Una entrevista de la BBC con el más rápido actor de cambio de máscaras en China.

Ya he hablado sobre "cambio de máscaras" en la ópera china en una entrada del blog sobre mi viaje a la antigua ciudad de Pingyao en la provincia de Shanxi (1). Ahora sólo quiero compartirles un video que la BBC publicó en su sitio sobre el mismo tópico pero con la ópera de Sichuan; es una entrevista y demostración con el más rápido representante de este arte en China, el actor He Hongqing.

Haz click en el link de abajo y te llevará a la página de la BBC donde se encuentra el video.

BBC News - Chinese performer wows with speedy face mask changes

news.bbc.co.uk

(1) Escenas de la ópera de Shanxi en la antigua ciudad de Pingyao.

Actores balineses haciendo su vestuario en el templo Taman Saraswati en Ubud.

Quiero compartir las imágenes de un muy grato y especial momento durante mi visita al Palacio de Agua en Ubud, donde pude ver y capturar en video a un grupo de actores de la llamada Danza Barong haciendo su vestuario.

Llegué a ellos de una manera totalmente fortuita, a través de una visita al Palacio de Agua, una belleza por sí mismo con un estanque con lotos y esculturas de ensueño; en realidad el palacio es la antesala de un templo, Taman Saraswati, al que muy pocos turistas pueden entrar porque olvidan llevar su sarong y porque no está como una visita obligada en las guias (el palacio tiene un restaurante de lujo que detiene a todo el mundo ahí). Como nosotros llevábamos un sarong puesto simplemente pasamos al templo por una de las entradas laterales y sin ningún problema.

Yo sabía que en aquél Palacio se daban representaciones de varios espectáculos tradicionales pero nunca imaginé que la compañía de teatro trabajara y se preparara en la mañana en el templo mismo (siendo el escenario afuera de la entrada). Y ahí estaban, en diferentes puntos de esa belleza arquitectónica balinesa, en lo que nosotros llamaríamos sus altares, ahí, sobre ellos, trabajando con sus materiales, haciendo y retocando sus vestuarios.

La mayoría se dedicaba a tejer las enormes melenas de los personajes de la danza (danza-teatro) usando largos pelos de un tipo de palma que se da en la isla; algunos otros pintaban y arreglaban trajes.

En una parte se podían observar la mayoría de las enormes máscaras (con sus melenas cuerpos) de los personajes-demonios del Barong y de otros espectáculos, todas puestas en fila, mirando al frente, quietas e imponentes, en una especie de sacralidad teatral.

Otro altar similar servía como taller de reparación de máscaras y cabelleras, con algunas máscaras sin terminar aún, y dos melenas colgadas esperando sus toques finales; botellas de pintura, pinceles, papeles, tijeras... Un taller de trabajo al aire libre y dentro de un templo.

En otra parte colgaba la gran melena del Barong (el personaje), ese gran monstruo tipo león peludo parte de la mitología balinesa, que con su imponente danza maravilla a cualquier espectador, sea de donde sea (1). La melena del Barong estaba incompleta, incluso no había sido pintada de blanco aún, y los hombres que trabajaban en ella por primera vez repararon en mi presencia más allá de la mirada y me saludaron.

Me sentí afortunado de penetrar en este mundo íntimo del teatro balinés sólo por unos minutos y las imágenes que ofrezco en esta entrada del Blog son la mejor manera de compartirlo con ustedes.

Actores balineses haciendo su vestuario. Templo del Palacio del Agua. Bali, 2009.

Pueden ver todas las fotos en una serie de diapositivas:

(1) Habrá una entrada especial sobre una función de Danza Barong.

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu. Parte Final.

Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog."

Diapositivas de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.

Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.

Aún me quedan por narrar dos horas de una experiencia que duro más de cinco aquél 9 de febrero de éste 2009; dos horas de la representación de una danza que entre más pasa el tiempo más caigo en la cuenta de la falta de información que tenía sobre aquello que observé con admiración y fascinación.

He encontrado algunos textos y libros que no hablan concretamente de este estilo de danza que se practica en Repkong pero sí de la danza Cham en varias otras partes, el único que me gustaría recomendar es el libro de Ellen Pearlman, A Journey into the Religious and Folk Traditions. Pearlman es una estudiosa y practicante budista y posee cierta afinidad por la cultura derivada de esta religión, eso le hace escribir profundamente y con orgullo, con respeto y amor por estas tradiciones, aún cuando ese amor la haga aceptar ciertos hechos sin mayor crítica; considero que la información que contiene es acurada, concreta en muchos sentidos y por supuesto funcional para una comprensión general y aún detallada de muchos aspectos de estas danzas. Lo único en lo que yo tendría reparo en recomendar son sus aseveraciones sobre aquello que hacen y deben hacer los monjes al prepararse para la danza y las aseveraciones sobre lo que sienten y deben sentir.

Mi experiencia como gente de teatro interesado en la técnica del actor, observando cualquier manifestación teatral y religiosa en oriente (China, Japón, Tailandia, Singapúr, Cambodia, y Bali hasta ahora), me ha enseñado que una cosa son las bases teóricas de la tradición, una cosa son los maestros "iluminados" y otra lo que sucede con los practicantes en la realidad, con sus artistas representacionales comunes: cuando se habla de que los practicantes de una danza están en trance (como lo menciona en su texto Pearlman), eso es en teoría, vista desde el exterior y por un occidental, ella estima que están en trance. Lo más importante en las tradiciones religiosas, escénicas y marciales de oriente no es estar en trance ni en contacto con la divinidad durante la representación sino repetir exactamente lo que se les transmitió, repetir cada uno de los movimientos que la tradición ha dictado, creados por maestros en una serie de adiciones que se ligan a veces durante varios siglos y que se sumergen muchos en el misterio de su origen (1). Son movimientos que por supuesto poseen una explicación basada en sus propios textos sagrados y en su propia concepción del universo, son símbolos que logran 'vida" al darles "acción", son reminiscencias de una remota época chamánica, donde el "trance" jugaba un primordial papel pero que en la absorción por la religión y la civilización evolucionó en cantos de perfección ritmica, en movimientos perfectamente delimitados, en emociones claramente expuestas. La explicación de muchos de esos movimientos no se transmite en un inicio sino hasta muhco tiempo de práctica y asimilación, así se alimentan de misterios, de leyendas, de supersticiones, de creencias; al final cuando son explicados, se vuelven simples y alguien, los grandes, los usan como un medio de trascendencia espiritual o en el mejor de los casos para el teatro, de trascendencia artística. La danza y artes escénicas tibetanas con su influencia primordial dentro del teatro religioso indio no puede ser la excepción.

