Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit en Montreal, Québec.

Gustavo Thomas y Jocelyne Montpetit. Montreal, Québec. 2011.

Mi viaje a Montreal estaba decidido: Yoshito Ohno daría funciones en Montreal; yo sabía que Jocelyne Montpetit, vivía allí y tenía la esperanza de que estuviera dando uno de sus talleres durante el periodo que el maestro Ohno daría sus funciones, y así fué; como parte de un taller de 4 fines de semana, pude tomar 4 muy productivas sesiones (dos fines de semana).

Tengo muy claro que si no se trabaja con un maestro (sea Yoshito Ohno o Jocelyne Montpetit) por más tiempo, en su estudio a diario digamos, se corre el peligro de que cada “corto” taller que se tome en una o en otra parte será el mismo que ya se ha tomado con anterioridad. No lo consideré tan problemático en mi caso. Aún estoy muy en las bases del trabajo pedagógico del Butoh y una renovación de aquello que ya había tomado con la Montpetit sería un reforzamiento, o en todo caso un buen repaso.

Haré una simple (pero no hueca) descripción de las 4 sesiones para poder incluírlas todas en esta entrada del Blog:

Las sesiones se realizaron en un imponente edificio, la antigua biblioteca de Montreal, hoy por hoy las oficinas del Consejo Nacional de las Artes, en uno de los varios estudios o salones de ensayos que se han muy bien adaptado.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Jocelyne Montpetit regularmente estaba ahí, antes de la sesión, ensayando o trabajando con otras personas. Un poco antes de las 3 de la tarde salía a recibirnos. Cada sesión duraba 2 horas, siempre había música para trabajar, y regularmente Jocelyne daba una indicación con un muy pequeño marco teórico o anécdota de acuerdo al objetivo del ejercicio a venir. Sus comentarios posteriores a cada ejercicio fueron siempre generales (tal vez otra anécdota referente al objetivo del ejercicio), y solo en casos muy especiales fueron comentarios dirigidos a una persona en específico.


Sesión 1: Hilos de oro, golpes de viento y ojos en los antebrazos.


- Desplazamientos con la imagen de hilos de oro elevando el cuerpo y los brazos (dedos de las manos), y posteriormente llévandolos hacia la tierra.

- Desplazamientos mientras el viento golpea partes de nuestro cuerpo. Habríamos de abrir el cuerpo mismo ante el viento, como si hubiera un hoyo en nuestro torso por donde el viento pudiera pasar. Una idea propia de Kazuo Ohno: “abrir el cuerpo”.

- Desplazamiento como ciegos: nuestros ojos no miran, quienes tienen ojos son los antebrazos, ellos nos dirijen. Nos desplazamos a donde nuestros ojos de los antebrazos miran; nos piden ir al cielo y al suelo. Nuestro desplazamiento es lento, cuidadoso, suave. Por primera vez tengo una imagen mucho más sensible, concreta,  de la obra de Maeterlinck “Les aveugles" (Los ciegos).

Los ejercicios son largos, hay mucho tiempo para cada uno de ellos. Jocelyne se acerca durante el ejercicio y a veces da indicaciones, otras veces toma partes de nuestro cuerpo y provoca un movimiento diferente, más encaminado a lo que ella considera es el objetivo del ejercicio. A veces, muy pocas, alguno del grupo le habla, opina o incluso reclama la indicación pero es algo extraordinario, en general todo el trabajo es silencioso.

La música es variada y singularmente bella, profunda, inspiradora: Arvo Pärt, Maria Callas, Jessye Norman, algunas piezas de Blues Latino, Fado, etc.

Jocelyne gusta del trabajo en grupos, el mismo ejercicio se repite en grupos pequeños, repartiendo el grupo entero en dos, o todos juntos con una indicación final de desplazamiento; como si se estuviera dando un montaje. Es algo recurrente en ella.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 2: Una bola de seda en las manos, una pompa de jabón que no debe romperse, los ciegos y golpes de viento otra vez.

- Desplazamiento con una hija de seda, una especie de bola delgada de seda imaginaria. Los pies tan suaves en su desplazamiento como las manos que sienten la seda. Se habla del teatro Noh y nos cuenta del niño que debió aprender a caminar con suavidad durante años para hacer su debut, entrando y saliendo sin ser notado durante toda una función de 5 horas.

