jueves, 30 de octubre de 2008

EN EL JARDIN DE ANTON. Las cartas de Antón Chéjov y Olga Knipper.




"¿Quién te envuelve, bello Antón?"


Hace más de 15 años me preguntaba sobre el misterio de su persona y su escritura, y a mi vez escribía:

"¿Quién te envuelve, bello Antón?
Tu misterio se escribe en la cara.

Tus lentes, reflejo ríspido de soledad,
de ambición desmedida por la nada.
"

Veía continuamente la única foto disponible en aquél sin tiempo del no internet, la contemplaba tratando de descubrir sus secretos ocultos tras la imagen sin color; su vida llegaba a mí a cuenta gotas, todo lo que conocía de él eran sus obras de teatro traducidas al español y unas simples notas informativas como su biografía.

Entonces llegaron algunas cartas a mí, muy pocas frases cortas escritas más allá de su obra, palabras de su vida como escritor; algunos consejos a su hermano, algunos comentarios sobre su disgusto por ciertas libertades que el Teatro de Arte de Moscú se daba con sus piezas.

Y volvía a esa única foto disponible, y escribía sobre ella...

"Sonrisa que no existe.
Monalisa rusa de color sepia.

Hombre-mujer.
Impresión de pasividad."

Sí, no veía un Chéjov sexuado, no lo veía abierto, ni amoroso, ni amado. Era una sola imagen en un libro y palabras escogidas para decir algo; una extraña combinación de ideas se sobreponían en mi memoria. Y aún así lo veía hermoso, a él, al hombre.

"¡Ay, bello Antón!"

Y a su obra...

"Cada palabra desluce mis ironías;
tus diálogos desnudan mi alma,

su alma,

y la de los demás...

"Cada palabra tuya espera,
se alarga en hermosos silencios;
cada palabra tuya también grita
si deseamos hacerla gritar.
"

Me encontraba fascinado por el misterio, claro, de su obra, de sus secretos y de su inmensa fama. Me pregunto, ¿por qué entonces lo veía también como parte de un fracaso?

"¡Ay, Antón, que lloras y glorificas tu fracaso!"

Sabía de su disgusto, de su continua enfermedad, de su vida alejada en una puerto en el sur del entonces imperio ruso.

Escribía poemas dedicados a él basado en pequeñas historias y en impresiones de su obra; poco a poco mi lectura se repetía, una y otra vez sus obras, una y otra vez sus cuentos y sus historias, aquellas pocas cartas otra vez; y cuando llegaron los idiomas a mi vida (inglés y francés), llegaron a sí mismo las diferentes visiones que las traduciones a otras lenguas nos dan y con ello las puertas que se nos abren.

En diciembre de 2004 decidí tomarme una semana para empaparme totalmente del teatro francés del momento; tuve 6 apoteósicas noches de funciones teatrales: Le Cirque Antoine, tres puestas de Peter Brook, el Théâtre du Soleil y Arianne Mnouchkine, entre otros. Me fuí al teatro del segundo piso del Théâtre de Champs Élysées a ver no sin emoción, en una producción bajo la dirección de Peter Brook a Natasha Parry y Michel Piccoli, “Ta main dans la mienne”, pieza basada en las cartas que se escribieron durante 6 años Antón Chéjov y Olga Knipper.



“Lui : - Je prends votre main dans la mienne -
Elle : - C’est ainsi qu’il les a signées - ses lettres - ses lettres à Olga -
Lui : - 400 lettres. -
Elle : - 412 pour être exact - d’abord en amis -

Lui : - ensuite en amants -

Elle : - ensuite en mari et femme -

Lui : - une vie de passion en six courtes années -
Elle : - Il était écrivain -
Lui : - elle était actrice -
Elle : - et ils se sont rencontrés - comment se sont-ils rencontrés ? -
Lui : - J’ai oublié ! -
Elle : - C’était à une lecture - une lecture de La Mouette. Avril 1898 - tu t’en souviens?” (2)


La obra me presentó por primera vez a un Chéjov enamorado, cuasi apasionado por una mujer (eso era una sorpresa, claro); me presentaba también a un Chejov hombre común, hablando con menos “sentido chejoviano”, bueno, no totalmente. Por alguna razón (aparentemente obvia) se decidió que la obra fuera en su mayor parte hablada en pasado; eso la hizo chejoviana, eso me hizo perder al hombre real recién encontrado, era como un Chejov escrito por Chejov. Aún así disfruté la pieza enormemente.

Algo más de esa puesta en escena de Brook quedó grabado en mi memoria, Chejov era viejo, muy viejo; Michel Piccoli apenas podía mantenerse en pie, era un hombre de voz acabada, un anciano, y cuando hacía de joven parecía un viejo tratando de sentirse juvenil; Natasha Parry era también una mujer mayor, pero olvidando sus hermosas arrugas, al expresar su amor, su ensoñación por el gran autor, con esa su sutil emotividad, nos hacían olvidarlo todo, ella era Olga Knipper, la actriz alemana eterna esposa de Chéjov quien recordaba las cartas en sus memorias.

Antón Chéjov quedó entonces partido en dos en la imagen de mi memoria: una foto de un hombre joven, quizás maduro, con aire de soledad y simpleza; y una representación de un hombre viejo, vivo, amoroso, al que había visto morir en escena.

¿Chéjov viejo?...