Nadie en oriente está "preparado" en su tradición si "siente" el trance o la "fuerza" de la danza, alguien está preparado sólo si técnicamente puede hacer todos y cada uno de los pasos de esa danza, si esos pasos forman ya parte de su memoria corporal y se han convertido en un cuerpo diferente al suyo, un cuerpo ficticio (asimilado como "divino" por el lego), y muchos de esos pasos, debido a su origen fuera de la escena (religiosos en muchos casos), se realizan mucho antes de que la danza tenga forma en escena.

Este es un trabajo bárbaro que dura años de ejercicios físicos y espirituales en varias tradiciones de oriente, incluyendo la tibetana; en el proceso para ser maestros, y maestros dignos, muchos de ellos apenas pueden con el peso de la técnica, con el peso de los "pasos" por realizar, con el peso de la perfección; muchos de estos practicantes viven una vida completa de representaciones sin llegar a ser maestros de su tradición sino sólo grandes practicantes; llegan a viejos y como tales respetados, y muchas veces equivocadamente llamados "maestros". Mei Lanfang en la Opera de Pekín, como Zeami en el teatro Noh, son ejemplos de maestros que comprendieron y evolucionaron su arte, que le dieron vida a los movimientos y ofrecieron teoría y nuevos elementos para enriquecerlo, eran maestros (al menos de Mei Lanfang hay crónicas) de los que se sabe sus representaciones eran fascinantes, transformaban vidas, e influenciaban otros. Atrás de ellos había "grandes" artistas que sólo sabían realizar su arte y que eran aplaudidos y queridos, y atrás de ellos había decenas y decenas de practicantes que "hacían su trabajo", y que lo hacían bien, y aun más, los comúnes; los que apenas aprendieron los pasos, esos eran y han sido la gran mayoría. Los "practicantes comúnes" vistos desde el exterior, vistos desde la perspectiva del extranjero que ve lo extraño y lo misterioso de otra tradición, se vuelven a sus ojos también "maestros", ejemplos únicos de ese arte aún cuando en su tradición sean sólo unos más.

Una cosa es la teoría, lo que debe de ser y otra es la realidad de la escena, de la preparación y el talento.

Aquellos monjes que ví y viví en Qinghai realizaban sus ritos, sus eventos religiosos, sus danzas como debía de ser, y la gente del pueblo los veía con devoción y respeto, pero ellos, si estaban en algún tipo de trance como lo mencionan los estudiosos, si estaban en algún tipo de concentración extrema o en contacto con alguna fuerza interna, pues les permitía muy bien equivocarse y ser imprecisos en muchos movimientos, platicar con los otros, hacer chistes, señalar al compañero un lugar en donde debería estar en la danza, detenerse para rascarse la nariz, esperar la indicación de alguien o incluso comentar algo con las personas del público. Lo que yo ví, eran practicantes normales, en diferentes grados de asimilación de su trabajo técnico y no creo haber visto a nadie, absolutamente en ningún tipo de "trance" y estado espiritual especial.

Durante mis años de viajes he visto verdaderos maestros, genios, artistas o místicos que trabajan profundamente dentro de su campo, quienes tenían una concentración en el aquí y ahora, sabiendo cada paso de su proceso escénico, pero esos eran muy pocos, como en todas partes del mundo.

La danza Cham en Repkong por sí sola, con su estructura externa como tal, era, es y será muy funcional; como menciona Lraleigh en su travelBlog, "la danza Cham lleva a la gente del pueblo la calma de saber que hacer ante la muerte, de no temerle a ella". Viendo bailar a la muerte, viéndola repartida en todos esos seres divinos y demonios representados en escena, haciéndola maleable en su psicología de pueblo, esta danza es un rito porque trabaja con su propia mitología; esos seres-personajes son guerreros protectores que los tibetanos tienen grabados desde su infancia para ser un soporte psicológico ante aquello que siempre les ha aterrado, el final de todo, y que saben que sólo muy pocos están preparados para afrontar. Para que esa funcionalidad exista no es necesario el "trance" en los practicantes, es necesario el "efecto" durante la representación, simple; la gente aquí como en el teatro occidental quiere ser engañada y entra a un juego de códigos, a una convención entre público y actor.

Así que aclaro (espero haberlo hecho con mi enorme parrafada anterior), la presentación de esta danza nunca fue para mí una experiencia espiritual como espectador, mi fascinación por ella no venía de ver monjes en trance o sentir la "magia" de la fuerza espiritual que emanaban, ni porque me daba calma mental o algo por el estilo, sino que mi fascinación era de lo teatral, de lo intelectual, de la extrañeza, de la belleza por los vestidos, por los juegos de colores, por el lenguaje que escuchaba a mi alrededor, por los símbolos desconocidos, por la tradición ajena y misteriosa, por encontrarme con similitudes con eventos escénicos que suceden a miles de kilómetros de ellos, por redescubrir en una cultura ajena a la mía los "principios" del arte escénico que practico.
Narración de la cuarta parte: El final de la Danza.Pueden leer la introduccióna a este día 4, ver el video y leer la narración de los prelimiares de la danza Cham en la entrada del 19/Julio/2009.

