"La Duse watching Ibsen's window" (Por Gustavo Thomas, 2011)
Ella estaba ahí cuando él moría,
pero no pudo verle,
ni besarle,
ni darle las gracias.
Ella estaba ahí, solo esperando su aparición,
pero él nunca salió.
Ella estuvo ahí, mirando y esperando,
así lo oí...
Eleonora Duse visitaba Noruega por primera vez, con la esperanza de encontrar al dramaturgo que le había dado sus más grandes triunfos. A su arribo mandó una carta y flores a Ibsen pidiéndole una cita para agradecerle por todo ello. Suzannah (la esposa de Ibsen) telefoneó diciendo que él estaba muy enfermo y que no podía recibir a nadie. Lugné Poe, quien estaba con ella en esos momento, cuenta como La Duse se paró enfrente de la ventana del palacete de Ibsen, entre el frío y la nieve, al medio día, esperando a que el escritor se asomara como regularmente lo había hecho durante los últimos años, pero no lo hizo. Eleonora Duse nunca pudo encontrarse con Ibsen en persona. (1)
Mi pintura se basa en una fotografía original de la producción de la obra de Ibsen La dama del mar en la que Eleonora Duse era el personaje principal.
(1) La anécdota en inglés, en el original: "Duse was visiting Norway for the first time, largely in the hope of meeting the dramatist who had provided her with her greatest triumphs. On her arrival she sent a letter and flowers to Ibsen asking if she might call merely to say "¨Thank you". Suzannah, however, telephoned that Ibsen was too ill to receive anyone. Lugné-Poe, who was with Duse at the time, tell what followed
I remember very well that morning when she had just received this sad message. I went in to her and found her swathed in the long white paladrane which she loved to wear. She sat fearful, annihilated, hollow-cheeked, her face tired and lined as though life was abandoning her. She asked me: "What shall I do? Please, what shall I do?"... What could I do for her? I had hoped so much, for her sake... Next morning, around noon Duse and i found ourselves outside Henrik Ibsen's house. She had bought Norwegian boots, for she wished to go there on foot. We walked round the left of the palace, and at the stroke of twelve we stood beneath the corner window, where, every day at this time, people could see Dr. Ibsen in person, sometimes with a secretary or someone at his side. Duse stood there waiting, in the cold and snow. Who, even thirty years later, would not be shaken by the memory of having been present at that sad and silent meeting? Eleonora Duse on the pavement, looking for the old poet's silhouette behind the big window."
Ibsen's Biography. By Michael Meyer. (En inglés en el original)
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Nota: Esta entrada pertenece es la primera parte de dos (o más, no sé aún) en las que expongo mis puntos de vista y hechos concretos (información, fotos y video) de la representación de "Mudanting" (牧丹亭) por Tamasabauro Bando y la compañía de opera Kunqu Suzhou el 14 de mayo de 2008 en el teatro Huguang de Pekín (Beijing).
Mi intensión después de la función era escribir mis impresiones apenas llegando a casa pero mi mente estuvo y ha estado confusa desde esa noche y durante ya dos días. La lectura y los sueños me han ido aclarando el panorama.
He observado con detenimiento, calma y un raro placer al más grande actor de la actualidad especializado en papeles femeninos, Tamasaburo Bando (坂東玉三郎).
A Tamasaburo lo conocí por internet, en videos de su trabajo, la mayoría expuestos por un fiel admirador suyo (1), y lo adoré. Ví y revisé cada uno de esos videos, reconocí en él no sólo la técnica sino la grandeza creativa de las más grandes manifestaciones del arte. Su presencia me cautivó como aquella de Kazuo Ohno años atrás; me anclé a él y a sus actuaciones. La noche del 14 de mayo lo tuve a unos metros de mí.