- Desplazamiento con una gran pompa de jabón en las manos; movimiento continuo con la pompa de jabón en diferentes niveles. Atención a las pompas de jabón de los compañeros; algunas están ya en el suelo y hay que evitar romperlas. Una atención exagerada a todo el espacio; el espacio mismo es la pompa de jabón, debemos evitar romper el espacio. Jocelyne recuerda cómo en Japón, al esperar una cita con un acupunturista ciego, en la sala de espera había un niño jugando en silencio, el acupunturista salió dirigiéndose al frente y se detuvo suavemente al “sentir” al niño, lo rodeó y continuó su camino; con esa atención habríamos de desplazarnos por el espacio.

- Desplazamiento como ciegos, ojos nuevamente en los antebrazos: solos, en pequeños grupos, el grupo entero partido en dos, encuentros entre los grupos que miran sólo a través de los antebrazos.

- Desplazamiento con golpes de viento; juegos de grupos; diferentes niveles de fuerza de golpes de viento, en momentos nos empuja una pequeña parte (el hombro, por ejemplo), en momento todo el torso, en momento nos tira al suelo; caminamos en contra del viento. Los grupos se encuentran con vientos encontrados a la vez; la coreografía improvisada por Jocelyne se vuelve un pequeño montaje.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 3: Los que huesos se mueven, una carpa en el interior de mi cuerpo, un millón de flores en el suelo, y Ofelia, la de cabellos largos, movida por la corriente.

- Todo movimiento inicia en las articulaciones hasta comenzar a desplazarnos. Hijikata le llamaba “movimiento de los huesos”. Una manera de moverse también, una manera de estar completamente presente en el movimiento. La idea de la articulación no es una idea técnica, no es un muñeco que se mueve, habría que encontrar el alma del movimiento.

Kazuo repetía siempre la misma pregunta a sus alumnos durante las improvisaciones: -“¿dónde estás? ¿dónde estás?”-

- Moverse a partir del movimiento de una carpa dentro de nuestro cuerpo. Es la historia de Kazuo que contaba que cuando su madre estaba agonizando le decía que sentía que una carpa se movía dentro de su cerpo; ella sin proponéselo le enseñaba una nueva manera de moverse en el escenario. La carpa provoca nuestro movimiento.

- Al desplazarnos debíamos evitar aplastar un millón de diminutas flores que hay en el suelo, debíamos ser delicados y ligeros. Es una imagen de Hijikata para silenciar el desplazamiento del cuerpo sobre la escena.

- Desplazamiento combinado entre la carpa que nos mueve y el caminar sobre el millón de diminutas flores.

La música es profunda, sensible, encantadora. La energía se percibe en todos; mi caminar es muy delicado y sensible; las emociones corren.

La dificultad de trabajar con esas dos imágenes es parte del reto del trabajo del Butoh concebido por Hijikata: varias imágenes provocando diferentes movimientos al mismo tiempo. Jocelyne cuenta que una de las colaboradoras de Hijikata manejaba hasta 60 imágenes en una escena.

Jocelyne habla de imágenes también como “visiones”, mezcla las palabras continuamente.

- Somos Ofelia, la de Shakespeare, (aunque son inevitables las imágenes que llegan de los pintores que la han recreado también): está en el agua y sus enormes cabellos largos son movidos por la corriente. No se actúa pero se vive la imagen. La música de Arvo Pärt, bellísima, provoca mucho, se mezcla con la fuerza de la corriente que imaginamos.

Se hacen grupos, mujeres y hombres; se juega con la corriente, los cabellos y el movimiento que provocan.

Gustavo Thomas. Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 4: Un “diente de león”, huesos que se mueven, la carpa, las flores, y Ofelia que muere otra vez.

- Habría que ser un diente de león y usar la onomatopeya “¡Puff!” como idea de expansión del cuerpo, exactamente como se expande el diente de león cuando se da el momento natural. Un largo ejercicio, con espacio para la sensación de ser la flor, con sus características, con esas vellosidades, dando tiempo de dilatación’, de ’expansión’ del “¡Puff!”.