El tiempo pasaba pero no me fsentía fatigado por ello, sólo el mantenerme de pie con cámara en mano me hacía sentir el peso del cansancio; mis ojos seguían abiertos y mi mente totalmente alerta, a veces perdida en un objeto o en un movimiento; mi cuerpo, en cambio, estaba en una lucha por mantenerse en su lugar en medio de una multitud que apretujaba, que se movía continuamente.

Era evidente la evolución dramática de la danza; ahora nos encontrábamos en un punto clave: un monje tapado de la boca con una gasa negra estaba en aquél templete del centro (aquél de la pintura mostrando un hombre abierto con un cuchillo) y frente a él diferentes objetos sobre una caja rectangular; a su alrededor todos los demonios danzando en un amplio círculo, y aquél demonio principal dirigiéndose directamente a él. Los pasos para llegar al enfrentamiento con el monje del templete se habían dado y ahora el demonio líder se encontraba con él, frente a él.

Varios encuentros se dieron entre ellos (tal vez 5 o 6) y en cada uno el monje y el demonio intercambiaban objetos; la llegada al templete era larga, con las espadas cortando algo en el aire, danzando siempre rítmicamente, saltando, girando, provocando el movimiento fascinante de sus vestidos también; una vez ahí frente al monje el demonio se acuclillaba, la música entraba entonces en una especie de preparación hacia un climax, preparación con cierto suspenso y tensión, un momento culminante sin duda (varios momentos culminantes porque habría varios intercambios). Una vez que el demonio recibía el objeto por parte del monje todo explotaba en un gran climax: era un sonido especial de los cornos y los platillos que resuena continuamente en mi memoria por su fuerza y su efecto en la escena. En aquél climax el demonio daba la vuelta dando un gran salto en uno de los mejores movimientos que técnicamente yo podría diferenciar, y lleno de poder volvía danzando a formar parte de la coreografía general alrededor del templete; cada momento como éste provocaba una especie de euforia en la danza pues "algo" se había logrado.

En el último de los encuentros con el monje y mientras se encontraba el demonio líder sobre el templete, del grupo de demonios danzantes de alrededor comenzó a avanzar en una especie de vuelo el personaje pájaro de pico azul (aquél que antes se había dedicado a pelear en diferentes partes de la danza) y después de dar algunas vueltas sobre le templete se posó en el lugar del monje que para ese momento ya había dado unos pasos hacia atrás; el demonio líder le mostraba los objetos y el pájaro elevaba su cabeza y señalaba con fuerza hacia al lado, en una especie de desdén o como buscando expandir eso que el demonio líder le mostraba. Después se levantó en vuelo y acompañado de la rapidez de los sonidos de los platillos iba por todos lados como queriendo abarcar a todos; en un momento se puso a girar en vuelo alrededor del demonio que había sido envuelto en gasas anteriormente mientras los otros personajes atendían estáticos sus movimientos. Pareciera significar un vuelo liberador, un vuelo que llevaba nuevas a los otros y cargaba de "eso" a aquél que había sido encerrado en aquellas gasas. El pájaro del pico azul volvió a su lugar y se retomó el giro climático del demonio principal saltando desde el templete. Todos los personajes comenzaron a realizar su coreografía de salida.

Yo tuve un momento muy especial casi al final de la presentación; la gente en su afán de estar sentada con sus amigos o familia, empujaban con mayor fuerza hasta que en algún momento me fue imposible seguir en mi lugar, asi que me salí y busqué otro ángulo para observar, llegué practicamente a la entrada del templo, de donde salían y entraban los personajes. Las imágenes que percibí ahí eran más que fascinantes (es la palabra más repetida de este Blog lo sé): no sólo era que podía observar la salida de los demonios sino que estaba al lado de los otros espectadores, monjes niños y adolescentes, que observaban la representación con más que curiosidad. Las fotos que tomé creo recrean muy bien la experiencia desde el punto donde me encontraba (deben hacer click en la foto para verla con claridad).

El final
Las calaveras volvieron y realizaron además de su coreografía unas escenas por demás curiosas a mis ojos: repitieron varios de los pasos de su primera entrada con los mismos palos cortos (como claves) que utilizaron también al principio, pero ahora recogían el pequeño triángulo que estaba sobre el templete, todo entre saltos y juegos que no llegaban a lo cómico pero podrían llamársele "ligeros"; entonces vinieron algunas escenas en la que se utilizaba una actuación distinta a lo que había visto en la representación, atreviéndome a decir que había algo así como dos pequeñas escenas realistas sólo interrumpidas por un juego coreográfico más alrededor del templete. En la primera de ella, uno de los personaje-calavera se mostraba un tanto femenino, aniñado tal vez, sufría y lloraba, mientras el otro trataba de consolarlo, aquél sufriente se negaba a ser consolado hasta casi el enojo, pero al final era convencido y regresaron a realizar la coreografía sobre el templete. En la segunda escena, tomaban aquellos palos cortos y los llevaban a un extremo del espacio y ahi uno de ellos se sentaba mientras el otro comenzaba a discutir, repitinedo los movimientos de aquél famoso ritual de los monjes tibetanos donde golpean con su palmas mientras repiten frases a los monjes principales "discutiendo", el personaje sentado le niega con la manos al otro y se "enterca" en su posición ante la exasperación del compañero (2).