En el año 2007, al retomar el texto del método de actuación de Antonio González Caballero, con toda esa parte dedicada a la corriente naturalista de la actuación moderna propuesta por el autor Chéjov, tuve que volver al artista y al hombre, y para profundizar en ello encargué dos libros, “The Moscow Art Theatre Letters” y “Dear writer Dear Actress(1), los dos recopilaciones realizadas por Jean Benedetti. Era también la época (que se alarga indefinidamente) de la catarata de información e imágenes que el internet provee.

El libro de las cartas del Teatro de Arte de Moscú sólo corroboró mis opiniones y datos sobre la opinión que Chéjov tenía de sus puestas y de Stanislavski mismo, pero fue “Dear Writer Dear Actress”, con las cartas escritas entre Chéjov y Olga Knipper, el que provocó una revolución en mi percepción del hombre que escribió uno de los conjuntos de piezas más famosas del teatro universal.


Habiendo cumplido mis cuarenta años, acostumbraba despertarme casi de madrugada con una extraña sensación de juventud aparentemente interminable; extrañado me miraba al espejo y me sorprendía de aquello que la naturaleza, la genética y el ejercicio mantenían en mi físico; esa era la época en que leía que Chejov a la misma edad se sentía viejo,... a los cuarenta años, a mis cuarenta... Enfermo de tuberculosis veía la vida irse mientras el amor le llegaba con todo su poder; encarcelado en una Yalta aburrida, inculta y solitaria, sus escritos vivían un éxito que él simplemente no podía disfrutar.

Sólo la ironía salvaba su mente.

-¡Mi perrita!-” (¡qué fuerte nos suena en español!), así llamaba, entre decenas de otros ridículos sobrenombres, a Olga Knipper, su querida esposa. En un amor de 6 años se encontraron juntos sólo unas cuantas veces, y creo fervientemente que fue eso lo que mantuvo ese amor a flote el tiempo que duró. Poco sexo sí, pero intenso en su momento, sexo que los llevó a esperar un hijo, abortado accidentalmente, que se llamaría Pánfilo.

Cartas y cartas que nos muestran lo extraño que era servirse del correo en aquella época; entre Yalta, Moscú y Petesburgo, entre Niza, Nápoles y Roma. Cartas que llegan semanas tarde, unas que arrivan antes que otras, respuestas a otras de semanas atrás,...

-¿Por qué no has escrito?-,
-¡Pero si te he mandado dos cartas cada día!-,
-No estés triste.-,
-No estoy triste, eso te lo escribí en la otra carta, ahora estoy feliz-,
-Me dicen que estás enfermo-,
-Ningún problema de salud ahora-,
-No mandes cartas a Roma, manda a Nápoles; no he podido recibir ninguna tuya.-


... Un mundo maravilloso de equívocos sentimentales que nunca llegan a convertirse en equívocos de vodevil, como tampoco sucede con sus “comedias”.

Cartas que me presentaban a un delicioso Chéjov que se lava poco, que se lava el cabello aún menos, pero que se cambia de ropa un tanto más seguido; que disfruta de un perro amigable hasta que el perro prefiere dormir en el cuarto de su madre.

Chéjov, el hombre, vive el amor extraño y trágico de un joven que vive como viejo, que no puede subir escaleras, que sufre de frioleras, de indigestión, de diarreas continuas, y de una mujer actriz y fiestera que pierde en su turbulento ritmo de vida a su hijo. Un hombre que ama las flores, que se ocupa y preocupa de un jardín que a veces enloquecía de ansias tropicales y que otras permanecía tan aburrido y seco como sus vecinos de Yalta.

Aquellas cartas me mostraban también a un Chéjov amigo preocupado por la salud de Tolstoi y por las camisas folclóricas de Gorki, preocupado por la falta de talento de su querido Nemirovich Danchenko y por los desvelos de su mujer; es un hombre que sueña con una casita de campo cerca de Moscú y con disfrutar de las noches intelectuales y estúpidas de una gran ciudad. Chéjov es un hombre que goza de fama nacional pero de una total ignorancia internacional, que puede viajar por Europa e ir al teatro y no ser descubierto por nadie; bromeaba con su esposa por ser una actriz que gracias a un próximo contrato se haría tan famosa como Sarah Bernhardt.

Chéjov en sus cartas es un hombre olvidado en un mundo pequeño y alejado, avejentado, enfermo, un hombre sonriente e irónico que goza de ver como la gente vive mientras su esposa lee o canta a su lado. Un hombre que todo el tiempo pierde confianza en su escritura y de pronto se agiganta de seguridad al ver terminada una pieza.

Chéjov, según leí y leo ahí, fue un hombre que antes de morir dijo una frase en alemán y bebió un poco de champagne...

*

Hoy, volviendo a ver su foto, escribo aquél primer poema así:



En el jardín de Antón


¿Quién te envuelve, bello Antón?


Tu misterio se escribe en tu cara.

Tus lentes, reflejo ríspido de soledad;

de ambición desmedida por la nada.

Sonrisa que no existe,

como una Monalisa rusa de color sepia.

Eres un hombre-mujer,

impresión de eterna pasividad.

¡Ay, bello Antón!

Cada una de tus palabras desluce mis ironías.

Tus diálogos desnudan mi alma,
su alma,

y el alma de los demás.


Cada una de tus palabras espera,

se alarga en hermosos silencios.
Si queremos las hacemos gritar.