El Teatro Huguang (北京 湖广会馆), el más antiguo teatro de Opera China en Beijing, construido en 1812 y reconstruido en los años 90 del siglo pasado, ha sido casa del trabajo de varias generaciones de grandes actores chinos, ha visto en él a los divinos (2). Es una de las muy raras veces que alberga a una estrella extranjera con una pieza clásica del repertorio chino, “Mudanting” o “El pabellón de las peonías”.
Montar el Pabellón de las peonías en China es una locura, un suicidio artístico, si no se está seguro de lo que se lleva, de lo que se tiene atrás. ¡ Uno no se va a Londres a mostrar a los ingleses cómo se dice y se hace Hamlet!
China es la madre cultural del Japón, su fuente única, primaria y básica; China es también el rival político más grande del Japón: odio, envidia, resentimiento y pena fluye en la sangre de sus pueblos; pero China es también el reto y la cima para los japoneses. No temerle a China es no temerle a la fuerza de la tradición y al peso de las grandes figuras. Tamasaburo siendo grande, siendo genio, siendo amable, es el ser adecuado para un encuentro en estas condiciones.
Tamasaburo pertenece a esa línea de estupendos actores del arte tradicional oriental que poseen la chispa del cambio y de lo revolucionario; conoce su mundo, no lo reta de frente pero lo seduce al cambio. En ese sentido, Tamasaburo es una reencarnación divina que, como en todo oriente se percibe, ha atraído sutilmente la atención grosera del pueblo que lo ama, empujando así al apoyo de los conocedores, y ha logrado entonces ser respetado en su visión.
La entrada al escenario del Huguang fue medida con fineza: con el marco ambiental de un bellísimo canto coral en estilo japonés, la introducción a la historia del Pabellón de las peonías, en ese jardín delicioso y mítico, nos deja ver poco a poco a un Tamasaburo en el papel que personifica el amor romático e idealista para los chinos.
(Hago una nota posterior a la publicación de esta entrada: Tamasaburo actuó dos personajes diferentes esa noche, y su entrada la hizo con una versión personal (a la japonesa) de un famoso personaje chino, Yang Guifei, la concubina. Después de eso, en la presentación de ese día, actuó su versión de El Pabellón de las peonías, con el personaje Du Lininag. Mi ignorancia ante el idioma japonés me llevó a cometer el error sin embargo no cambia mi apreciación de su trabajo.)
De una belleza única, el creador escoge el dorado en los detalles de su vestuario con sutil amarillo de fondo en la tela base, para así ofrecernos el nacimiento del sol en el alba. Sí, Tamasaburo, no sigue las entradas del Kunqu, hace cambios pero cambios que no pueden ser reclamados en absoluto.
Para hacer una puesta diferente de Kunqu (y ser aceptado en China) debía de haber trabajado con una compañía abierta pero estable, la elección perfecta fue la compañía de Kunqu Suzhou, famosa por sus osadas versiones de ésta misma pieza (3) y otras del mismo género, con cambios no sólo en la forma de montarla sino incluso lo que es más complicado en China, de cantarla. Son inmensamente famosos debido a sus escandalosas puestas y están abriendo campo en el mundo exterior. Sus cantantes son educados con la mejor técnica, actuán límpidamente, saben ser claros y sutiles, saben ser amados también, y jóvenes con la flor en crecimiento, tienen el camino abierto para crear la nueva opera china, la que sí puede evolucionar siguiendo el tempo oriental.(4)
Esta noche he visto un paraíso escénico, he visto el sueño y el amor; he disfrutado del canto como no lo conocía, un canto difícil, es verdad, para un hablante japonés. La presencia entonces divina de Tamasaburo se sumaba a la belleza propia de está inmensa obra lírico poética del siglo XVI.