Y mientras la discusión continuaba entre los personaje-calaveras desde el templo hacía su aparición el "venado", otro actor vestido con una máscara de este animal símbolo de liberación, paz y armonía para los tibetanos, corriendo y acercándose a los espectadores, no precisamente en una danza pero sí con un movimiento coreografiado determinado: saltando, yendo y viniendo a un lado y a otro, acompañado sólo por el sonido de los platillos. Después de un momento de no hacer caso al venado los dos personajes-calaveras se le unen y junto con él comienzan a recolectar frutas de los espectadores, así como dinero, en simples bolsas de plástico. Contacto curioso donde la gente del pueblo ofrece sus regalos pero nunca traspasan el círculo marcado de la escena. Era evidente el punto final de la representación.

La despedida de los personajes repetía la ya conocida salida desde el templo pero ahora al llegar al espacio circular todos los personajes, incluyendo el venado y las calaveras, danzaron juntos por unos momentos y comenzaron a salir por la puerta principal de la plaza. La gente ya les había abierto el camino de salida y cada personaje se despedía mientras los espectadores veían admirados a cada uno de los personajes y los más pequeños trataban de tocarlos o jugar con ellos.

Como en todos los eventos anteriores en esta celebración de año nuevo los participantes se perdían yendo hacia atrás del templo; una vez dando la vuelta ya nadie los seguía, la "magia" se había acabado una vez fuera del espacio sagrado.

Video: Cuarta parte de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009

(1) Un ejemplo de ello es el origen de las máscaras japonesas en el teatro Noh: historias que hablan de máscras caídas del cielo o llevadas por el mar, o de técnicas de tallado que vinieron después de viajes estáticos de los maestros que las trabajaban en la escena.
(2) Es evidente que le uso de la palabra "realista" es desde mi perspectiva y en ningún momento afirmo que ellos la trabajen conscientemente. lo curioso en este caso es la necesidad de aligerar los simbolismos y exponer una escena de manera tan cercana a la realidad para que sea comprendida en su integridad en medio de una pieza totalmente simbólico-religiosa.

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu. Tercera Parte: A la mitad de la danza.

Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog."

Día 4 Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.

Narración de la tercera parte: A la mitad de la Danza.Pueden leer la introduccióna a este día 4, ver el video y leer la narración de los prelimiares de la danza Cham en la entrada del 19/Julio/2009.

La danza había ya sobrepasado la idea y la experiencia de un ritual budista, idea que yo nunca dejé de tener en todos los eventos anteriores en Amdo; para este momento (casi dos horas desde que llegamos al lugar) yo me encontraba presenciando un espectáculo en el que sólo los monjes me recordaban al budismo, era un espectador de algo más primitivo que los rituales de la estructurada religión de los lamas, y sin embargo un evento mucho más elaborado viéndolo desde un sentido teatral.

Yo era consciente de que este tipo de rituales tenían mucho de las religiones animistas que se profesaban en todo el llamado "plateau tibetano" antes de la llegada del budismo, religiones donde brujos y chamanes arreglaban el mundo y el universo en elaborados espectáculos religiosos y que los budistas como cualquier otra religión del mundo no tuvieron más que absorber y adaptar dichos eventos a su conveniencia. Ahora bien, la elaboración de una estructura teatral como tal se fue dando con el tiempo y lo que yo veía esa tarde como danza Cham era mucho más que unos brujos buscando el equilibrio del mundo: se nos estaba contando una historia, con personajes diferenciados por su carácter y atributos de personalidad, máscaras y vestuario que los individualizaban exteriormente, actuando en base a un hilo conductor difícil de descifrar debido a mi extrañeza con la cultura tibetana pero evidentemente existente en la representación, es decir con una estructura dramática. Más allá de compararla con el teatro clásico griego del que no podemos tener experiencia viva, prefiero ligar este evento teatral al teatro de origen religioso de la India o al teatro-danza balinés. La codificación técnica existe en la danza-teatro Cham, pero aún está por verse su evolución y la separación del templo budista para ser un arte independiente; haría falta también la llegada de una figura artística que detalle hacia la perfección la codificación de la actuación en la danza misma.

Así, después de un hora más o menos desde el empiezo, la representación estaba tomando cuerpo, ahora veíamos en medio de la plaza entre 17 y 18 personajes-demonios danzando en círculos y realizando un pequeño desplazamiento a un lado y a otro, girando en el aire y cayendo hasta casi quedar en cuclillas para continuar el desplazamiento en un interminable movimiento repetitivo. Todo seguía siendo fascinante para mis ojos: sus máscaras, sus tocados, el cabello o melenas de esos animales y seres fantásticos, el vestuario y los aditamentos-armas en sus manos. Uno de ellos, con una máscara negra y varias calaveras como tocado, comenzó a ser envuelto en innumerables gasas por miembros destacados de la comunidad. Habíamos visto cómo este grupo de personas de etnia tibetana se habían introducido al primer círculo dibujado en la plaza (aquél donde los otros monjes que habían participado en la escena anterior estaban ya ubicados) y se habían sentado a observar; ahora ellos se habían levantado de su lugar y envolvían de gasas, con ayuda de algunos monjes, al demonio de la máscara negra, lo hacían casi arrinconándolo, rodeándolo, como bloqueando algo en el cuerpo del demonio. Mientras, la danza de los otros demonios continuaba sin cesar.

La gente del lugar envolviendo con gasas al demonio. Danza Cham. Repkong 2009.

Del grupo danzante se separaron dos personajes, uno con máscara blanca entre lobo y caballo (no puedo definirlo claramente) y un pájaro-cuervo negro con pico azul (personaje que después tendríáuna definitiva participación en la historia), y al frente de las escaleras comenzaron a pelear entre ellos. La pelea mantenía el mismo ritmo y tempo que la danza que continuaba a su alrededor, pero su coreografía era un continuo cruce, como si sus armas chocaran en el aire al momento de cruzarse, entonces iban a un extremo y volvían al ataque, el mismo movimiento decenas de veces. Era evidente la codificación física de una lucha, como en tantos otros teatros, estaba corroborando la existencia de un juego de arte marcial en el montaje de esta pieza, convención teatral y codificación técnica necesaria para realizar la ficción de una batalla, de una guerra o de una simple pelea entre dos personajes.

