"Sayonara" y "I, Worker". Dos piezas de teatro contemporáneo japonés en Toronto.

"I, Worker" (Fotografía de Tsukasa Aoki, tomada del programa de mano)

Después de algunos meses sin haber visto ni una función de teatro (estaba totalmente dedicado a publicar mis propias obras, escribir poemas, entrenar Butoh y editar fotografías) regresé a mi papel de espectador a ver dos pequeñas piezas del dramaturgo japonés Oriza Hirata: "Sayonara" (さようなら) y "I, worker" (働く私) como parte del Robot Theatre Project.   

Las funciones de estas obras a su vez eran parte de un festival alrededor de la cultura contemporánea japonesa organizado por la Fundación Japón en el Street Berkeley Theatre, aquí en Toronto, Canada.  

Fue interesante regresar a ver teatro no solamente por la calidad de las obras montadas sino por lo curioso de los participantes: la mitad de los actores de las dos piezas son robots reales. 

El programa de mano nos informaba lo siguiente sobre el projecto:  

"El Robot Theatre Project inició hace cuatro años en la Universidad de Osaka. El objetivo inicial de nuestro proyecto fue cambiar el estatus de los robots de simples objetos de exposición científica para convertirlos en elementos esenciales dentro del arte teatral. En estas exposiciones, donde los científicos se reúnen para presentar sus últimos logros en robótica, veíamos que mientras los robots dejaban "impresionados" a los visitantes en realidad nunca llegaban a "conmoverlos", entonces quisimos mostrar que los robots podían también conmover a la gente. Creemos que nuestra misión debería ser ayudar a las nuevas corrientes de investigación que exploran cómo los robots pueden formar parte de la sociedad humana, a que los robots puedan ser creados sin aislar a la gente ni asustar a los niños o a los ancianos." (1)  

Sayonara estaba hablada en inglés y en japonés (con subtítulos al inglés), y I, Worker totalmente en japonés (también con subtítulos al inglés), así que no había problema en entender aquello que era dicho sobre la escena. 

Sayonara, como su nombre lo define se refiere a una despedida, despedida de la vida de un humano real, una mujer, que va a morir pronto, y de un androide que le ha servido de compañía y que comienza también a tener ciertos problemas técnicos que ya no es posible resolver sin ser destruído. La pieza esta llena de poemas nostálgicos y también hace referencia al desastre nuclear de Fukushima en el 2011.  

I, Worker es la historia de la relación de dos parejas, dos seres humanos y dos robots que les sirven, mostrándonos cómo interactúan cuando uno de los robots se niega a realizar su trabajo común, exactamente como el marido de la pareja humana lo ha hecho tiempo atrás con su propio trabajo.  

Robots reales en su relación con humanos en una casi no imaginaria ciencia ficción. Interesante por las preguntas que puede provocar en el espectador (aunque se verá que no tantas), pero que considero se queda un tanto corta de visión en exponer esa relación en un futuro no muy lejano, al menos en la sociedad japonesa o del mundo desarrollado.  

Los robots no trabajan aún en nuestras casas pero han estado presentes en la literatura de ficción y en el cine desde hace décadas. Podemos recordar películas y series de televisión que han usado robots como personajes desde las casi estúpidas ocurrencias de principios de los años sesenta hasta las oscuras y extrañas reacciones provocadas por la obra maestra de Kubrick "2001, A Space Odyssey", y de ahí una casi interminable lista: Star Wars, Blade Runner, Terminator, etc... con esos robots-personajes accionando e interactuando con humanos de maneras más allá de la imaginación del humano común. Así que, entrenados como espectadores para ver robots en el mundo del espectáculo lo estamos perfectamente, de eso no hay duda. Para decepción nuestra vemos, nosotros, los espectadores super enetrenados en ficción, que estos robots no tienen casi movimiento (el androide de Sayonara) y los que parecen venidos de una serie de los años sesenta son lentos y poco simpáticos (los de I, Worker).   

Viene entonces mi pregunta, ¿qué hay de nuevo en estas piezas?, ¿el pensar en las posibles relaciones reales entre los robots y los seres humanos? Pero, ¿acaso no han estado ya presentes en decenas de novelas y filmes? Yo creo que sí y de maneras verdaderamente profundas y extremadamente variadas. Ahí no hay nada realmente novedoso.  

Lo único que puedo ver de nuevo en estas "exploraciones" es que nos ofrecen la llegada de la robótica al teatro, con robots como actores que son parte del espectáculo, como un género, primero de ciencia ficción y después que será de la vida normal. Evidentemente no estamos viendo eso aún, no son actores y ni siquiera son esos los robots que dicen ser, son máquinas que se mueven y que tienen ciertos programas de lenguaje dirigidos por control remoto desde una cabina.   

A mí, en lo personal, me ha parecido una especie de demostración promocional de las habilidades de los robots, que funciona como toda promoción viva al estilo de un 'happening comercial' o un acto de relaciones públicas para acostumbrarnos como espectadores a ver el producto en situaciones similares a las de la vida, no más que un escaparate para exponer los logros de las compañías que los fabrican e instituciones que los desarrollan, precisamente como en una exposición científico-comercial.   