En el juego tan oriental de las reencarnaciones ví en el mismo trabajo del cuerpo de Tamasaburo al mítico Mei lanfang. Por fin pude romper la horrible sensación de aquellos videos que quedan del más importante personificador femenino de la Opera de China actuando en los últimos años de su vida, obeso, lento, inseguro y con una voz difícil de disfrutar. Mei Lanfang fue divino desde su adolescencia hasta sus años 40, después solamente vivió de sus triunfos (5). Las imágenes de sus actuaciones en los años de su gloria permanecen en la memoria de los espectadores, no en el documento audivisual; quedan varias grabaciones de su voz y fotos, sólo fotos, bellísimas indudablemente, y 5 minutos de material sin sonido que Einsenstein filmó de él en los años 30 del siglo pasado. Esta noche del 14 de mayo lo pude ver moverse en la escena, pude ver lo que los chinos que conocen de opera ven, la línea de los maestros en el “hacer” del actor.
El canto, el vestuario, los movimientos coreográficos, y la actuación (no la mímica). Conocedor profundo de su talento y de su personalidad creativa, maestro de sus ojos y su columna, Tamasaburo, es un imán de atracción y a su vez posee un control fabuloso de su proyección, sabe a dónde debemos mirar y cómo hacerlo.
Verlo entonces es ver el pasado en el presente. Verlo entonces es ver a los maestros. Verlo también es ver la presencia de las míticas estrellas occidentales del siglo XIX y principios del XX, maestras de la técnica corporal y de la proyección. Recordé a la Bernhardt y a la Duse, recordé sus poses, su control corporal y con las grabaciones que se conservan recordé también su manejo de la voz. La actuación de Tamasaburo, pienso yo, es una muestra de cómo pudo haberse percibido la actuación de aquellas actrices divinas. Apenas llegando a casa revisé fotos e imágenes de las diosas, miré sus ojos, comparé sus impresiones escritas; quedé pasmado. "Usan los mismos principios", diría Eugenio Barba (6).
Tamasaburo es un actor moderno que vive en el cuerpo educado de un actor Kabuki. Al salirse de su tradición (y ya lo ha hecho en otras ocasiones) ha tenido que actuar como cuando un actor occidental serio hace un papel extraño a su contexto y con una técnica complicada: observando cada detalle a trabajar, imitando lo necesario, recreando, buscando el personaje, usando su personalidad y talento. Tamasaburo no hizo Kunqu, recreó el Kunqu. Le dió calor a un personaje que la mayoría de las actrices chinas transmiten a la perfección gracias a la seguridad que les da el detalle técnico que han trabajado durante años; Tamasaburo le dió sutilezas a su personaje (como aquellas que Mei añadió a lo suyo), lo actuó en nuestra percepción occidental del término “actuar” , y nunca dejó de respetar las bases técnicas del Kunqu; nunca dejamos de ver y escuchar “Mudanting”(7).
Durante la muerte del personaje, tan difícil como toda muerte en escena, percibí un casi peligroso exceso de gestualidad. Las diferencias en el canto eran perceptibles pero nunca dañaron su trabajo, sin embargo en la escena final por algún momento creí ver desfigurarse la belleza de esa máscara creada para el personaje, vi el peligro inminente de la pérdida de la tradición y el colapso al “realismo” (¿por qué en él, un actor de tradición japonesa? no lo sé), había una fuga del detalle técnico especificado para los gestos; pero no llegó a más. Los grandes también están a punto de tropezarse, y algunas veces caen, esta vez y desde mi punto de vista éste no fue le caso. Lo dejé aliviado con mis aplausos.
Al final el divino Tamasaburo agradeció a un público eufórico (8) con aquella msima personificación del alba (así ya la reconozco en mi memoria) que abrió el montaje en el teatro Huguang.