No hubo un vencedor, los personajes (el cuervo negro con pico azul y el caballo blanco) siguieron peleando y comenzaron a ascender por la escalera en sus repetitivos movimientos hasta salir por la puerta del templo y entrar a él. Esa puerta del templo ya se había convertido en la mítica entrada y salida de los teatros religiosos del mundo, donde el escenario era la plazoleta de entrada al templo y el templo mismo el lugar de entrada y salida de los personajes (que en un principio eran los sacerdotes también). Una vez que los demonios que peleaban salieron de escena, los otros restantes los siguieron sin cambio alguno en su coreografía, sólo el dezplazamiento continuo hacia la salida.

La nueva escena comenzó con una segunda entrada de demonios, lidereados por aquél que al principio luchó con los monjes principales y ganó el paso a la plaza; más fuerte, más energético, tal vez mejor bailarín que los otros, su presencia era inegable. La coreografía de entrada se dió hasta ubicarse de nuevo todo el grupo bajo la plaza en el círculo ya conocido por todos. Durante el proceso de la danza circular de los demonios, dos monjes entraron a escena: tapados de la boca con mascadas negras, uno llevaba una botella (tal vez con alcohol) y el otro un tipo de cetro. La danza y la música se detuvo un momento, los monjes se acercaron y llenaron del contenido de la botella en una copa que previamente le había dado al demonio principal, entonces la danza y la música se retomó pero con un ritmo más pausado, usando principalmente los timbales y con movimientos de los demonios yendo hacia el centro y hacia afuera y no como antes hacia los lados; como cn una especie de atracción hacia la pirámide con la calavera iluminada. Este proceso, de alrededor de una hora, se repitió (estoy un tanto perdido en ello) etre 5 y 7 veces, y una vez más todo el grupo salió en dirección al templo.

Monjes en escena. Danza Cham. Repkong 2009.

En la siguiente y última escena que retomo en esta parte, entraron solamente 4 demonios con similares características: máscaras negras (sólo uno con máscara roja) casi humaoides, con un tocado de varias calaveras y con armas en sus manos ( la mayoría espadas); iban acompañados de los dos personajes de la introducción, los esqueletos alegres que habían depositado el triángulo de madera en el templete del centro del espacio central. La coreografía de entrada parecía ser la misma, desplazándose en giros y saltos, con actitudes propias de sus personajes (los demonios desafiantes y energéticos, los esqueletos ligeros y suaves) se dirigían hacia la plaza principal; esta vez rodearon la plaza y finalmente quedaron bajo las escaleras, frente a la entrada principal del templo. En varios momentos, uno de ellos se adelantaba hacia el centro y al frente de los otros y con su espada realizaba un especie de cortes en el aire, finalizada esa acción todos los personajes parecían libres para avanzar hacia el frente en dirección del templete y de la gran pirámide con estandartes que se situban en el otro extremo de la plaza. Por alguna razón nunca llegaron a tocar el templete de madera, aún cuando estuvieron muy cerca de él. El intento infructoso habría de tener alguna especie de recompensa en la escena a venir, pero ellos por ahora salían para entrar al templo y perderse en él una vez más.

Parecía una continua lucha por llegar a ese lugar donde estaba la muerte iluminada, a ese lugar donde estaban depositados objetos en un templete que tenía dibujado a un hombre abierto por un cuchillo... parecía un lucha por llegar a tomar posesión o control de los poderes de la muerte misma; una lucha entre los demonios y los monjes... O en todo caso, el preparar a esos demonios para llegar puros o preparados a enfrentarse o lo que les daría la muerte. No lo sé, todo son suposiciones de mi mente, me gusta jugar con ello; al final yo era un simple espectador del teatro religioso en una cultura extraña.

Video: Tercera parte de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.

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Diapositivas de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu. Segunda Parte: Inicio de la Danza.

Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog."

Día 4Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.

Diapositivas de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.

Narración de la segunda parte: Inicio de la Danza.
Pueden leer la introduccióna a este día 4, ver el video y leer la narración de los prelimiares de la danza Cham en la entrada del 19/Julio/2009.


Los cornos habían sonado en el techo pero también dentro del templo. Los monjes comenzaron a salir en su ya para nosotros clásica presentación, sin embargo está vez sólo salieron aquellos que participarían de algún modo en la danza, los demás permanecieron en el templo, y muchos se mostraron como simples espectadores.

Los primeros en salir fueron tres monjes llevando dos cornos, cargados en las bocas de enfrente por uno de ellos, los otros dos los sostenían por la otra punta y a su vez los tocaban. Una imagen curiosa y fascinante. Como era de esperarse el primer monje depositó la boca de los cornos sobre el pedestal de los esqueletos, mientras los otros seguían tocando. Tras de ellos venían algunos principales con campanillas, y después todos los demás que portaban instrumentos, decenas de tambores y decenas de platillos.

Posando los cornos en su soporte. Danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9,2009.

Tocando una música que se haría omnipresente con su monotonía durante toda la danza, las decenas de monjes-músicos tomaron su lugar a los lados enfrente del templo principal, en lo que para nosotros occidentales llamaríamos el escenario. Se ubicaban mirando hacía nosotros, así que se deducía que el espacio principal no estaría donde ellos si no abajo, en el círculo marcado en la plaza, donde se encontraban la pirámide de la calavera iluminada y las tres lanzas con banderolas.