- Desplazamiento de huesos, aligerando el cuerpo.

Hijikata decía que el butohka debería ser como un cadaver que danza, un cuerpo muerto que vive al moverse.

- Desplazamiento con la carpa en el interior que nos mueve, y aquellas diminutas flores que no queremos aplastar. Repetición del ejercicio sí, pero nunca repetición como tal; buscar la vida de la carpa, buscar el desplazamiento como una primera vez. Recordé aquellas carpas del pequeño estanque en un restaurante en Kyoto, recordé también aquella otra, en el estanque del jardín del palacio imperial en Tokio, que dejó el rastro de una línea de curvas en el agua antes de acercarse a mí y abrir su boca pidiendo comida.

Jocelyne cuenta que Hijikata escogía sus colaboradores a partir de su visión poética del mundo, les mostraba un tazón de sopa miso y preguntaba qué era lo que veían allí, dependiendo de la respuesta trabajaba con ellos: si veían un tazón con sopa, los rechazaba, si veían imágenes o símbolos, los aceptaba. Un mito, aclara Montpetit, pero un mito que ejemplifica la necesidad de una visión poética en el artista del Butoh.

- Repetición del ejercicio de Ofelia durante casi una hora completa. Sus cabellos largos son golpeados por la corriente y llevados lo más lejos posible. Un ejercicio sensible, largo, tal vez tedioso en momentos por el inacabable movimiento de la corriente. Tabula Rasa de Arvo Pärt le daba una sensación épica a nuestro movimiento, una dimensión realmente trágica.

Jocelyne insistió nuevamente en la partición del grupo entero en hombres y mujeres; después todos juntos pero en ciertas posiciones. ¿Era éste ya un montaje, un espectáculo para goce de la coreógrafa o un ejercicio del Butoh? No importa tanto, era el final de mi trabajo en este taller, y era un buen final.

Jocelyne Montpetit y Gustavo Thomas. Al final del Taller de Butoh. Montreal. 2011.

Yo volvería a Toronto a reiniciar mi entrenamiento con todo aquello asimilado en 10 días. No lo sabía pero este último ejercicio, el de Ofelia con su cabellos largos arrastrados por la corriente, me traería un problema en el cuello que duraría más un mes (y varias visitas al médico) en solucionarse. Gajes del oficio.

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Una clase abierta de Butoh con Yoshito Ohno en Montréal, Canadá.

Yoshito Ohno y Lucie Grégoire en LADMMI, Montréal. (Por Gustavo Thomas. 2011)

Si en abril pasado viajé hasta Yokohama con los temores de la exposición a la radiación nuclear de la planta de Fukushima, ¿por qué no habría de enfrentarme al frío otoñal de Montreal esta vez? Master Yoshito Ohno me había informado que vendría en noviembre a Canadá a dar una presentación con una bailarina canadiense, Lucie Grégoire, como parte de una trilogía que los dos preparan desde hace tres años; la experiencia en Yokohama había sido crucial en mi camino artístico, así que no dudé en ningún momento en ir a ver la función y si fuera posible tomar algunas sesiones más, y así fue.

Dos días antes de su presentación Yoshito Ohno daría una clase abierta de Butoh para los alumnos de LADMMI, L'école de danse contemporaine. Sería una clase para los estudiantes de la escuela pero algunos interesados de fuera podrían ser admitidos.

El edificio donde se encuentra la LADMMI es un complejo muy cercano a la Plaza de las artes de Montreal pero independiente a ella, en la importante calle comercial de Sainte Catherine. Es un edificio de los años cuarenta remodelado para albergar escuelas de arte, de danza y espacios de cualquier tipo trabajo corporal; la escuela está en el tercer piso y se puede observar algo de las clases desde la calle misma.

BELGO, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011)

LADMMI, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011)

La espera fue un tanto larga pues debía estar temprano para lograr que me incluyeran entre los venidos de fuera (que al final habremos sido unos tres, creo yo). Así que me dio tiempo de pasear por Sainte Catherine, observar las clases de la escuela y en algún momento descubrir la diferencia patente entre mi visión del Butoh y la de una escuela de danza contemporánea. Evidentemente para la escuela de danza el Butoh es un complemento para la formación de sus bailarines y posiblemente un camino a seguir a posteriori, como un estilo de trabajo. Para mí el Butoh es un arte escénico en sí mismo.

