jueves, 25 de febrero de 2010

Una representación de Danza Gabor en el Palacio Real de Ubud, Bali.


Gabor Dance Performance



Una danza de presentación, una danza de bienvenida, una danza ritual de ofrecimiento... Todo ésto puede ser una danza Gabor balinesa.


Covarrubias no la menciona en su libro “Island of Bali”, y parece que la danza fue añadida a los espectáculos comerciales, a las festividades y los rituales balineses después de la presencia del investigador mexicano en la isla. En la actualidad es comúnmente representada por 6 jóvenes mujeres al inicio de cada espectáculo de varias danzas balinesas dirigido a turistas (como fue mi caso en el Palacio real de Ubud el 20 de Julio de 2009), sin mebargo no ha dejado de presentarse como danza de ofrecimiento en rituales de templos y festividades religiosas.


La función en el estrado del Palacio real de Ubud, por la compañía Sadha Budaya, constaba de 9 diferentes danzas, con la danza Legong como la estelar de la noche (de hecho el nombre del espectáculo era “Danza Legong”), y la Gabor como pieza inicial después de una introducción musical de la orquesta Gamelan que siempre acompaña los espectáculos balineses.

El lector debe tener claro que en las posturas y los movimientos gestuales de la manos y los ojos de las danza balinesas que verán en fotografías y videos a continuación no se está contando nada; como un escritor balinés dice:


"Los movimientos gestuales de las manos en Bali no son movimientos que cuentan algo como en la danza del este de la India; más bien se usan como embellecimiento de la expresividad del cuerpo(1)


Los gestos de las manos y los movimientos de los ojos pueden también servir para enfatizar algunas emociones, mientras las posturas del cuerpo provienen de principios estéticos básicos que sirven para incrementar la proyección de la imagen del cuerpo del bailarín sobre la escena. En este sentido la danza balinesa es similar a nuestro ballet, con la excepción que las artes escénicas balinesas están casi siempre ligadas a las ceremonias religiosas que les dieron origen.


Lo que es importante en todo ésto es la especial cualidad del bailarín-actor de “transportar’ al espectador a otra esfera de realidad a través de su presentación, término que en Bali se conoce como taksu o carisma espiritual. Me mantendré hablando de estos temas y más en las siguientes entradas sobre mi viaje a Bali, especialmente en aquella dedicada al Legong y a las posturas que Covarrubias transcribió en dibujos en los 30 del siglo pasado. (2)



Serie de diapositivas de la función de danza Gabor en el Palacio Real de Ubud (2009)



El siguiente párrafo es lo que el programa de aquella noche nos dice sobre nuestra primera danza (en inglés en el original):


Gabor / Danza de Bienvenida


Panyembrahma es la representación de un ofrecimiento en forma de danza ritual. La danza simboliza la alegre recepción a los dioses que asisten al festival del templo. Recientemente, Panyembrahma ha sido utilizada para abrir los espectáculos de la danza Legong. Es bailada por un grupo de niñas que realizan idénticos movimientos en su coreografía. Hacia el final de la danza las bailarinas realizan posturas de rezos y lanzan flores a la audiencia como un acto de bendición y bienvenida.(3)


Es una coreografía de 10 minutos, asi que ustedes podrán disfrutarla de una sola sentada en frente de su panatalla.




Gabor dance performance at Ubud Royal Place (2009)






(1) Wayang Dibia y Rucina Ballinger. Balinese Dance, Drama and Music. Periplus Editions. Singapúr, 2004.

(2) Miguel Covarrubias. Island of Bali. Periplus Classics. Periplus Editions. Singapúr, 2007.

(3) "Gabor / Welcome Dance: Panyembrahma is the presentation of an offering in the form of a ritual dance. The dance symbolizes the joyful reception of the Gods who attend a temple festival. Recently, Panyembrahma has been used to open the Legong Dance. It is performed by a group of young girls making identical movements. Toward the end of the dance the dancers make praying gestures and throw flowers to the audience as a welcome and a blessing."



sábado, 20 de febrero de 2010

Un acercamiento a los orígenes del Teatro de marionetas y a la técnica del actor en la ópera china: Figuras funerarias chinas.