Dos personajes salieron del templo que para ese momento ya se había convertido en el lugar de entradas y salidas durante la representación. Estos dos personajes daban la impresión de ser dos calaveras “alegres” o “”muy vivas”; sus cabezas-calaveras eran muy similares a aquella imagen de la “muerte iluminada” que describí en la entrada pasada, poseían los dos la misma flama encima de su coronilla y las orejas en forma de moño o alas; su vestuario, bastante curioso y que creo identificaríamos fácilmente con el vestuario de algún arlequín de nuestra cultura, con franjas horizontales de colores, en telas de olanes.

Inicio de al danza Cham. Monasterio Rongwu. (Foto de Tadeo Berjon)

Apenas viendo sus movimientos iniciales se descubrí que no había una preparación física especial, técnicamente hablando, así que no esperaría maravillas acrobáticas o movimientos de una estética pasmosa. El ritual seguía siendo lo más importante, la consecuencia estética es un agregado de nuestra cultura, no aún en la de ellos; lo que había y se hacía allí tenía un propósito religioso ritual concreto, es decir, no esperaban nuestro aplauso de aprobación o gusto.

Aquellos personajes llevaban en una muy simple coreografía-desplazamiento un recipiente de madera en forma de triángulo y lo depositaron sobre el tablado central, aquél que tenía el dibujo del hombre con el cuerpo abierto. El triángulo contenía algunos objetos poco identificables desde mi posición pero que en el futuro serían utilizados y tendrían su importancia en la representación. Los personajes “como esqueletos alegres” continuaron sus movimientos, ésta vez como si marcaran un espacio alrededor del tablado a través de varios cruces entre ellos y rodeándolo, al final salieron literalmente corriendo. La salidas (o entradas) siempre hacia (o desde) el templo.

Una vez sin danzantes la música marcaba una especie de transcisión, sólo los sonidos de los cornos. Durante un minuto o dos nada pasó. Entonces apareció el primer demonio. acompañado con la música de los platillos Una imponente máscara como cabeza, con cuernos que en sus puntas tenían llamas, con coronas de flamas en su cabeza, hocico de animal, fauces, cabello y barba largos y negros; su traje colorido, entre telas y listones, con amarres de diferentes tipos; un cetro dorado o tal vez un arma en su mano. Su entrada fue en un baile circular, como brincando en el mismo punto pero alternando las piernas, su danza siempre siguiendo el ritmo de los platillos.

La entrada de este demonio pareciera de suma importancia, presentando un suceso que desencadenaría todo lo que estaríamos por ver: detenido por cinco de los monjes principales, vestidos en sus imponentes trajes y armados con incienso y una vara seca, el demonio se le obligaba a realizar sus movimientos en el escenario encima de las escaleras, al mismo nivel de los músicos; cada uno de esos movimientos era una especie de ataque, de querer empujar y poseían climax y anticlimax, subiendo y bajando de nivel e intensidad, casi acuclillándose en su movimiento circular o elevándose hasta el ataque, mientras los monjes permanecía impasibles frente a él, dándonos la espalda, evitándole pasar.

Demonio en lucha 1, Danza Cham. (Foto de Tadeo Berjón)

Demonio en lucha 2, Danza Cham. (Foto de Tadeo Berjón)

Demonio en lucha 3, Danza Cham. (Foto de Tadeo Berjón)

Al parecer la danza del demonio fue más fuerte que la detención de los monjes, la música cambió usando ahora los cornos y los tambores, había un climax; los monjes abrieron el camino al demonio principal y al ritmo de la nueva parte musical comenzaron a a salir del templo más demonios. No puedo asegurar que hubo una derrota de los monjes, no había acción de su parte, no había reacción sólo sus posiciones y movimientos de desplazamiento casi automáticos. Aquellos monjes con su incienso y vara seca descendieron al espacio abierto de la plaza y se ubicaron en el primer círculo dibujado frente a los espectadores.

Los otros demonios salieron del templo, 15 o 20, en parejas, y cada uno vestido y enmascarado diferentemente, cada uno con aditamentos propios de su personalidad o de sus atributos: algunos con espadas, otros con rosarios, otros con cuchillos, otros con bastones. Todos bailando en la misma coreografía repetitiva circular, de ida y vuelta, y en dirección al enorme espacio de la plaza, ahí se ubicarían todos danzando dentro de los círculo ya marcados.

Aunque atento a lo que yo creía me "contaban danzando" me perdía inevitablemente en el brillo de los colores, en la observacion de aquellos objetos que cada uno llevaba en su mano, y por supuesto en las máscaras de madera con sus imponentes facciones; caras de aves, de animales y de seres fantásticos, pesadas como se veían, con montones de pelo, telas y tocados. Tal colorido, tal sorpresa visual y esa cantidad de danzantes bailando hacía del espectáculo un verdadero gusto para los ojos, yo estaba totalmente fascinado y así también lo estaban los demás extranjeros que veíamos la danza; los tibetanos, la gente de Repkong, no puedo saberlo, veian atentos, hablaban entre ellos, comían, y también a veces no atendían.

Video: Segunda parte de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.


(Part 2) Tibetan Cham Dance Performance at Rongwu Monastery: Beginning. from Gustavo Thomas on Vimeo.

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Escenas de la Opera de Shanxi en la antigua ciudad de Pingyao.

El Teatro casa de té de Pingyao es un edificio remodelado hace pocos años y que fue inicialmente construido durante la dinastía Ming (alrededor de 1700). Es una gran sala con un pequeño escenario y un espacio para el público con decenas de enormes mesas para sentar varios grupos de personas; a su alrededor hay jardines, inscripciones en piedra y una larga pared con varios murales-altorrelieves en arcilla que describen escenas de la ópera de Shanxi, la ópera regional.