(1) Youtube: http://www.youtube.com/user/tiffenakou Blogspot: http://botantei.blogspot.com (2) La historia del teatro Huguang es verdaderamente interesante, es la historia del espacio teatral en el mundo: primero una especie de albergue para viajeros, después lugar importante de encuentro y de llegada de intelectuales que iban a Pekín a realizar sus exámenes para puestos burocráticos, casa de té y restaurante, siempre con un salón propio que iba adaptándose para sus eventos sociales, cada vez más estilizado, cada vez más propio y asimilado para el espectáculo de ópera que se presentaba ahí. Finalmente reconstruido en los años 90, se convirtió y se ha convertido en un punto de referencia para muchos eventos alrededor de la Opera de Pekín. Aunque no siempre con las mejores figuras en escena y dedicado casi exclusivamente al espectáculo para turistas, no deja de ser arquitectónicamente una singularidad y una belleza, sin paralelo en la ciudad. Cuando supe que Tamasaburo había escogido precisamente este espacio para su presentación fue un gran gusto y un reforzamiento en mi mente de la importancia que este teatro representa para la opera china. (3) La compañia ha creado una versión "juvenil" de Mudanting que provocó verdaderos dolores de cabeza a los puristas del Kunqu. (4) Romper los lazos que en Oriente unen el proceso de un teatro durante siglos es una guerra a la que pocos se enfrentan, y muchos caen con el subsecuente desprecio y olvido; personalidades como Mei Lanfang lo lograron apegándose a esa misma tradición, llegando a ser sus mayores exponentes y entonces sutilmente variando, perfeccionado y, lo más importante, creando nuevas piezas con esos pequeños detalles nuevos; a su evolución se les llama "escuelas" y pueden convertirse en un "estilo". No hay que olvidar que la misma Opera de Pekín es una evolución de 100 años que culminó a finales del siglo XIX y llegó a su cúspide con la revolución de Mei lanfang. La llegada del comunisto marcó su muerte en vida. El caos de la época post-revolución cultural en China ha creado una barrera gubernamental a todo lo revolucionario dentro del arte tradicional, ahora visto como intangible muestra del pasado, y a muy pocos les hes permitido el proceso de lo nuevo y el cambio. (5) Mei lanfang con la llegada del comunismo se dedicó a promover la educación de la opera china, sin embargo fue convertido en una especie de museo viviente; no se le adoraba por su tabajo presente sino por el pasado y mientras iba perdiendo sus habilidades técnicas ganaba en la creación de su mito. Verlo actuar en aquellos videos a los 60 años es desde mi unto de vista deplorable, sabiendo lo grande que fue en su juvetud y madurez. La mayoría de los actores que trabajaban su rol debían de retirarse antes de perder sus habilidades para mantenerse enormes en la memoria del espectador. (6) Motivo no para una sino decenas de entradas. (7) Una de las características de la mayoría de las puestas chinas de su teatro tradicional es la frialdad técnica; como occidentales buscamos una energía emotiva, sentimental para la que nos hemos preparado durante años tanto como espectadores y como creadores. Los chinos, poco conocedores de éste trabajo, lo han confundido con las exigencias emotivas del melodrama y lo imitan hasta el cansancio. Nosotros vemos su teatro frío, ellos ven nuestro teatro explosivo de emociones sentimentaloides. Tamasaburo a mi parecer crea o descubre un punto intermedio donde cabe la técnica vocal, corporal y gestual de la tradición oriental junto con esos requerimientos de la proyección interior de occidente. Es el "alma" que sólo algunos logran en su teatro, Zeami lo hacía ver como lo más preciado, y en sí el punto culminante para ser una divinidad en la escena japonesa. Es evidente que Tamasaburo no es un actor occidental ni se ha entrenado en la escuela occidental para lograrlo, pero así como podemos encontrar principios físicos para un trabajo teatral, creo fervientemente que existen principios internos (psicológicos, mentales, emotivos) que se trabajan como los mismos principios físicos. (8) La euforia provenía principalmente de los espectadores japoneses que casi llenaban la mitad del teatro. Los espéctadores chinos aunque contentos fueron más reservados. Tamasaburo ha sido elogiado en la prensa china y por los artistas renombrados del género, sin embargo los calificativos no son excesivos o efusivos, son en todo caso razonados y respetuosos.