Grita diciendo uno o dos...

¡Ay, Antón que lloras y glorificas al fracaso!

¡Revolucionario de 40 años que a nadie mató!






(1) “Dear Writer Dear Actress” The Love letters of Anton Chekhov & Olga Knipper. Selected, edited and translated by Jean Benedetti. Methuen. U.K. 2007.
(2) Texto original de la obra "Ta main dans la mienne" (Tu mano en la mía).

“El : - Yo tomo tu mano en la mía -
Ella : - Es así que él las firmaba - sus cartas - sus cartas a Olga -

El : - 400 cartas. -

Ella : - 412 para ser exacto - al principio como amigos -

El : - después como amantes -

Ella : - después como marido y mujer -

El : - una vida de pasión en seis cortos años -
Ella : - El era un escritor -

El : - Ella era una actriz -

Ella : - y ellos se conocieron - ¿cómo se conocieron? -

El : - ¡Lo he olvidado! -
Ella : - Fue durante una lectura - Una lectura de La Gaviota. Abril de 1898 - ¿Te acuerdas?
"


sábado, 25 de octubre de 2008

Longzaitian 北京龙在天皮影, Compañía de teatro de sombras chino: "El cuento de la cabra y el lobo"




Hace aproximadamente un año se inició, en el centro de Pekín, la remodelación de la calle Qianmen, la avenida principal que durante cientos años dirigió a todo el mundo conocido hacia la puerta principal (Qianmen significa "la puerta frontal") de las murallas de la ciudad prohibida.

Después de la caída del milenario imperio chino (a principios del siglo XX), los caóticos años de la era pre-comunista y la misma era comunista, la calle Qianmen quedó convertida en un grupo de casuchas y edificios a punto de caerse. Rodeada por uno de los barrios (hutones) de mayor tradición comercial y cultural Qianmen sólo mantenía su importancia debido a su localización, en la parte sur de la plaza Tian’anmen.


A un año de esos trabajos de remodelación Qianmen ha sido en su mayor parte renovada y aunque con ciertos tintes de falsedad estética (su zona central se ha concebido como un mall temático de lujo, por ejemplo), la calle luce como en los mejores años de la última dinastía, la Qing. Lo más interesante de esta importantísima renovación es el rescate (al menos en fachada) de los edificios más importantes, de la tiendas de tradición y de una serie de lugares donde la vida cultural de Pekín se desarrolló durante cientos de años. Así caminado por la calle y en sus alrededores podemos visitar famosísimas tiendas, farmacias tradicionales, restaurantes, cines (el primero en China, por ejemplo) y algunos teatros.

Uno de los teatros al que se la ha dado mayor movimiento a partir de esta remodelación (no así su edificio que espera aún ser renovado) es el que pertenece a la compañía de marionetas de teatro de sombras Longzaitien o “El dragón en el cielo” (en chino 北京龙在天皮影).

En un mismo edificio la compañía posee tres pequeñas salas teatrales, algunos talleres de creación de marionetas y una galería-museo.

Lo que consideré más grato de esta visita fue encontrar la posibilidad (al fin) de ver y volver a ver funciones de teatro de sombras en Pekín; me había sido bastante dificil encontrar un lugar plenamente establecido donde las funciones de teatro de sombras fueran regulares y la compañía estable. Hasta ahora había tenido sólo oportunidad de ver presentaciones aisladas de grupos de la provincia y en cuanto a los grupos pekineses sólo en eventos muy especiales.

El pasado domingo 12 de octubre (2008) ví dos espectáculos con dos de los grupos de la compañía: “El cuento de la cabra y el lobo”, dirigido a los niños y, “La tres derrotas del demonio-esqueleto”, teatro tradicional basado en una historia extraída de “Peregrinación al oeste”, una de las mayores obras de la literatura fantastica china.

A estas alturas de mi estancia en China, y habiendo visto decenas de funciones de diferentes grupos y compañías, creo haber podido apreciar de mejor manera el trabajo para una presentación; reconocí la utilización de un tipo de marionetas mucho más "maleables", y una manera más clara de contar historias para el espectador actual. No puedo reconocer aún las diferencias entre sus técnicas de manejo de las marionetas claro, pero es cierto que a diferencia de los grupos de la provincia china, los grupos pekineses de teatro de sombras (como en el caso de su ópera tradicional) están siempre mucho más dirigidos al verdadero entretenimiento y logran mantener la atención de un espectador moderno; sin reparo son capaces de transformar las piezas tradicionales.

La compañía está compuesta a su vez de dos grupos, uno dirigido al público infantil y uno a las puestas tradicionales.

Como dos datos curioso, las marionetas de “El cuento de la cabra y el lobo” son manejadas por marioneteros enanos (la compañía los publicita como tal; en una posible traducción del término chino que usan sería "marioneteros de bolsillo") y no usan músicos ni cantan (como es común en los grupos de teatro de sombras en China) sino hacen uso del "playback".

“El cuento de la cabra y el lobo”, que dura aproximadamente 13 minutos, pude grabarlo en su totalidad, mientras que la pieza tradicional, "Las tres derrotas del demonio-esqueleto", más larga (unos 23 minutos), me fue imposible terminarla de videograbar debido a falta de espacio en la memoria de mi cámara.