Dicen los que saben que en el origen de la técnica de actuación en la ópera china está la manera en que las marionetas eran manipuladas para cobrar vida. Siguiendo estrictos patrones usados en rituales de la antiguedad que buscaban convertir materia muerta en un cuerpo vivo, de la misma manera el cuerpo del actor cobraría vida en uno nuevo, a través del movimiento, en un cuerpo escénico. Es un tema verdaderamente fascinante pero en esta entrada del Blog quisiera ir más atrás en la historia. Dicen también (los mismos sabios) que el origen de la técnica de movimiento del teatro de marionetas chino está dentro de las tumbas de la antigüedad, en la técnica con la que las figuras mortuorias habían sido realizadas. Figuras con apariencia humana, hechas de madera, papel, bronce o arcilla, que debían tener movimiento para recordar y alimentar la vida al muerto una vez instalado en el otro mundo; y las técnicas para provocar el movimiento en esas figuras mortuorias fueron usadas después para crear marionetas fuera de las tumbas, y finalmente utilizada en la técnica del actor.


Antes de llegar a vivir a China yo tenía un vago conocimiento de estas ideas sobre el origen mortuorio de las marionetas chinas, pero fue hasta el año 2005, que leyendo el libro de Jo Riley “Chinese Theatre and The Actor in Performance” (1) encontré su relación con la técnica del actor chino y muchas de mis preguntas sobre la técnica de movimiento corporal en la ópera de Pekín encontraron respuesta, tuve además la inigualable oportunidad de corroborar esas ideas cada vez que veía una función de ópera en su país de origen. Debo aclarar que ésto no significa que un actor chino contemporáneo de ópera de Pekín sea consciente de estos u otros orígenes en su entrenamiento, él aprende a través de una tradición, la mayor parte imitando y recibiendo órdenes, y en ese tipo de educación muchas preguntas no son respondidas. Lo que hablamos es generalmente parte del campo de un investigador o de un muy curioso observador.


Lo que considero maravilloso de toda esta historia es el origen en los ritos funerarios chinos, en aparentemente muy simples figuras humanas enterradas en una tumba y que tenían la función de ser marionetas para los muertos, que servían como compañía para el otro mundo, recreando la vida através del movimiento dentro de un mundo “escénico” subterráneo.


No fué sino hasta el siglo XX que los chinos comenzaron a descubrir las figuras de las que hablamos y sus investigadores a elaborar hipótesis sobre su parecido a las marionetas de la antigüedad y su posible función en los ritos funerarios. ¿Para qué servían? En pocas palabras, para mantener la idea de la vida (y tal vez la vida misma) a través de lograr el movimiento dentro de la tumba. Es por ello que todas estas figuras fueron hechas con atributos de vida y movimiento, la mayoría con brazos y quijadas movibles, pintadas en colores muy vivos, especialmente en los ojos y con marcas que referían a movimientos musculares y gestuales; en varias de esas tumbas las figuras eran colgadas en posiciones que les permitía lograr movimiento a través de las ráfagas de aire que se colaban dentro de la tumba, mientras otras eran aparentemente clavadas en bases de madera o en la tierra. Todas las figuras eran imbuídas con substancias ligadas a los fluidos de la vida (relacionados con los términos chinos Qi y Shen), substancias hechas a través de sangre humana o animal y polvos de origen mineral.


Riley en su libro hace para nosotros un paralelismo entre las técnicas con las que esas figuras eran construidas (con el objetivo de cobrar vida en la tumba) y las técnicas en el entrenamiento del actor de ópera china, entrenamieno estructurado para crear en el actor un nuevo cuerpo sobre la escena. En el principio parece que las marionetas eran mediums para un exorcismo en el mundo de los muertos mientras los actores lo eran en el mundo real; ambos debían seguir determinados patrones para lograr la vida en su cuerpo ficticio, relacionándose así sus técnicas a través de los mismos materiales y desde luego de los mismos pasos para convertirse en un nuevo ser.


