sábado, 11 de julio de 2009

灯官油流鬼 L’Exécution Du Juge Infernal. Opera de Pekín, Teatro de Sombras y una directora francesa.


Durante el festival “Croissements” que organiza cada año el gobierno francés en China se presentó una curiosa producción teatral, 灯官油流鬼 o “L’exécution du juge infernal” (1). Considero el montaje como una curiosidad por las condiciones en que fue realizado y los elementos que intervinieron en él: 灯官油流鬼 fue una producción dirigida por una directora francesa, Sarah Oppenheim, estudiante especialista en teatro tradicional chino, quien decidió hacer algo que nunca antes los chinos habían hecho, unir en un montaje una pieza de la ópera de Pekín actuada por actores de ópera y por marionetas de teatro de sombras. Dos tipos de teatro que por tradición se han influenciado pero nunca mezclado, al menos hasta ahora.



Fotografías (slideshow) de "L'exécution du juge infernal 灯官油流鬼"





Para esta exploración Sarah tuvo a bien el reunir una estupenda compañía de teatro de sombras de Beijing, “Han Feizi” (2), y a un grupo de actores de la compañía juvenil de la ópera de Pekín, y entonces trabajar con las dos compañías, y las dos formas teatrales, en un montaje basado en la ópera clásica “铡判官” o “El caso Jinchan” (La traducción literal es “el magistrado guillotina”, es decir que el juez decide que se corte la cabeza del juzgado), una ópera denominada de “exorcismo”, una denominación para óperas que tratan de muerte, fantasmas y viajes a los infiernos o lugar de los muertos.

Los comentaristas chinos antes del estreno y la misma Sarah Oppenheim, hablaban de una occidentalización dentro del teatro tradicional chino: aún cuando se usan todos los elementos físicos y artísticos del teatro chino, la estructura del montaje se daba “al estilo occidental”, según la visión de Oppenheim, claro. La directora adaptó el texto de la ópera clásica china y realizó el montaje alternando teatro de sombras y teatro de la ópera de Pekín; con una duración de algo más de hora y media, Sarah buscaba mantener la atención del espectador actual y dirigió la historia en base a ello (3).

Yo había visto, unos años atrás, la ópera clásica representada por la compañía nacional de ópera de Pekín (4), y al momento de estar viendo el montaje de Oppenheim reconocí la escenas y algunas de las famosas arias. Yo recordaba esa ópera como de una alta calidad en cuanto al trabajo físico, y muy espectacular especialmente en la acrobacia. No puedo decir que la versión “exploratoria” de la directora francesa me haya atraído más que la otra, pero pude descubrir que era más asimilable, y mucho menos ambiciosa en cuanto a producción escénica. Lo que me maravilló, eso sí, fue el trabajo de la compañia “Han Feizi” con su maestría en el manejo de las marionetas de sombras, verdaderamente sorprendente en momentos, y de un altísimo nivel. Los actores de ópera en cambio, jóvenes y sin tanta expériencia, nos hacían extrañar aquella perfección técnica de los actores experimentados que se presentan en el teatro Chang’an (que había visto años atrás en el montaje de la pieza clásica en que se basaron), y me ponían a pensar en cómo eso precisamente se convierte en una de las necesidades de una producción de ópera de Pekín, la perfección técnica del movimiento físico y del manejo de la voz y el canto.

El material en video siempre será el mejor de los acercamientos a la experiencia que tuve como espectador:

Video (lista de reproducción con 12 videos) de L'exécution du Juge infernal




Años de ver teatro chino y también años de dilucidar su posible asimilación fuera de China, del uso de sus movimientos o de sus ejercicios (no soy el primero ni digo nada nuevo, claro), nunca me habían llevado a pensar en la idea de intentar “occidentalizar” su estructura y proponerla al público chino para que éste se acercara más a su propio teatro; ahora era un testigo de aquello, y era sorprendente "la osadía", mucho más viniendo de parte una directora de teatro francesa. La “osadía” es extrema en este mundo chino de la tradición y de lo establecido, en el mundo cultural chino del “deber ser”. Los periodistas y criticos hablaron antes de la puesta con cierto respeto y cierta sorpresa de la nueva idea, algunos la llamaron “subversiva” en sentido suave e irónico, pero después de las representaciones dejaron de hablar. Sarah consiguió que un grupo de artistas tradicionales la siguiera en su exploración, pero no consiguió que la respuesta a su trabajo tuviera implicaciones en el público y la sociedad teatral china; el poder cultural en este país es verdaderamente el de un estado teológico, de facto, y quienes debían estar para verla y criticarla y por lo tanto darle un lugar a su aportación no estuvieron ahí; el silencio del poder fue la peor de las respuestas.

Adoro la idea de ver este tipo de montajes, de estudiantes occidentales viajando por toda china, conociendo, aprendiendo de los maestros tradicionales, buscando explorar y practicar lo aprendido (5), y me quedo con ello, ahí es donde creo radica el mayor valor de la aventura de Oppenheim. Al final díganme, ¿quién (por más extraño y fallido que pudiera parecer), quién o cuántos entienden a tal grado dos teatros de cientos de años de tradición para adaptarlos y mezclarlos en la exploración de un nuevo estilo de montaje?