Por ahora les comparto entonces “el cuento de la cabra y el lobo” y prometo la obra tradicional para una próxima entrada.




Video de la función de "La cabra y el lobo" de la compañía Longzaitian de Teatro de sombras



Debido a la duración del video (13 minutos) no pude subirlo entero a Youtube, sino en dos partes; aquí la dirección:




lunes, 20 de octubre de 2008

Conferencia: El Método de Actuación de Antonio González Caballero más allá de su creador


El siguiente es el texto completo de la conferencia que preparé (y se leyó en mi ausencia) para el homenaje nacional a Antonio González Caballero en Mayo de éste 2008, en el Foro el Foco y en el Foro Sor Juana del Centro Cutlural Universitario.



El Método de Actuación de Antonio González Caballero más allá de su creador





Desde 1986 me he dedicado a escribir, practicar y pensar continuamente sobre el método de actuación de González Caballero; primero con la idea de ver como alumno mis apuntes ordenados pero casi inmediatamente con la personal exigencia de ver un libro publicado de este proceso que me había dado una concepción del teatro, una ubicación artística y principalmente desarrollado las armas para la creación escénica. El proceso de elaboración de lo que le llamamos “El libro de la técnica” duró largos 10 años hasta ver su publicación en una versión sintetizada de menos de 100 ejemplares en calidad de colección privada.

Durante ese largo proceso y aún después, he podido escribir algunos articulos cortos en varias revistas especializadas, dar unas cuantas conferencias y, lo más importante, pude aprender a transmitir el método, primero durante 9 años al lado de González Caballero (como alumno, amigo y asistente en algunos de sus múltiples cursos) y después por mi cuenta, en mi personal exploración.

20 años de hablar de lo mismo lo fatiga a uno, y me doy cuenta que he logrado poco, el libro no se ha publicado en su versión completa y el método permanece ampliamente desconocido para el mundo teatral.

A raíz de ello y ubicándóme en la evidente lejanía del medio teatral mexicano en la que estoy, decidí comenzar en enero de 2007 un Blog en internet sobre el método de actuación (en español primero y con su posterior traducción al inglés después). Creo de esta manera promover una difusión documental sin precedentes, es decir al menos teóricamente hoy por hoy las palabras del mismo González Caballero sobre su método son accesibles a cualquiera en el mundo que teclée en su búsqueda “método de actuación de González Caballero”.

El Blog tiene aún bastante camino por recorrer, en este mayo de 2008 está exactamente expuesto un 50% del material documental que poseo.

Aún así es evidente que la expansión de su utilización no dependerá de este medio sino de su práctica misma.

Creo fervientemente que el camino que ha emprendido Wilfrido Momox, el foro El Foco y las decenas de alumnos fieles al trabajo de Gonzalez Caballero harán mucho más en la difusión de la técnica de lo poco que yo he realizado en estos años, de eso no tengo duda, este homenaje, esta mesa y los cursos que se imparten a la par, son ejemplos claros de ello.

Mi procupación entonces no está más en la idea de difundir el trabajo de Gonzalez Caballero sino en ubicarme en el metodo más allá de su creador, es decir en aquellos que ahora lo difunden y en sus repercusiones.

Un homenaje es un motivo de encuentro para pensar sobre la obra de un creador, para descubrirla y si es posible analizarla, pero tambien para analizar sus consecuelcias, repercusiones e influencias.

El método de apoyos al actor (como se me ha dado en llamarle a “la técnica de González Caballero) fue explorado según palabras del mismo maestro con el objetivo de darle al actor “armas” en su proceso de creación de personaje y darle así seguridad y un gran sentido de verdad.

El Metodo de González Caballero está inmerso en sí mismo dentro de la vertiente del teatro moderno mexicano o en su caso en los límites de lo que llamamos “modernismo” en el teatro. Los cuatro autores y sus respectivas corrientes: Chejov y el naturalismo, Ibsen y el realismo, Strindberg y el supernaturalismo y Pirandello y el superrealismo, son los pilares del teatro y de la actuación hasta el momento en que Gonzáléz Caballero inicia su exploracion a finales de los años 60 del siglo pasado (s XX).

Las vanguardias europeas, el teatro mas allá de la versión Seki Sano de Stanislavski, aún eran muy poco asimiladas en México, la escena mexicana no se servía de ellas sino como eso “vanguardias”, se hablaba de una revolución, de un teatro de exploración, pero en realidad se servía en lo oficial y comercial de aquello que ya estaba asimilado y trabajando como resultado de los ideales del teatro moderno, en especial la idea concreta de la creación de un personaje preconcebido tanto por un autor dramático como por un director escénico.

Su primera posición es utilitaria, “darle al actor los apoyos para crear un personaje con un gran sentido de verdad” (en palabras de Goanzlez Caballero); una técnica que le de rapidez y calidad a su creación, que lo haga trabajar y funcionar en todo lo que se le pida, tanto en teatro, televisión o cine o donde quiera sea requerida la actuación y la creación de un personaje.

Su exploración aunque con ese primer objetivo permaneció abierta, por un lado reunir toda la posible cultura del teatro moderno para que el actor la asimilara en su proceso creativo, pero por el otro una preocupación total sobre la idea del desarrollo de la creatividad sobre la escena.

En la técnica de González Caballero no hay fórmulas hay apoyos que “apoyan” al actor en su creación, la llamada creación de personajes con el paso de los años comienza a adquirir tintes insospechados por el mismo González Caballero y sobrepasa las exigencias que el teatro moderno imponía desde sus textos o puestas en escena.