Salón de clases en LADMMI, Montréal. (Por Gustavo Thomas. 2011)

Yoshito Ohno arribó con su esposa, un traductor, Lucie Grégoire y la directora de la escuela, y en el salón ya estábamos esperándolo junto a una enorme masa de estudiantes de diferentes grados de formación. Al parecer Lucie ya había transmitido cierto conocimiento de Butoh a algunos de sus grupos (Lucie Grégoire no es bailarina de Butoh, es bailarina de danza contemporánea que utiliza el Butoh como una herramienta en su trabajo).

El maestro Ohno, evidentemente, no recordaba bien quién era yo, hasta que le mencioné el mes de abril, que soy mexicano y que estuve en Yokohama descubrió quién era aquél que tenía enfrente. Curiosidades de ciertos reencuentros que disfruto mucho.

He dado una larga introducción precisamente para dar a entender el tipo de sesión que se dio ese medio día. Yo imaginaba que el maestro Ohno repetiría la mayoría de sus ejercicios: la flor, el rezo, la seda, etc., pero la presencia de los alumnos de danza me hacía esperar un trabajo de pedagogía del Butoh que yo no conocía de él, una clase introductoria al Butoh, y eso fue.

Un trabajo interesante como recuerdo de las bases de esta disciplina artística pero también un ejemplo de la enseñanza de esas bases a personas sin contacto con el Butoh.

Yoshito Ohno durante su clase abierta de Butoh en LADMMI, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011)

Postura

Lo primero que el maestro (con ayuda del traductor al francés) expresó fue su interés en que entendiéramos los caracteres japoneses de hombre, de cielo y de tierra, para identificar nuestro cuerpo como en medio de las dos fuerzas. Haciendo hincapié en una línea que pasa por el centro del cuerpo hasta la coronilla y nos jala, así como los pies que "tienes raíces" que jalan hacia la tierra. La barbilla caída y la mirada al frente fueron continuos requerimientos para varios de los que trabajábamos la postura. Entonces vino el desplazamiento manteniendo esa postura con la música de "Amazing Grace".

Hizo un apartado para las manos: habló de la fuerza de las manos y de mantener separados los dedos, con mínima separación. Entonces tomó la idea de cómo esas manos, esa postura, esa barbilla caída y esa línea entre el cielo y la tierra era razones de una presencia en el escenario de fuerzas encontradas.

Hicimos varios ejercicios físicos de jalar algo y sentir esa fuerza y entonces volver a la postura y percibir esa presencia nueva en nosotros. Un juego de tensiones inicialmente físico dejaba en nosotros calor, energía en movimiento dentro de nosotros, y estando de pie, sin hacer nada, nuestro cuerpo vivía la energía de estar en movimiento y en un juego de tensiones liberadas.


La flor

De una gran maleta que llevó al estudio sacó flores para todos, una gran cantidad de flores artificiales perfumadas. Entonces nos habló de la flor como el mejor ejemplo de lo que está entre el cielo y la tierra en completa unión. Y pidió nos desplazáramos a partir del desplazamiento de la flor. En algún momento habló de ser esa flor, pero no abundó en ello. Y con música nos desplazamos siguiendo a la flor.

Pidió que la flor nos llevara con el viento, y ante los sonidos de nuestros pasos, exigió no hacer ruidos al caminar rápidamente, dando el ejemplo del entrenamiento del No y de la necesidad de que no hay nada que disturbe la atención del espectador de nuestro objetivo, la flor llevada por el viento.

Nos contó cómo al principio de su carrera, pidiéndole a su padre, Kazuo Ohno, que le enseñara a bailar, éste le contestó dándole la flor y diciéndole, "no busques bailar, busca ser esta flor. Hazlo a diario, un día sentirás que lo eres y no necesitarás tener esta flor en la mano".