Durante mi estancia en China no pude observar ninguna de estas figuras (simplemente porque no tuve la oportunidad de viajar a donde se encontraban), pero sorpresivamente las encontré en una visita relámpago que hice a San Francisco en marzo de 2009, en el Museo de Arte Asiático, famoso por su amplísima colección de arte oriental. Las dos figuras expuestas en ese museo están hechas de barro y sus brazos, alguna vez con posibilidad de movimiento, están perdidos; la información que provee el museo nos dice que tienen una antiguedad mayor a 2000 años.



Video: Mortuary Figures in China (SF Asian Museum)



Las siguientes fotografías son las figuras mortuorias que Jo Ryley nos presenta en su libro; estas figuras, hechas de madera y sin extremidades movibles, fueron encontradas en la tumba de un principal en el pueblo de Mawandui, a unos 40 kilómetros de Changsha, en la provincia de Hunan. La tumba data de aproximadamente 168 años antes de nuestra era.





Finalente publico dos fotografías extraídas de sitios de internet: la primera de ellas, perteneciente a una de las tumbas de Mawangdui, nos muestra a un grupo de músicos con sus instrumentos (sin fecha indicada), y la segunda nos presenta a una casi reconocible marioneta moderna (sin embargo no lo es) encontrada en otra tumba que data de la dinastía Liao, entre 907 y 1225 D.C.






Como siempre, mi gusto radica en exponer la información y los documentos que encuentro, el resto depende de lo que ustedes quieran hacer con ello.


¡Hasta la siguiente entrada del Blog!






(1) Jo Riley "Chinese Theatre and the Actor in Performance" Cambridge University Press. Cambridge, 1997.


domingo, 14 de febrero de 2010

La Torre CN y la Danza del León durante las celebraciones del año nuevo chino en Toronto

Sólo compartiéndoles lo que ví este domingo en el barrio chino de Toronto, durante las celebraciones del año nuevo chino.


¡Feliz año del tigre a todos!

miércoles, 10 de febrero de 2010

Dos funciones de Tap callejero y las palabras de un gran bailarín de Tap, Savion Glover.


Un bailarín de Tap bailando en Powel Station, San Francisco. 2009.



He visto bailar tap en varias ocasiones en mi vida, la mayoría de las veces en films, algunas otras en vivo, como espectador o como parte de alguna obra musical en la que participaba; aun cuando nunca lo he bailado disfruto mucho ver bailar tap, y en algunas ocasiones especiales (hablaré de esas ocasiones más adelante) he podido sentir la libertad que proviene del bailarín con ese remarcable sonido y ese temblor en el suelo que provocan los movimientos de los pies cuando, digámolo así, se baila bien, y en la calle.


Con el tiempo, estudiando sobre técnicas de actuación y en búsqueda de diferentes tipos de lenguaje corporal sobre la escena he debido detenerme un poco una vez que un baile de tap se cruzaba de nuevo en mi vida, entonces pensar más profundamente sobre esa extraña sensación que siempre me ha dado cuando se baila maravillosamente, una sensación que sólo me la ha dado el Jazz, una sensación de libertad y belleza al momento de la interpretación.


Se puede hablar, tener un diálogo o cantar en grupo mediante un baile de tap, y eso es absolutamente maravilloso.


Pero, ¿cómo lo realizan? ... No tengo ni idea; es un misterio para mí.



Aficionado de flamenco cantando en el Teatro La Zaranda, Jeréz de la Frontera, España. 1993.


Como el flamenco o las danzas irlandesas lo hacen, el tap mueve al espectador haciendo latir el corazón al ritmo dramático de las golpes de los pies en el suelo. Esa sensación la he tenido extrañamente en funciones de calle y no sobre la escena. El que halla sido en la calle no quiere decir nada, por supuesto, es, digamos una coincidencia; lo que trato de encontrar aquí es una manera mucho más razonable de explicar mis sensaciones experimentadas como espectador concretamente en dos funciones de tap callejero que he presenciado. Lo primero sería compartirles aquellos dos momentos.