Los autores como propositores de una corriente teatral, se convierten en nombres de una mayor o más profunda proposición de exploración creativa, Gonzalez Caballero comienza a hablar de lo “strindbergniano” como una técnica de exploración para el siglo XXI y de lo “pirandelliano” como una actuación global o total.

Con el conocimiento y asimilación teórica del método poco a poco se descubre que no se trata de una técnica que ilustra o sirve para actuar las obras de esos autores y de las corrientes que ellos representan, sino de la asimilación práctica creativa de esas corrientes para crear algo más allá, para dar un paso más; se trata de la preparación para una actuación más allá del modernismo. Desde este punto de vista sería un error usar el método solamente como un grupo de apoyos que hacen del actor un ser funcional para la escena actual.

Cuando Gonzáléz Caballero hablaba de la técnica de Grotowski o de Barba (el uso de la palabra técnica era común e indiscriminado entre nosotros) hablaba como de contemporáneos suyos, lo que era más que cierto, y que por lo tanto teníán sus propias exploraciones; cuando le hablaba del teatro personal, de las exploraciones vocales del Roy Hart o de aquello que veía y descubria en el mundo teatral, simplemente escuchaba o se maravillaba, comentaba pero nunca lo hacía desviarse de su propia exploración.

González Caballero tenía muy claro que una vez que el actor pudiera realizar personajes completos a una velocidad inusitada, que reconociera y pudiera manejar la corrientes teatrales de la actualidad, habría que ir más allá, y sólo algunas veces hacía conjeturas: hablaba del personaje como en algunos comentarios de Pirandello -más alla de la vida misma-; hablaba del personaje como un ser creativo por sí mismo, -independiente del actor-; de lo “inconsciente” como un campo prácticamente sin explorar; de la magia de la proyección del actor y de los niveles en que se puede manejar esa proyección dirigida al espectador.

Más alla de crear actores bien preparados, la tecnica de Goanzlez Caballero es un mundo concepctual del teatro y la escena que puede envolver totalmente la vida creativa del actor, es un medio para una concepción de puesta en escena e incluso para la escritura dramatica. Mucho de su genialidad y su singularidad radica entonces en la posibildad de ser una escuela aparte, un estilo, un teatro en sí mismo.

¿Por qué entonces no se dió este paso en vida de González Caballero? La respuesta puede ser muy simple: no estaba dentro de sus intereses. Su propuesta rebasó sus objetivos, y debo añadir que el campo para su aplicación estaba muy limitado aún en sus aspectos de funcionalidad productiva.

González Cabalero se dedicó a explorar su metodo y a dar clases con él durante más de 30 años pero la cantidad de montajes estudiantiles o profesionales realizados por él o ligados a él, expresamente con el método como parte del proceso, fue mínima. Yo no tengo duda en calificar a González Caballero como un muy importante escritor y aún más como un genial pedagogo, pero dudaría en calificar como más alla de “interesantes” sus dotes como director, creo que fueron muy limitadas, tanto como su capacidad para manejar una compañía o un grupo de teatro. La fuerza de algunos de sus montajes se debió creo yo a aquel flujo de energia y seguridad como seres creativos que inyectó el método en sus actores-discípulos.

La historia de la pedagogía del actor en el teatro moderno está llena con casos exitosos de grandes directores que a su vez eran grandes maestros y teóricos, su pedagogía se concebía como un medio para lograr su visión de la escena; así mismo sus piezas eran el mayor ejemplo de su trabajo y sus técnicas eran aclamadas con el éxito de sus montajes. Influenciaban a sus alumnos, provocaban reacciones en el mundo y su difusión estaba garantizada.

Lee Strasberg es un caso aislado, el de un maestro antes que un director o escritor, pero es el caso de un pedagogo-empresario que fue también director de su exitosa escuela.

Si ese no fue el caso de Gonzalez Caballero ¿cómo podía éste ser el promotor de un movimiento, de una escuela o de un estilo de hacer teatro en base a su método de actuación?

Es entonces que mi análisis se dirige hacia sus alumnos y seguidores.

El panorama es amplio, hablar de alumnos y de sus seguidores no es lo mismo, muchos de sus alumnos no crearon la mínima consciencia del método, muchos de sus seguidores pueden haberla ya totalmente tergiversado. Con la premisa de que -un alumno no significa expresamente un seguidor- trataré de seguir la huella de algunos de ellos que considero de importancia.

Advierto y hago patente que reconozco es un tema delicado porque la omisión es una herida a la susceptibilidad, pero 20 años en ésto me hacen correr el riesgo.


Desde 1971 año en que inició el trabajo en su laboratorio hasta principios de los años 80, se puede decir que el método estuvo sumergido en la oscuridad del proceso exploratorio básico, aún cuando se hablaba de sus primeros apoyos no había aún una estructura definida más allá de la idea de las 4 corrientes del teatro moderno y su necesidad de exploración de propuestas.