El pasado se olvida; el pasado se pierde en el olvido. Recordamos la grandeza, nos quedamos con los resultados; el recuerdo se vuelve un grupo de imágenes vagas que se nos cuenta del éxito, del gusto por algo o alguien; imágenes vagas de los escándalos y de lo que fue explosivo en las generaciones pasadas. Los detalles se pierden en el fluir de la vida. Sólo los documentos son claros, Foucault lo sabía, aquél poeta que ejercía como filósofo creía en ellos, era la única manera de asirse a una realidad que se pierde en la interpretaciones, en las calificaciones y los juicios.
El arte de la actuación, en algún momento sólo parte del teatro (un arte efímero), está llena de documentos intangibles... o inexistentes. Algunos hablan de lo que vieron, algunos critican lo que veían, algunos dan consejos sobre su juicio a lo visto, algunos dibujaron poses extraordinarias, cómicas, icónicas. Sin embargo hasta nuestro siglo XX los documentos teatrales de occidente no tenían movimiento alguno.
Nuestras tradiciones escénicas mantenían únicamente en el Ballet la posibilidad de transmisión de una puesta en escena completa, ninguna otra manifestación teatral sin embargo no podíamos definir con claridad la forma de actuar esa puesta en escena. Nuestro teatro era una tradición que se perdía cuando moría la memoria del espectador. Sólo le quedaban las palabras y los dibujos.
Las tradiciones escénicas de oriente mantenían o buscaban mantener la actuación pura de los grandes a través de la transmisió directa de la enseñanzas y la imitación, así podemos creer (pues nada puede asegurarlo del todo) que Mei Lanfang, por ejemplo, en el Pekín de 1930 tenía la misma manera de actuar de los grandes maestros de principios del siglo XVIII, sin embargo él mismo era un creador y revolucionario que añadió, corrigió y suprimió varios puntos técnicos de esa tradición (movimientos, coreografía y actitudes usadas con anterioridad).
Se dice que el Kunqu que vemos hoy en día es una línea directa casi igual, a aquella del siglo XVI en la China de los Ming; pero seguimos sin ver al actor del siglo XVI, vemos al actor del siglo XX manteniendo viva la tradición.
Podemos casi asegurar que la actuación del Noh en un teatro actual de Tokio tiene mucho de aquello que se hacía en el 1700 japonés, una vez más, como en el Kunqu, los actores son modernos, los maestros, los otros, han muerto, no los vemos. Sin un documento claro no hay seguridad ante nada. Son documentos vivos de muertos. Zeami no está en un actual actor japonés de Noh.
La actuación, el arte de la actuación, tiene un documento válido hasta la llegada del fonógrafo y de la cámara de cine; es entonces que el teatro y la actuación como tal pueden ser documentados directamente en la acción y en el movimiento, y mantenerlos como tal; es entonces que podemos hablar con mayor seguridad de cómo es que actuaban los grandes de principios o mediados del siglo XX porque fueron grabados, filmados, videograbados, y podemos asegurar entonces que son documentadas las grandes estrellas de hoy y serán documentadas los grandes de la escena en el futuro.
Es cierto el comentario de que “nada será como el teatro en vivo”, que “un video no suplirá la escena”, pero la pretensión no es suplir el teatro y su viveza, sino exponer el documento que muestra fria y claramente la técnica de la obra creadora, una serie de movimientos corporales y sonidos emitidos por el artista y que conforman en su conjunto “su actuación”.
Aprender a usar esos documentos no es ni será cosa fácil; hemos tenido medios de comunicación durante ya más de cien años pero pocas escuelas o centros de investigación los usan más allá que de archivos. Los investigadores siguen hablando con limitaciones técnicas de los que han visto, seguimos escribiendo sólo libros, narrando todo con palabras, mostrando fotografías cuando hablamos de eventos de movimiento, de acción y de sonido.