Mi primera experiencia fue en una visita a Londres en 2007, sobre la riviera del Támesis (no lejos del Teatro El Globo) me encontré un jóven bailando tap en la calle; él bailabda sobre dos simples pedazos de madera mientras un colega suyo tocaba el tambor con un caja como instrumento... Sin hablar de la calidad de su baile (que imagino era un buen bailarín) sólo me puedo referir a ese baile como un inconfudible instante de libertad y de sensación física del mismo, con el sonido resonando por todos lados (la riviera del Támesis está llena de túneles y muros de tabique que crean un eco muy especial) incluyendo mi cuerpo mismo. El hombre bailaba en una especie de éxtasis, nunca sabré si por el baile o alguna droga ingerida, pero su sentir se contagiaba. Ustedes pueden verlo en el siguiente video.



Video de un bailarín de Tap en el Thames riverside, Londres. 2007.



Mi segunda experiencia como espectasdor de tap en la calle se dió 2 años después, en San Francisco, febrero de 2009. Un grupo de bailarines de tap bailaba para los turistas que se congregan regularmente en la esquina de la calle Market y la estación de los tranvías, Powel Station. Lo que yo veía era un grupo de artistas verdaderamente contentos, diviertiéndose con lo que hacían, bailando; su felicidad era contagiosa y nosotros éramos felices porque ellos lo eran al bailar. En esa ocasión ese juego de grupo, entre diálogos y coro que son tan característicos del tap, fue lo que más disfruté.



Video de una función de Tap en la calle Market. San Francisco, 2009.



Estoy seguro que ustedes han tenido experiencias maravillosas con diferentes tipos de danzas, sea en funciones de calle o en grandes teatros, experiencias comparables a esa sensación de la que he hablado y que espero los videos los hayan acercado ellas (sé que nunca un video es un sustituo de la experiencia viva). Pero alguno de nosotros, ustedes o yo, ¿puede hablar con conocimiento de las razones, de los medios de trabajo que llevan a lograr lo que ellos nos provocan?


Leyendo las anécdotas de danza recopiladas por Mindy Aloff (1) encontré un cita donde Savion Glover habla a un grupo de bailarines sobre el tap, sus reglas y sus tradiciones, y de cómo regularmente se baila. Sus frases no nos expican todo pero nos acercan a ello, nos aclaran el camino para la comprensión creo yo, porque al final son las palabras de alguien considerado uno de los más importante bailarines de tap en la actualidad y heredero de una ya antigua línea de bailarines norteamericanos de tap que no se crearon totalmente en la escuela sino en las calles:


Honi (Coles) and Buster Brown and Lon Chaney and Jimmy Slyde and Ralph Brown and Chuck Green -they thought me the rules. And you have to know about the rules, because that’s respecting the tradition. Take the hoofer’s line for instance (2). That’s where everybody’s doing a paddle and roll and one dancer at a time takes a solo turn. There are rules, but the rules are unspoken, almost secret. The main thing is, you got to finish the phrase of the man before you, finish it and then add something of your own. And if you don’t, you’ll be cut by the next man, embarrassed, you’ll have your own step flipped back on you. You can spit on someone through the dance. You can murder someone through the dance. Dancers do that all the time. It’s part of our ritual to be competitive. And you know when you’ve been cut. It’s terrible, especially if a lot of people recognize it. If it’s like that, you’ll get everybody going: “Oooooooooo...”


Como los términos que usa Glover son términos casi únicamente usados en inglés, no los he traducido al español:


"Honi (Coles) y Buster Brown y Lon Chaney y Jimmy Slyde y Ralph Brown y Chuck Green -ellos me enseñaron las reglas. Y ustedes deben conocer las reglas porque eso es respetar la tradición. Tomemos la línea de un hoofer, por ejemplo (2). A un momento todos están haciendo un paddle y roll y un bailarín a la vez hace un giro solo. Hay reglas, pero no están escritas, son casi secretas. Lo principal es que tienes que terminar la frase de quien está ante ti, terminarla y añadir algo propio. Y si no lo haces, se te adelantará el siguiente y te cortará, y humillado vas a ver cómo tu propio paso se vuelve contra ti. Puedes escupirle a alguien con el baile. Puedes asesinar a alguien con el baile. Los bailarines hacen eso todo el tiempo. Es parte de nuestro ritual ser competitivos. Y tú sabes cuándo ya has sido "cortado". Es terrible, especialmente si mucha gente se da cuenta. Si eso pasa, vas a tener a todos diciendo "Uuuuuuuuuuuu..."