Gonzalez Caballero logró a principios de los años 80 que parte de su método fuera seguido en el Instituto de Arte Escénico de la ciudad de México, pero lo era solamente en sus aspectos teóricos, en el plan de estudios; los maestros no estaban preparados con él o se daba el caso de que ni siquiera compartían similares puntos de vista. Aún así González Caballero estaba orgulloso de algunas generaciones de estudiantes que podría decirse se crearon en gran parte con su método, algunos de ellos descollaron con cierto éxito como Guillermo Cabello, Gregorio Reséndiz, Guadalupe Durón, González de Icaza, Ana Laura Díaz y Jesús Ochoa.

Gregorio Reséndiz y Guadalupe Durón fueron en palabras del mismo Gonzáléz Caballero orgullosos productos de los principios del método; los dos actores formaron parte de montajes donde la técnica se volvió el nutriente principal, montajes considerados míticos dentro del taller del método: “Tres en Josafat”, “Cinco locos trabajando” y “La Cantante Calva”. Gregorio Reséndiz construyó a su vez el primer foro con el nombre de Antonio González Caballero, foro que durante unos años fue sede del laboratorio del maestro.

Guillermo Cabello creó un grupo de teatro “A trasluz” que es hoy por hoy todo un mito dentro del reducido grupo de los teatros independientes en México, y mucho de la difusión del metodo en el teatro de grupo se le debe a ellos. Su proceso creativo estaba enteramente basado en la concepción del método que Cabello tenía. Su prematura muerte hace unos 15 años detuvo por un tiempo el impulso creado por Cabello a sus compañeros de grupo, pero según tengo entendido varios de ellos retomaron y continuaron su exploración, incluyendo cursos con el mismo González Caballero en los últimos años de su vida.

Ana Laura Díaz, otro orgulloso ejemplo de trabajo creativo con el método en palabras de Gonzalez Caballero, se mantiene como parte del grupo La Mueca, compañía que dentro de su proceso creativo ha incluído el método de Apoyos a la par que otras técnicas de actuación. El método ha sido ampliado hacia la música-teatro por ejemplo.

González de Icaza y Jesús Ochoa eran actores que descollaron juntos, primero en el teatro y después tanto en la televisión como el cine; la también muerte prematura de Icaza lo dejó fuera del moniteoreo de su éxito como actor y sólo Jesús Ochoa permanece en el ámbito del trabajo actoral. Jesús trabajó con el método, lo utilizó, lo trabajó en su teatro de grupo en Sinaloa y su éxito como actor hace unos años aún se nutría con visitas regulares a la casa de González Caballero para ser asesorado. Hasta qué punto Ochoa es consciente del manejo del metodo, de su evolución en él o acaso cambio, es muy difícil saberlo.

Yo mismo soy un producto de su trabajo como maestro en el Insituto de Arte Escénico, pero tanto mi evolución como la de todos los anteriormente mencionados tiene su principal impulso no en la escuela (que si bien nos introdujo en el trabajo del maestro no nos dió el espacio para desarrollarlo), sino que fue hasta su laboratorio donde todo ello fue sembrado. Lo retomaré más adelante.

Muchos nombres de aquella época, debo admitirlo, se han perdido tanto de mi vista como de la rala memoria documental alrededor de González Caballero.

Ahora bien, una segunda época se dió con la creación del Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza que era una escuela con cursos de actuación completamente basados en el método de actuación y con maestros formados por el maestro mismo; antes de ser profesores en el centro todos sus colaboradores fueron actores formados con él. Ahí Gonzalez Caballero sí pudo monitorear durante algo más de 5 años la funcionalidad escolar de su método, y estaba convencido de ella. Siendo yo también profesor del centro y como parte de eso proyecto pude constatar esa funcionalidad en el actor-estudiante.

¿Qué sucedió con los alumnos de la escuela de Emilia Carranza?

El centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza fue un centro de estudios establecido principalmente para suplir de actores al teatro comercial y principalmente con vistas a la televisión, era incluso parte de un proyecto televisivo que ampliaba el Centro de Capacitación de la empresa Televisa. Muy pocos de sus actores tenían interés en la exploracion teatral, en la actuación o aún más en la profundización de lo adquirido, querían trabajar y necesitaban armas prácticas para ello. Ante las exigencias actuacionales del teatro comercial mexicano o de la televisión no fue dificil que varios de ellos estuvieran a niveles de esa funcionalidad, ellos salían para ir a trabajar de actores, siguen trabajando y ya.

Tengo entendido que varios de aquellos alumnos siguen haciendo teatro, dando clases, algunos con pequeñas compañías y usando expresamente el método como parte del proceso creativo de sus actores, hasta ahora no tengo ningún nombre sobresaliente o del que se haga mención más allá de un pequeño círculo a su alrededor.

El continuo contacto de González Caballero con la provincia mexicana, especialmente en las ciudades de Durango, Tampico y Puebla, le han dado un seguimiento no sólo al método sino a su obra completa; está de más mencionar el caso de su amigo, compañero de carrera y ahora su principal biógrafo, Enrique Mijares.

La FESC Cuatitlán lugar donde González Caballero trabajó por muchos años dando talleres de teatro y formando también actores creó también un pequeño grupo de directores y actores que siguen hoy trabajando con el método, entre ellos Copca.