Video con los murales del Teatro casa de té de Pingyao

Shanxi Opera Clay Murals at Pingyao Tea House Theatre from Gustavo Thomas on Vimeo.
http://gustavothomastheatre.blogspot.com/2008/11/pingyao-tea-house-theater-shanxi-opera.html

Pingyao Tea House Theatre is one of some well preserved (and rebuilt) theatres inside Pingyao Ancient City in Shanxi province. It has many clay murals depicting scenes from Shanxi Opera

En la antiguedad las casas de té eran mucho más de lo que su nombre nos indica hoy día: fungían como albergues (no cualquiera podía hospedarse en uno, dependía del status social el poder tener opción a un cuarto), salas de fiestas, teatros o pequeños cabarets, restaurantes y por supuesto lugares de venta de té. Las funciones, según los historiadores (y al parecer un denominador común en los teatros en todo el mundo en esa época), se daban en medio de un caos provocado por la gente que comía y bebía ahí y que no siempre estaba reunida para observar la pieza o el espectaculo de esa noche. Los mismo sucedía en las representaciones en los templos y en las plazas públicas, así como en las funciones de palacios donde eran parte de enormes fiestas ofrecidas por el emperador o su corte.

El público chino ha cambiado relativamente poco (desde nuestro punto de vista, claro) durante todos estos años; la llegada de la cultura escénica occidental a finales del siglo XIX comenzó a crear una élite intelectual que se comportaba dentro de los espacios escénicos provenientes de occidente (conciertos, teatro realista, ópera, ballet, etc.) de una manera “a la occidental”, sin embargo los espectáculos tradicionales chinos mantenían ese tinte de caos en cada representación. No es sino hasta la apertura de los años 80 del siglo XX que la cultura "del silencio y el no movimiento" durante el espectáculo comienza a expandirse en el público de los espectáculos chinos.

El espectador occidental hoy en día percibe esos resquicios de caos en cualquier tipo de espectáculo en China: los lugares de primera clase, llamados VIP (regularmente al frente), tienen servicio de té y se ve continuamente pasar meseros que van y vienen con sus charolas, durante la función; la gente habla en voz alta, puede recibir llamadas telefónicas, pasarse de un lugar a otro sin preocuparse de los otros espectadores; y en poco tiempo caemos en la cuenta que los artistas no exigen ni silencio ni quietud de su espectador, simplemente están habituados a ello.

Es sin embargo una costumbre dispuesta a perderse, muchos teatros ya tienen letreros pidiendo silencio, en otros se dan anuncios exigiendo apagar teléfonos celulares, y en otros los lugares VIP dejan de servir durante la función; puede ser entonces una actitud a punto de extinguirse... a excepción de las casas de té para turistas.

El Teatro Casa de té de Pingyao es un teatro turístico que ofrece un espectáculo propio de la región para ordas de turistas (chinos casi todos) que buscan cenar, divertirse y a la par disfrutar un espectáculo. Con todo lo terrible que pudiese significar para un espectador occidental acostumbrado a pensar en un lugar especial, un cabaret o un teatro bar por ejemplo, para este tipo de comportamiento y no para una serie de escenas de ópera tradicional, el observar un espectáculo en este lugar puede convertirse prácticamente en una experiencia antropológica. La noche de mi visita al teatro sentí en algún momento que se estaba recreando para mí una casa de té tal como era durante el siglo XIX, en la dinastía Qing. Era un juego, claro, pero un juego que me ayudó a disfrutar lo poco que escuchaba y veía de la función de aquella noche.

Recuerdo algunas de las primeras frases con las que mis maestros trataban de definir el teatro oriental: un teatro donde no se perciben fronteras, es danza, es ópera, es circo, es actuación, comedia musical, fiesta religiosa... Y su espectador por ende actuaba acorde.

Aún cuando el espectáculo reunía varias expresiones escénicas de la región (clowns, cantantes, danzas regionales y ópera), yo me dediqué a poner mayor atención en el teatro tradicional y en las escenas de la Opera de Shanxi que nos presentaban esa noche; era un material precioso en el sentido que eran pedazos de piezas que raramente se ponen hoy en día porque el mismo estilo de la ópera ha cambiado un tanto y se prefiere diferentes canciones y personajes, más contemporáneos; los turistas necesitan algo muy tradicional, muy propio y eso era una bendición para mí.

Me dediqué entonces a tomar video de todo aquello que me pareció interesante. Independientemente de ese “ambiente caótico” del que he hablado, ustedes podrán explorar con los videos que muestro tres diferentes escenas que creo ilustran muy bien el estilo de la ópera de Shanxi como la representan en Pingyao:

-una escena de cómica de canto entre dos personajes, con un especial acento en el ritmo y la velocidad;

Video de una escena cómica de la ópera de Shanxi


Shanxi Opera: Comic Scene at Pingyao Tea House Theatre from Gustavo Thomas on Vimeo.
Comic Scene of Shanxi opera, at Pingyao Tea House Theatre. Pingyao Ancient City, Shanxi Province, China.
July, 2008.

-una escena de acrobacia

Video de una escena de acrobacia de la ópera de Shanxi

Shanxi Opera: Acrobatic Scene at Pingyao Tea House Theatre from Gustavo Thomas on Vimeo.

-un video de uno de los más famosos “trucos” de la ópera de Shanxi, el cambio de máscaras en escena, habilidad interesante que es compartida por varias de las óperas del sur en China pero que la de Shanxi se jacta de ser la mejor. Es triste que especialmente esa escena fuera transformada en una especie de espectáculo de magia a la occidental, pero no evita el que pueda percibirse claramente este tipo de habilidad. A la mitad del video podrán ver en close up (o casi) los cambios de máscaras.