Así que como el jazzista trabaja, los bailarines de tap (al menos los "hoofers" de Glover) tienen también su reglas secretas y sus juegos de libertad. Tal vez yo no estaba tan errado entonces en imaginar una línea que cruza estas dos disciplinas o digamos, juegos artísticos, el jazz y el tap de calle, y esa es la línea de la libertad y del diálogo, del dramatismo relacionado con la interrelación de los pasos de baile y de las notas musicales. Esta libertad y este juego se siente cuando uno es espectador de ello y permanece en nuestra memoria como un gran momento de felicidad o éxtasis. Creo que después de leer estas palabras de Glover puedo mirar esos dos videos anteriores de una manera diferente, tal vez comprendiendo más qué es lo que está pasando ahí y qué es lo que está pasando en mí como espectador.


Video con Savion Glover en La casa blanca, 1998




(1) Dance Anecdotes. Compilación de Mindy Aloff. Página 77 “The Rules”.

(2) No es un sitio de académicos, pero es un foro (en inglés) donde personas interesadas en el tap piensas sobre el significado de "hoofer": http://www.dance.net/topic/8387682/1/Tap/What-is-a-hoofer.html&replies=6



martes, 9 de febrero de 2010

"Wisdom of Ages" una función de cuentos y música aborigen del Canadá


Póster de "Wisdom of Ages" función de cuentacuentos en el Hart House, Toronto.

El pasado 7 de febrero ví una función (para niños) de cuentos de las llamadas primeras naciones del Canadá (Canadian First Nations), "Wisdom of Ages", cuentos aborígenes actuados por Shannon Thunderbird. La señora Thunderbird forma parte de la comunidad Coast Tsimshian y es una cuentacuentos profesional y cantante.

Mi plan el domingo era visitar el edificio del Hart House en la Universidad de Toronto; el Hart House es un hermoso edificio construido por el arquitecto Harry Sproatt en 1923 con una muy singular torre estilo neo-gótico; el edificio sirve como casa de cultura estudiantil, donde deportes y artes se practican y se enseñan. Mientras caminaba por sus pasillos descubrí por un póster en una puerta que adentro de uno de los enormes cuartos estaba a punto de comenzar una función de historias de pueblos aborígenes canadienses y no dude en entrar a dar un vistazo.

Lo primero que captó mi atención fue el vestuario (si así puede llamarse) de la señora Shanon Thunderbird y un tambor puesto sobre el suelo. Sobre su ropa normal llevaba puesto un chaleco de cuero, de un café muy claro (color "piel" tal vez), y sobre el chaleco estaban pintados varios motivos aborígenes de animales (un aguila, un pescado, una máscara), sumamente coloridos, brillantes y muy singulares en su forma; mientras la señora Thunderbird caminaba y nos contaba historias era inevitable seguir los motivos que se movían con ella y adquirían cierta vida. Por otro lado, sobre el suelo y en un pequeño pedestal, teníamos la poderosa imagen de un tambor con un águila pintada (seguramente representando el animal de la señora Thunderbird "pájaro de fuego") y una batuta para golpearlo; casi todo el tiempo de la función estuvo ahí, sin usarse, pero era algo más, la presencia de un objeto cargado de simbolismo y poder.


Fotografías del chaleco de Shannon Thunderbird y de su tambor


Fueron dos cuentos educativos, uno proveniente de un grupo de historias conocido como Las enseñanzas del lobo (Wolf teachings), "La historia del zorro", y otra referente al universo de la Primeras naciones indias, un cuento que explicaba el por qué se le llama a norteamérica la isla tortuga. Dos simples y cortas historias, fáciles de escuchar y de comprender, y dichas de la misma manera, sin aspavientos de maestría escénica, como al final gustan los cuentacuentos de hacer su trabajo. La única variante era que las historias nos eran contadas por la señora Thunderbird mientras nos mostraban y nos dejaban tocar las pieles de los animales referidos, la piel de un zorro y la de una tortuga. Los niños estaban felices y muy atentos escuchaban los cuentos, pero nosotros, los adultos, tampoco perdimos una palabra ni un movimiento de la señora Thunderbird.

