los boletos, y concientemente omití varios, pero cometí un error al olvidar a su vez todos los espectáculos de calle, gratuitos todos ellos. Sin embargo como Singapur es muy pequeño, caminando uno se encontraba con uno que otro performance callejero.

Así fue como, saliendo de ver el impresionante concierto de Tandun en ese enorme complejo cultural llamado The Esplanade, en una de las terrazas y en medio de una multitud de curiosos, pude disfrutar del grupo koreano Noridan; una singular agrupación de músicos performers, algunos de entre ellos muy jóvenes (niños quiero decir), que tocaban instrumentos de lo que puedo deducir era plástico y metal reciclado.


Grupos como Noridan los hay ya por todo el mundo y de una calidad indiscutible, tanto en danza como en música, aún así, y en mente las comparaciones, Noridan por su juventud, por su timing de trabajo en escena, su ritmo musical y por su energía de proyección fue para mí una gran y grata sorpresa.


La filosofía del grupo es tan simple como decir, entretener con alegría, y lo logran. La gente que lo conforma es talentosa e imaginativa, práctica, y eso se nota en todo momento. Noridan no creo que tenga las intenciones de la Fura dels Baus o de la Guarda pero trabaja creando aparatos escénicos móviles, funcionales; hace también su música pero no pretende con ella decir más, sino dar alegría al escuchar, demostrar su talento acaso (cmo en el caso de los tambores); bailan y gritan, juegan, realizan ciertas acrobacias pero no pretenden contar una historia ni demostrar sus habilidades dramáticas. En la simpleza del trabajo escénico de Noridan está latente una sensación de pureza que nos atrae, un gozo ante su fluidez que nos da un respiro.




Noridan como Tandun, en el otro extremo, quedaron grabados en mi memoria como espectador. Al final de su espectáculo surge el deseo de ir a saludarlos, de hablar con ellos, ver sus máquinas, y jugar a tocar sus instrumentos musicales. Surge el deseo de mirarlos directamente a los ojos con una gran sonrisa y decirles “gracias”.



Gustavo Thomas. Get yours at bighugelabs.com

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