(1) Es el nombre en francés del espectáculo, no la traducción del nombre en chino. “La ejecución del juez infernal” como lo traduciríamos al español, sin embargo el sentido de la palabra ejecución sería el de ejecutar un acto por parte del juez.
(2) Hay al menos dos famosas compañías de teatro de sombras establecidas en Beijing, Longzaitian (que conocí el año pasado) y Han Feizi. Así que al fin pude conocer “la otra compañía” de la capital china. Pueden ver mis entradas del blog dedicadas a mi visita al teatro (ahora o demolido o en rehabilitación) de la compañía Longzaitian en:
http://gustavothomasteatro.blogspot.com/2008/10/compaa-de-teatro-de-sombras-longzaitien.html http://gustavothomasteatro.blogspot.com/2008/11/longzaitian-compaa-de-teatro-de-sombras.html
(3) Pueden leer una entrevista (en inglés) en el sitio de The Beijinger, una revista de entretenimiento en Beijing, donde Sarah Oppenheim habla de los porqués del montaje: http://www.thebeijinger.com/blog/2009/06/08/Shadowplay-Sarah-Oppenheim-s-new-stage-production-explores-the-underworld
(4) Hay una entrada del blog a esa puesta, sólo video y escenas que me parecieron interesantes, ninguna apreciación crítica sobre el montaje:
http://gustavothomasteatro.blogspot.com/2007/02/opera-de-pekn-long-bao-medita-en-el.html
(5) Sarah, sinóloga y especialista en teatro chino, viajó duarnte un año por toda China en busca de experiencias con óperas de fantasmas, y teatro de sombras, y aprendió diferentes formas de trabajar las marionetas de este teatro tradicional. Pueden encontrar una hermosa descripción de la vida cultural de sarah en el blog de una de sus compañeras de viaje a través de China: http://silkroadproject.blogspot.com/2007/02/shaanxi-province-light-and-shadow.html

"Sarah Oppenheim, my travel partner, is a petite French woman with a fierce character. Working on her masters in Chinese theatre, she is also learning the art of puppet play in Beijing. Rehearsing every day with her troupe members in a run-down shack huddled around a coal oven, she is learning how to “walk” her puppets. To learn the art of Dongbei puppets (from Northeastern China), her master insists that she needs to “walk” her puppet for at least one year to gain the dexterity of a professional. There are many walks he claims: a calm and serene character must have a slow stride, like deep breathing, up and down, slow and steady. A clown however, must be in constant movement, his head bobbing up and down, tripping occasionally – ready to make the crowd laugh. Sarah’s master insists that she can be initiated to other puppet movements, only after learning all the walks. From her almost four months of daily practice, Sarah has calloused hands and a protruding new thumb muscle. She is fed up with “walking”.
Mr. Wei laughs at Sarah when she tells him what she is learning, and says that in Beijing people are too caught up on details He tells us that it only takes a month to learn the basic puppet techniques of the Huaxian shadow play and only about one year with the troupe to learn multiple dramas and most of the techniques. In past decades this apprenticeship took longer as most people were analphabet, and had to memorize the words and music for each play, which could take around three years. Sarah is excited to learn about today’s accelerated learning and Mr. Wei invites her to study with the troupe this spring. One month of study to become an ambulant puppet player. Sounds enchanting."




jueves, 2 de julio de 2009

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu. Segunda Parte: Inicio de la Danza.

Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog."



Día 4Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.



Narración de la segunda parte: Inicio de la Danza.

Pueden leer la introduccióna a este día 4, ver el video y leer la narración de los prelimiares de la danza Cham en la entrada del 19/Julio/2009.


Los cornos habían sonado en el techo pero también dentro del templo. Los monjes comenzaron a salir en su ya para nosotros clásica presentación, sin embargo está vez sólo salieron aquellos que participarían de algún modo en la danza, los demás permanecieron en el templo, y muchos se mostraron como simples espectadores.

Los primeros en salir fueron tres monjes llevando dos cornos, cargados en las bocas de enfrente por uno de ellos, los otros dos los sostenían por la otra punta y a su vez los tocaban. Una imagen curiosa y fascinante. Como era de esperarse el primer monje depositó la boca de los cornos sobre el pedestal de los esqueletos, mientras los otros seguían tocando. Tras de ellos venían algunos principales con campanillas, y después todos los demás que portaban instrumentos, decenas de tambores y decenas de platillos.



Tocando una música que se haría omnipresente con su monotonía durante toda la danza, las decenas de monjes-músicos tomaron su lugar a los lados enfrente del templo principal, en lo que para nosotros occidentales llamaríamos el escenario. Se ubicaban mirando hacía nosotros, así que se deducía que el espacio principal no estaría donde ellos si no abajo, en el círculo marcado en la plaza, donde se encontraban la pirámide de la calavera iluminada y las tres lanzas con banderolas.