La señora Thunderbird contando sus historias.

Como parte final de la función se hizo una especie de sesión interactiva de canto y música aborigen, así que nuestra cuentacuentos se volvió cantante y nos enseñó una canción en su idioma original (con partes en inglés también) y a tocar el tambor para acompañarla. Un momento muy bello de interacción, pues todos los asistentes, adultos y niños, tomaron sus tambores y cantaron con ella.

Cantando y tocando el tambor.

Fue una agradable sorpresa y la disfruté mucho, por un momento aprendí como un niño también, convertido en uno más de los otros asistentes escuchaba los cuentos de la vieja aborigen y miraba fascinado los movimientos de las figuras de su chaleco de cuero, cada una de las pinturas de los tambores y el tallado de los otros instrumentos y figuras; puedo decir sin reparo que captaba de una manera ingénua aquél universo, tan diferente al nuestro, de la Primeras naciones del Canadá.




lunes, 8 de febrero de 2010

Peter Brook y Robert Wilson. Dos maestros en ensayos.


Rápidamente les comparto dos notas aparecidas en la página de la BBC.

Primero, un video (en inglés) de Peter Brook que a sus 85 años ensaya (y con ello hace su retorno a las tablas inglesas) una producción muy dentro del estilo en que ha trabajado desde hace años, narración teatral. Aquí el link:




Segundo, tres fotografías (en montaje) de la AFP mostrando imágenes de la última producción dirigida por Robert Wilson en Taiwán: la historia del admirante Zheng, el navegante chino más famoso de la historia de ese país. La fotografía viene con una nota que transcribo literalmente:

"Actors rehearse for the new theatre production of The Grand Voyage in Taiwan. The show, directed and designed by Robert Wilson, creates a synthesis of theatre, percussion, martial arts and meditation. It was inspired by the story of mariner adventurer Admiral Zheng."




miércoles, 3 de febrero de 2010

"Roadkill", un montaje de danza-teatro por la compañía australiana Splintergroup en el teatro Enwave de Toronto.



Esta noche vengo de ver en el teatro Enwave de Toronto, "Roadkill", un montaje de la compañía australiana de danza-teatro Splintergroup, choreografiado por Gavin Webber, Grayson Millwood y Sarah-Jayne Howard. Y me siento feliz de haber ido, porque ví un montaje lleno de suspenso, oscuridad y energía, en donde los miedos a lo desconocido se conviertían en movimiento alrededor de un carro en medio de la carretera.

Camaras no son permitidas dentro del teatro así que no pude tomar fotos de la función como tal, pero ustedes pueden ver un corto publicitario que Splintergroup subió a Youtube:




Estar en la carretera en medio de la nada y con el carro descompuesto,... parece una "situación límite" perfecta para un drama, en teatro o en danza, y de hecho así lo fue para "Roadkill". Splintergroup coreografió ésta situación límite con vida simple y cuerpos simples, yendo y viniendo del universo mágico de los miedos y las desconocidas realidades del llamado "outback" australiano, aquél desierto inmenso como un cerebro humano durante la noche. Adoré todas esas maneras de narrar con imágenes y sonidos, con la oscuridad de la escena como marco. Los cuerpos se movían en diferentes realidades y cada una de esas realidades era concreta y palpable para nosotros espectadores. No estaba temeroso, estaba maravillado por entrar con ellos a esos mundos de la nada y el desvanecimiento de las cosas. Dos muchachos (Gavin Weber y Gryson Millwood) y una muchacha (Gabrielle Nankivell), viviendo terribles momentos que tal vez nunca pasaron.

Por supuesto "Roadkill" es más que una coreografía, es un acto representacional total de nuestro tiempo.

Una cosa que amo de las artes escénicas australianas es que parecen no tener que seguir ninguna tradición, como si los australianos hubiesen nacido a las artes escénicas al final del siglo XX; ellos no siguen ninguna narrativa o estilo de antes de los años 70, cuando el Postmodernismo dió una nueva luz al ya cansado teatro occidental.













Gustavo Thomas. Get yours at bighugelabs.com

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