Sin embargo de todo lo citado anteriormente es su laboratorio sin ninguna duda el principal semillero de sus actuales difusores. Como mencioné anteriormente muchos de sus alumnos destacados continuaron su proceso al lado de González Caballero dentro de su laboratorio y aquellos de los cursos en la provincia estuvieron siempre ligados en varios sentidos a los avances que se daban en él. Sumo entonces los nombres de Humberto Guedea, Joaquín el negro Ortiz de La Mueca, y entre otros formando parte de la generación que vió morir a González Caballero, a Wilfrido Momox con su grupo Teatro del árbol que forma a partir de sus experiencia teatral tanto con el método como con la obra dramatica de González Caballero. Momox como actor y usando el método de actuación es el primer actor formado por González Caballero que usando expresamente el método en una actuación ganó un premio de la crítica teatral por su trabajo. Momox junto con Mijares se han vuelto los mayores promotores de la personalidad de González Caballero incluyendo su método de actuación.

Aún cuando el método se aplicó en las escuelas comerciales para un objetivo inicial (que se cumple plenamente no hay que olvidarlo) -darle al actor las armas para crear personajes completos con un alto sentido de verdad-, el método mismo es un resultado de la exploración dentro de un laboratorio abierto que González Caballero mantuvo durante más de 30 años. Ese laboratorio proveyó de una experiencia única a quien participó en él, única por la forma en que se llevaba, por el hecho de formar parte de una empresa profunda, interesante, abierta y por lo tanto emocionante; el laboratorio era un lugar donde el proceso creativo era expurgado, expuesto,estudiado con una gran cultura y una gran chispa de genialidad por parte de su guia. Esa sensación, esa fuerza, provocó una reacción en cadena, todos sus seguidores como tales han llevado a su vez ese laboratorio a sus compañías, a sus grupos, y a sus propios laboratorios.

Es entonces que el método de actuación de González Caballero se sigue explorando más allá de su creador.

González Caballero dijo que su método no estaba cerrado, no eran fórmulas, y que debía seguirse explorando: Cabello y A trasluz lo siguieron haciendo, mi Esférica Ludens lo hizo en su momento (y ahora ha renacido para seguirlo haciendo), La Mueca continúa con su trabajo exploratorio, y Momox con su Teatro del árbol lo sigue también haciendo.

Habrá entonces que estar atentos a no confundir el método de González Caballero, creado durante su vida, y la exploración de sus fieles seguidores, la exploración de aquellos que no continúan con la estructura sino con el impulso y las bases que les dió el laboratorio y las propuestas creativas del maestro: imaginación y energía, proyección y transformación, etc.

Habrá que estar atentos también a aquellos actores que sobresalgan por su calidad, a aquellos que comiencen a influenciar al mundo teatral y sean tomados en cuenta dentro de nuestra muy difícil memoria como espectadores.

Habrá que estar bien atentos al Método de González Caballero más allá de su creador mismo.



Gustavo Thomas
Mayo, 2008



*


El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417



miércoles, 15 de octubre de 2008

"El Principito" en una producción china, en Pekín...

Xavier Froment es un director de escena francés que vino a Pekín hace siete años y se quedó a hacer teatro, en chino y con chinos.

Los casos de extranjeros que han llegado a ser eso son verdaderamente escasos. Tengo noticia de un actor de opera china, inglés de origen iraní, que vino a estudiar y se quedó, siendo ahora una figura bastante conocida en el medio; aquellos otros que han venido a estudiar no se han quedado a trabajar en China. Algunos extranejros tiene compañías de teatro, pero en general son con extranjeros, habladas en inglés y para un público extranjero en Pekín. Algunos casos curiosos conn otros idiomas y nacionalidades, pero ninguno como el de Xavier.


Xavier vive su vida en Pekín y se gana la vida haciendo teatro, buscando vender sus producciones y montando obras regularmente. Su compañía, 三枝橘制作 Théâtre des Trois Oranges, produce desde el año 2003 tanto textos de origen chino como del francés, todo absolutamente en chino y para el público chino. Conformada por un grupo variable de actores educados en lo que aquí se llama teatro occidental o teatro de discurso (huaju), la compañía se mantiene en un vaivén de montajes con temporadas de muy limitadas funciones ( generalmente 4 o 5 cada temporada), como es común en China.

Durante los primeros días de septiembre de este 2008, recibí la invitación para el estreno de "小王子" "Le Petit Prince", (El principito como lo conocemos en español), uno de los textos franceses de mayor carácter universal. La simple idea de escuchar El principito en chino era casi obscena, y con ello quiero decir que era de una curiosidad enfermiza de mi parte.

Era también la primera vez que veía un montaje de Xavier y de un director con sus características en Pekín, así que debo aceptar que la curiosidad se volvió un tanto impulso de investigador profesional también.

El principito fue adaptado (la obra es una novela corta como todos recordarán) a un monólogo, así que todos los personajes y la historia misma fue narrada a través de un solo actor, Gen Shaoye. Ante mi conocimiento siempre ralo del chino, las palabras, uno de los tesoros del texto (en el idioma que sea), se me perdieron en una maraña de confusión de la que sólo yo soy responsable y creo, en verdad, que fue una verdadera lástima.

Las imágenes que Xavier diseña para el montaje se marcan con altibajos de luz y color, aveces gris y oscuridad aveces luz plana y rojos brillantísimos; la estética pulula entre vistazos de ensoñaciones y en casi estáticos discursos narrativos. Aquellas imagenes de ensueño, entre ellas el manejo de una tela elástica, símil de la gabardina mítica dibujada por Saint-Exupéry (y que Xavier no utiliza), nos quedan en la memoria; la tela se convierte en la gabardina, en el cuerpo de la serpiente, en el espacio que rodea al principito.