Dos personajes salieron del templo que para ese momento ya se había convertido en el lugar de entradas y salidas durante la representación. Estos dos personajes daban la impresión de ser dos calaveras “alegres” o “”muy vivas”; sus cabezas-calaveras eran muy similares a aquella imagen de la “muerte iluminada” que describí en la entrada pasada, poseían los dos la misma flama encima de su coronilla y las orejas en forma de moño o alas; su vestuario, bastante curioso y que creo identificaríamos fácilmente con el vestuario de algún arlequín de nuestra cultura, con franjas horizontales de colores, en telas de olanes.



Apenas viendo sus movimientos iniciales se descubrí que no había una preparación física especial, técnicamente hablando, así que no esperaría maravillas acrobáticas o movimientos de una estética pasmosa. El ritual seguía siendo lo más importante, la consecuencia estética es un agregado de nuestra cultura, no aún en la de ellos; lo que había y se hacía allí tenía un propósito religioso ritual concreto, es decir, no esperaban nuestro aplauso de aprobación o gusto.

Aquellos personajes llevaban en una muy simple coreografía-desplazamiento un recipiente de madera en forma de triángulo y lo depositaron sobre el tablado central, aquél que tenía el dibujo del hombre con el cuerpo abierto. El triángulo contenía algunos objetos poco identificables desde mi posición pero que en el futuro serían utilizados y tendrían su importancia en la representación. Los personajes “como esqueletos alegres” continuaron sus movimientos, ésta vez como si marcaran un espacio alrededor del tablado a través de varios cruces entre ellos y rodeándolo, al final salieron literalmente corriendo. La salidas (o entradas) siempre hacia (o desde) el templo.

Una vez sin danzantes la música marcaba una especie de transcisión, sólo los sonidos de los cornos. Durante un minuto o dos nada pasó. Entonces apareció el primer demonio. acompañado con la música de los platillos Una imponente máscara como cabeza, con cuernos que en sus puntas tenían llamas, con coronas de flamas en su cabeza, hocico de animal, fauces, cabello y barba largos y negros; su traje colorido, entre telas y listones, con amarres de diferentes tipos; u
n cetro dorado o tal vez un arma en su mano. Su entrada fue en un baile circular, como brincando en el mismo punto pero alternando las piernas, su danza siempre siguiendo el ritmo de los platillos.

La entrada de este demonio pareciera de suma importancia, presentando un suceso que desencadenaría todo lo que estaríamos por ver: detenido por cinco de los monjes principales, vestidos en sus imponentes trajes y armados con incienso y una vara seca, el demonio se le obligaba a realizar sus movimientos en el escenario encima de las escaleras, al mismo nivel de los músicos; cada uno de esos movimientos era una especie de ataque, de querer empujar y poseían climax y anticlimax, subiendo y bajando de nivel e intensidad, casi acuclillándose en su movimiento circular o elevándose hasta el ataque, mientras los monjes permanecía impasibles frente a él, dándonos la espalda, evitándole pasar.

Al parecer la danza del demonio fue más fuerte que la detención de los monjes, la música cambió usando ahora los cornos y los tambores, había un climax; los monjes abrieron el camino al demonio principal y al ritmo de la nueva parte musical comenzaron a a salir del templo más demonios. No puedo asegurar que hubo una derrota de los monjes, no había acción de su parte, no había reacción sólo sus posiciones y movimientos de desplazamiento casi automáticos. Aquellos monjes con su incienso y vara seca descendieron al espacio abierto de la plaza y se ubicaron en el primer círculo dibujado frente a los espectadores.

Los otros demonios salieron del templo, 15 o 20, en parejas, y cada uno vestido y enmascarado diferentemente, cada uno con aditamentos propios de su personalidad o de sus atributos: algunos con espadas, otros con rosarios, otros con cuchillos, otros con bastones. Todos bailando en la misma coreografía repetitiva circular, de ida y vuelta, y en dirección al enorme espacio de la plaza, ahí se ubicarían todos danzando dentro de los círculo ya marcados.

Aunque atento a lo que yo creía me "contaban danzando" me perdía inevitablemente en el brillo de los colores, en la observacion de aquellos objetos que cada uno llevaba en su mano, y por supuesto en las máscaras de madera con sus imponentes facciones; caras de aves, de animales y de seres fantásticos, pesadas como se veían, con montones de pelo, telas y tocados. Tal colorido, tal sorpresa visual y esa cantidad de danzantes bailando hacía del espectáculo un verdadero gusto para los ojos, yo estaba totalmente fascinado y así también lo estaban los demás extranjeros que veíamos la danza; los tibetanos, la gente de Repkong, no puedo saberlo, veian atentos, hablaban entre ellos, comían, y también a veces no atendían.


Video: Segunda parte de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.


(Part 2) Tibetan Cham Dance Performance at Rongwu Monastery: Beginning. from Gustavo Thomas on Vimeo.






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