La seda

De la misma manera sacó de su maleta pequeñas hojas de seda y cada uno comenzó a trabajar con ellas con la idea de la fuerza y la suavidad de la seda, la fuerza y la suavidad de nuestro cuerpo. Pasando de un estado al otro dependiendo del estiramiento del pedazo de seda que teníamos en las manos. Ese era nuestro cuerpo y nuestro interior; cuando fuerte, antes de estirarse, era como un adulto tenso, mientras cuando se estiraba,y se volvía suave, como un niño pidiendo su madre.

Como en los desplazamientos notó que la mayoría realizaba técnicamente el trabajo tomó de su maleta la pintura de Hokusai "La ola". Y nos explicó la idea, que se emanaba de la pintura: el artista que tiene diferentes visiones de las cosas, puede ver de lejos y puede ver de cerca, como un insecto. Debíamos hacer presente eso al desplazarnos trabajando con la seda y sus cambios, encontrar las diferentes visiones del trabajo. Había una búsqueda técnica pero debíamos llenar aquello que trabajábamos técnicamente.


El pedazo de tela

Yoshito ofreciendo un pedazo de tela para trabajar con ella (Por Gustavo Thomas. 2011)

Nos dió a cada uno un pedacito de tela, y comenzó a exprimirla y a la par su cuerpo se torcía y su cara con él, hablando de las posibilidades de ese exprimir la tela. No era la tensión por la tensión, era la sensación de la textura de la tela yendo a la tensión y la espiral que debíamos hacer con ella para exprimirla, debíamos trabajar esos púntos como fuente de nuestro movimiento y de lo que surgiera de él.

Abordó con pocas frases su teoría del "forte pianísimo", donde lo más complicado en el butokah es no explotar sino mantener la fuerza de la posible explosión interior mientras hay suavidad o lentitud.

Exprimiendo esa tela debíamos abordar el ‘forte pianísimo” y desplazarnos.


El pañuelo de papel

La imagen de la escultura de madera de la Buda de Nara hizo su aparición. Nos mostró la misma que tiene en su estudio de Yokohama, como parte de un calendario, y nos hizo notar las manos de la escultura, manos que nunca están completamente pegadas pero que están juntas con la separación de una hoja de papel.

Nos ofreció entonces a cada uno una hoja de pañuelo de papel y siguió hablando del encuentro de esas manos y de los espacios del cuerpo, de lo femenino en las separaciones. Nos desplazamos un momento así, pero nos interrumpió: debíamos rezar en nuestro desplazamiento; así sin más, sólo explicó que no era un sentido religioso sino un rezo personal, interno.

La música se tocó para ese desplazamiento final fue el “Ave María” de Schubert que su padre siempre utilizó en sus entrenamientos y en una de sus más famosas piezas sobre la escena dedicadas a su madre.

Despedida

Para ese momento ya estábamos fuera del tiempo dado la clase y lo interrumpieron. Sin más Yoshito Ohno nos agradeció diciendo que todos los objetos con los que trabajamos ese día eran un obsequio y que debíamos utilizarlos a diario en nuestro entrenamiento, entonces se despidió, y un aplauso, muy al estilo de las sesiones de danza, se hizo escuchar en el salón.

Los 4 objetos de trabajo ofrecidos por Yoshito Ohno (Por Gustavo Thomas. 2011)

Yoshito Ohno despidiéndose de cada uno de los que asistieron a su clase abierta de Butoh (Por Gustavo Thomas. 2011)

Aunque de Yokohama quedé con una experiencia profunda y esclarecedora sobre el Butoh, sus orígenes y su técnica, con esta pequeña clase en Montréal, pude descubrir (o corroborar), desde mi punto de vista, las bases de la pedagogía del Butoh de Yoshito Ohno, pero también tuve algo verdaderamente tangible, apoyos físicos para mi entrenamiento diario, apoyos tan simples como una flor artificial, un pedazo de seda, una pequeña tela y un pañuelo de papel. Ellos me recuerdan físicamente y a diario las palabras de Yoshito, mis ejercicios anteriores, y mi propio desarrollo.

Yoshito Ohno y Gustavo Thomas. LADMMI, Montréal. (2011)

La función que el maestro fue a dar a Montreal junto con Lucie Grégoire, “In Between”, será parte de otra entrada del Blog.

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