El chino es un idioma dificil de escuchar (aparte de lo imposible que es comprenderlo del todo, claro), si no se canta o recita de manera sumamente artesanal (como en la ópera tradicional) entonces aparece con un ritmo y tonos extraños, desconocidos para oídos occidentales, pareciera de un cantado monótono y complicado. Así que sobre ello es mejor, otra vez, quedarme en silencio y que ustedes los exploren sin introducción escuchando atentamente las partes habladas dentro del video.

Théâtre des Trois Oranges prepara otra producción (dirigida también por Xavier Froment) para final de este octubre de 2008; ya he sido invitado tanto a ver algunos de los ensayos como al estreno mismo, espero entonces tener una descripción mucho más detallada y sreia que la precedente.



jueves, 9 de octubre de 2008

Lecciones de Opera de Pekín I: Una escena para el tipo Chou (payaso).



Hace poco comenzaron a vender en las tiendas de discos de Pekín una serie de videos producidos por la escuela de teatro clásico de China dirigidos a mostrar y enseñar cómo se deben actuar ciertas escenas de la ópera de Pekín: "中小学京剧进课堂必学唱段名师欣赏与教学".

Los videos están dirigidos a maestros de escuelas primarias y secundarias como un material de ayuda para sus clases de arte.

El gobierno chino decidió (hace más o menos un año) comenzar a dar lecciones de ópera china en las escuelas primarias y secundarias de varias regiones del país, ésto como parte de un amplio programa de conocimiento y enaltecimiento de la cultura tradicional china dirigido a la niñez. El problema (evidente) era no solamente que la ópera china es profundamente complicada por su codificación y antiguedad (la ópera incluye canto, coreografía, actuación y música), sino por la simple razón de la inexistencia de gente preparada para transmitirla: un actor de cualquiera de las decenas de óperas del país debe estudiar entre 7 y 15 años para convertirse en un profesional. Además de los maestros especializados en algunas escuelas profesionales del país, no hay sino un puñado de aficionados cada vez menos numeroso.

Bien, pues éste grupo de videos educacionales parece ser un esfuerzo por resolver el problema transmitiendo este arte escénico al menos en sus aspectos más básicos, escenas explicadas y desarrolladas prácticamente por conocedores.

Dejo al gobierno chino resolver sus problemas educativos y me adentro en aquello que me interesa; al final el video ya existe y son esas lecciones prácticas por artistas que "conocen" ésta manifestación escénica lo que pudiera ser de más valía. Aún cuando quienes nos presentan las lecciones se ven muy jóvenes tengo entendido son verdaderos profesionales y todos ellos se dedican a su vez a dar clases en escuelas de la Opera de Pekín.

Es, guardando las distancias y desde mi punto de vista, un paso muy importante para la expansión del conocimiento concreto del teatro tradicional chino y de la técnica de actuación utilizada en él; aclara mitos sobre su actuación, nos pone con los pies en la tierra ejemplos concretos y en la práctica una manera de hacer teatro, y su vez da pie a un análisis objetivo sobre el trabajo que hay atrás o antes de la puesta en escena que regularmente vemos.

Todos los videos están hablados únicamente en chino y aunque la teoría en ellos es mucha creo es un tanto comprensible para cualquier interesado que haga un pequeño esfuerzo: las escenas son claras, se escucha el canto, se percibe el ritmo del discurso, los tonos, la musicalidad, se puede observar claramente los puntos de importancia y el énfasis que se hace en los "acentos" de la coreografía.

Es un producto sumamente exótico y curioso para cualquier artista escénico occidental pero creo de una gran valía para los interesados en el teatro tradicional asiático y en las técnicas de actuación.

El primer video de la serie que quiero compartir se dedica a la explicación y montaje de un extracto de la ópera llamada 《打龙袍》o Da Long Pao ("Golpeando el ropaje real" en una traducción libre); el extracto lo llaman “报灯名” o Baodengming ("Reportando sobre las luces" en una traducción libre también), y es una famosa escena para un personaje del tipo Chou o Xiaohualian ("payaso hombre" en español) que se utiliza comunmente para los primeros años de enseñanaza en el teatro tradicional chino.


Video de Lecciones de Opera de Pekín "Baodeng ming"


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El mismo video en Vimeo.com:

Peking Opera lessons 1 (Beijing Opera) from Gustavo Thomas on Vimeo.




(1) Se puede obtener información en el sitio comercial que promueve los VCDs: www.tt-art.com (Esta en chino pero puede usarse desde Google una página de traducción automática).


domingo, 5 de octubre de 2008

Rolando Villazón, tenor: "Una furtiva lagrima"




Pareciera fuera del quehacer escénico, en realidad disfruto del arte que me rodea y de los caminos que me llevan a la escena. La música me envuelve continuamente, la ópera y sus cantantes me inspiran.

Descubrí que un cantante que en mi adolescencia vi ganar un concurso televisivo de ópera era hoy una primera figura aclamada en algunas partes de Europa, Rolando Villazón es un tenor del que puedo sentirme orgulloso como mexicano, pero ante todo agradecido por la existencia de su canto.

"Una furtiva lagrima" es una de las arias que más disfruto, y puedo compartirla con ustedes cantada con la voz de este interesante artista:


Gustavo Thomas. Get yours at bighugelabs.com

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