Puedo recordar el mito que se hizo en mi vida el hablar de Grotowski, de sus actores, de su trabajo; interpretación tras interpretación, leyendas de su proyección corporal, de su voz, de su entrenamiento actoral. Puedo recordar también la primera vez que ví y escuché una función filmada del Teatro Laboratorio de Grotowski, mi mundo cayó en la realidad, ya no mitifiqué su trabajó lo ví en línea directa.
El mundo vive gracias al uso del Internet una “democratización”, ligada al consumo es cierto, de toda la documentación audiovisual; una democratización que no ha sido dejada de lado por muchos interesados en exponer aquellos documentos ocultos en otro tiempos, hoy a las manos de todos. (1)
Es ésta mi actual pasión: revelar esos documentos que flotan en Internet, compartir y exponer los mios propios y disfrutarlos, analizarlos, desmitificarlos.
No veo mejor manera de entender el trabajo de un artista sino es experimentándolo como espectador; todo análisis de cualquier evento escénico debería ser documentado para acercar lo más posible a esa realidad al no espectador del evento efímero. No conozco ningun otro medio mejor para lograrlo en la actualidad que el video.
No tengo sólo las pinturas de Picasso filmadas, tengo, gracias a un director francés, a Picasso mismo pintando ante la cámara, en vivo, exponiendo su manera de pintar, sus pasos para lograr imágenes, mostrando su destreza, sus trazos, su línea de trabajo. Gracias al video no necesito ver una copia en formato de cine en un lugar que la posea con celo. Gracias al Internet puedo ver esas imágenes cuantas veces yo quiera, esté donde esté si hay una computadora y conección cerca.
Comparaciones de una forma extinta de actuar...
Escribo aquí por el pasado, el mayor pasado posible de documentar en el arte del actuar.
La actuación del siglo XIX tenía estrellas teatrales con una fama simplemente imposible de alcanzar hoy en día para los actores y actrices de teatro; sin ninguno de los medios electrónicos de comunicación desarrollados durante todo el siglo XX, los actores de teatro, los cantantes de Opera y los escritores vivían momentos de gloria con un público que sólo ahora reconoceríamos con cantantes pop o actores hollywoodenses.
Stanislavski dedica varios capítulos de sus obras a actores y actrices que consideraba geniales en su proyección y técnica y que ahora nos es imposible evaluar, ni siquiera observar; la misma revolución en la actuación provocada por el Teatro de Arte de Moscú a muy principios del siglo XX es imposible de observar sino en fotografías de estudio en su mayoría.
No es sino hasta que las estrellas teatrales deciden filmar y grabar sus trabajos que nos llega ese precioso documento a nuestros ojos y oídos.
¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Sarah Bernhardt en 1912? ¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Eleonora Duse en 1916? No con su fama, no con lo que nos contaron de ellas, sino con lo que vemos.
¿Qué podemos escuchar con la voz de Sarah Bernhardt grabada en 1910?
El tesoro de la información, el juego de comparaciones que creo es posible realizar con estos documentos y nuestra actual visión de la actuación puede dar lugar a cambios interesantes, a análisis de mayor precisión.
¿Podemos imaginarnos un mundo que alababa una actuación como genial cuando ahora verla sobre la escena sólo nos movería a risa, a burla y sería motivo de un juicio negativo, considerándola como con mala técnica o incluso falta de talento?
¿Podemos pensar un poco en el por qué consideramos nuestra manera de actuar como una evolución y no en una reacción a un código demasiado usado?
Mis preguntas se detienen ahora, y dejo paso al documento. No más palabras.
Haz con ellos lo que te plazca.
Videos de films con Sarah Bernhardt y Eleonora Duse
(INSTRUCCIONES: Puedes hacer click en la primera frase e ir a la página de Internet donde está el link del sonido y escucharlo ahí. Puedes también hacer click en "Escuchar en mp3..." abriendo otra página para que aparezca tu "player" y escuches la grabación)
(1) Una gran parte de aquella filmación de Akropolis se encuentra circulando en algunos sitios de internet. En México por ejemplo, las copias originales las guardan sus “dueños” con total celo.
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