Video de la ópera de Shanxi: cambios rápidos de máscaras

Shanxi Opera Masks changes in Pingyao (2008) from Gustavo Thomas on Vimeo.
Shanxi Opera Masks changes in Pingyao (2008)

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Kanze seinen Kenyu Noh: taller de apreciación de Noh.

El Sábado 29 de julio de 2006 en Kyoto, Kanze Seinen Kenyu Noh(1) presentó en el Teatro Kanze (Kanze Kaikan) un taller especial de apreciación de teatro Noh. Era verano y los niños estaban de vacaciones, así que era una buena oportunidad de atraerlos y mostrarles cómo apreciar este teatro. Al día siguiente habría una sesión completa de 6 horas de duración de Noh y Kyogen. (2)

El programa del taller de ese sábado decía: “Jóvenes actores van a dar una demostración de Tamoe, ikkaku sennin, y Tsuchigumo, así como explicaciones sobre vestuario y pequeñas lecciones de actuación de Noh.” Los tickets costaban ¥1,500 ($15,50) y ¥1000 ($11,00) para estudiantes.(3)

Desde las 10:00 am hasta las 2:00 pm familias completas, en un teatro lleno a toda su capacidad, se diviertieron (era evidente su emoción) aprendiendo como apreciar uno de sus más preciados tesoros nacionales.

Como me era y me es actualemente imposible entender japonés me decidí por videograbar algunas partes de las demostraciones así como de las explicaciones y lecciones del taller. Siempre he pensado que en este tipo de evento es mejor compartir con datos concretos, fotos y videos mi experiencia, las impresiones más allá de lo que ví serían completamente inexactas sin conocer el contenido de las palabras dichas ahí.

Los actos del evento tuvieron el sigiuiente orden:

9:30 Entrada al teatro.

Se nos había pedido estar a las 9:30 am pues el evento comenzaría a las 10:00 am; así lo hicimos, llegamos en punto y a esa hora el teatro Kanze ya estaba completamente lleno: familias enteras, la mayoría con niños menores de 10 años, pero también mucha gente mayor de 60 años.

10:00 Demostración de tres piezas de Noh: Tamoe, Ikkaru sennin, y Tsuchigumo.

Las demostraciones comenzaron en punto; la compañía presentó pequeñas partes de las tres piezas con explicaciones de los movimientos, forma de cantar y las historias.

El video que tomé muestra a uno de los actores de Noh realizando la primera parte de una representación sin vestuario ni máscara, y otro actor explicando; se buscaba que el espectador viera literalmente lo que hay debajo del fastuoso vestuario y de las máscaras al momento de la representación, así como dar a conocer la coreografía como tal y la perfección de los detalles con que se trabaja sobre la escena. (4)

12:00 Las siguientes actividades tuvieron lugar al mismo tiempo(5):

- Hall del Teatro: explicación del vestuario, máscaras y textos.

La parte más complicada para mí pues hablando los expositores en japonés me fue imposible entenderles. El hall se repartió en tres salas de conferencias con ejemplos del vestuario uno, de las máscras otro, y de los textos en otra parte. Entonces decidí probar dentro del teatro.

- Escenario (dentro del teatro): lecciones de cómo usar el vestuario, las máscaras y cómo caminar con ello.

Bellísimas imágenes donde los niños visten el vestuario profesional y usan así mismo máscaras reales; los maestros los vestían y les mostraban la manera de usarlo, de moverse, de mirar y hablar con ello.

- Primer piso (salones de ensayos): pequeñas lecciones de canto, manejo del abanico, de recitación de textos, coreografías con objetos distintos, etc.

La gente estaba ávida por tomar las pequeñas lecciones; uno tras otro se sucedían para tomar un trabajo personalizado, pues no hay otra manera de transmitir el Noh, la enseñanza de los movimientos, el canto y manejo vocal es de maestro a discípulo, uno a uno, y así lo hacían en las lecciones.

El Noh se había vuelto una experiencia familiar, una diversión para unos y una manera de encontrarse con la gente común que va a nutrir las butacas de sus teatros. Es innegable que el Noh está alejado de la época, que es duro y frio en su estructura, que se necesita dedicación para disfrutar de su enorme belleza pero aquí se demostró que existe un verdadero esfuerzo para que esa distancia entre el tiempo y percepción de la vida común actual tenga un punto de encuentro con la intangible presencia (fuera del tiempo) que posee el Noh.

Diapositivas de los talleres de vestuario, máscaras, declamación y manejo de abanico.

(1) Kanze Seinen Kenyu Noh, es la compañía encargada de manejar el teatro. Como todas las compañías de teatro tradicional en Japón, su estructura es principalemnte familiar, auqnue hoy en día se han abierto a la llegada de actores no cercanos a ninguna d las familias involucradas en el Noh desde hace siglos.
(2) Ver la entrada del 21 de febrero de 2007: http://gthomasteatro.blogspot.com/2007/02/kanze-seinen-nekyu-noh-tres-piezas-de.html . Ahí doy un recuento detallado de la representación completa del domingo 30 de julio de 2006, incluyendo sinópsis, video y fotografías.
(3) El programa dentro del tetaro estaba totalmente en japonés; este extracto lo obtuve de la nota en una revista editada en inglés. Sobre el costo de los boletos, me sirvió mi credencial de estudiante de la Universidad de Qinhua en Beijing donde estudiaba chino, así que pude conseguirlo a ¥ 1000.
(4) Es un pena que por un error haya perdido la segunda parte de esta grabación donde este mismo actor representaba la misma parte de la pieza con todos los elementos exteriores.
(5) El que después de las demostraciones los talleres y explicaciones se dieran al mismo tiempo, no molestaba en absoluto y creaba una verdadera dinámica de trabajo donde todos estaban haciendo algo, era una especie de feria del Noh, alegre y ruidosa. Una experiencia formidable.