Lo que sí es que tendremos que esperar muchos años más para que empiecen a tener mayor habilidad y comiencen a actuar de una manera en que realmente nos conmuevan, porque en esto que vimos lo hicieron muy poco, formaban parte del espectáculo pero no eran actores y las piezas eran exageradamente simples.   

Aquí podrán ver el video promocional de la Fundación Japón (en inglés):

(1) En inglés en el original: "Robot Theatre Project began four years ago at Osaka University. The initial goal of our project was to change the status of robots from being merely displays at expositions to becoming essential elements of theatre arts. At these expositions, where scientists gather to present their latest technologies, we saw that while robots "impressed" audiences, they never "moved" them - and we wanted to show that robots could really move people. We believe that our mission should be to help lead current research efforts that examine how robots can be part of the future of human society - how robots can be created so as not to alienate people, or scare children or the elderly." 

(2013) Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Entrevista a Robert Lepage y mi recuento de "Playing Cards 1: Spades" durante el festival Luminato (2012)

Robert Lepage entrevistado en el festival Luminato (Por Gustavo Thomas. Toronto. 2012)

Robert Lepage ha sido una de las figuras canadienses que más he seguido durante mi estadía (ya de 3 años) en Toronto. Cada año presenta al menos una puesta en escena en la ciudad, pero también he buscado su trabajo en su ciudad base, Québec.

Con el paso del tiempo y a través de ver sus puestas en escena, escuchar conferencias sobre él y de alguna manera estudiar su trabajo, su imagen ha puesto pies en la tierra dentro de mi percepeción; así ya no existe en mi cabeza los calificativos que se gasta la prensa y critica canadiense sobre él como "genio y visionario", y he podido ubicarlo como un director teatral que sabe muy bien contar historias escénicamente y que aprovecha enormemente la tecnología aplicada al teatro; un artista exitoso económicamente y seguro de su continua y personal exploración (que mucho tiene de caótica o, en todo caso, llevada por la misma corriente de sus propios éxitos).

He visto de él grandes momentos de puesta en escena, y otros no muy afortunados, casi nunca estoy satisfecho con el trabajo actoral y siempre me sorprende el enorme cariño del público canadiense a su trabajo, y los precios que pagan por ver sus montajes.

Su último montaje, motivo de esta entrevista y que fue también presentado en el festival Luminato de Toronto 2012, Playing Cards 1: Spades (Jugando cartas 1: Espadas), es parte de una planeada tetralogía con estudiantes (al menos eso entendí) de la universidad de California en los Estados Unidos.

Playing Cards 1: Spades. Función durante el festival Luminato (Por Gustavo Thomas. Toronto. 2012)

Tuve la oportunidad de ver Spades una noche antes de la entrevista, en su estreno, así que iba lleno de preguntas en mi cabeza sobre los porqués de la creación de esta puesta en escena. La entrevista misma, dirigida por la investigadora Renate Klett, en uno de los bellos escenarios de la Canadian Stage Company en Toronto, no profundizó en absoluto en el trabajo creativo de Lepage y se dedicó más que otra cosa a ser una especie de reporte publicitario, al estilo de una reseña de televisión que incluye entrevista con el creador, donde el director habló todo le tiempo de cómo se dió la creación del montaje y cómo logró ciertos efectos y curiosidades sobre el trabajo con los actores. Evidentemente informativa pero no crítica en absoluto, la entrevista me resultó aburrida e incluso empalagosa, con calificativos de positividad al trabajo de Lepage, que no esperaba de una investigadora seria. Al final pensé, malosamente lo acepto, que si parte de su trabajo (incluyendo pagos y viajes por el mundo) depende de la cercanía con un personaje importante sería un verdadero suicidio profesional el criticar abiertamente y en público a su entrevistado.

Mi necesidad de ver y escuchar una entrevista crítica se debía mucho más a que el montaje me dió la sensación de estar en un estado muy alto de inmadurez (que de alguna manera aceptó Lepage por sí solo), no característico de todo aquello que ya había visto de este director.

La obra me pareció, como espectador, distante y fría, con una especie de ingénua concepción de la vida de los inmigrantes y de la mentalidad norteamericana. Todo sucediendo en un escenario circular con docenas de efectos que se convertían más en un problema para los actores que en una solución para contar una historia.

En el camino que me ha llevado por el mundo a ver grandes puestas en escena, algunas con maravillosos efectos tecnológicos y algunas sin ellos (o en todo caso con los efectos de un gran entrenamiento actoral), la obra total de Lepage no me resulta profunda ni esclarecedora, sino lo veo ahora solamente como un reporte más del buen espectáculo teatral que ha sabido llegar al éxito económico con respetabilidad.

Otra cosa fue mi experiencia con Einstein On The Beach, donde uno se sabe estar frente a una enorme obra maestra en todos los sentidos. Pero eso será motivo de otra entrada del Blog.

Robert Lepage entrevistado en el festival Luminato (Por Gustavo Thomas. Toronto. 2012)

Renate Klett entrevista a Robert Lepage, Festival Luminato (Por Gustavo Thomas. Toronto. 2012)

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Van Gogh: De cerca. Una exposición en el Museo de Bellas Artes de Canadá (Ottawa. 2012)

Aprendí a través de sus pinturas, de su forma de ver la naturaleza y la energía de la vida. Aprendí sobre la fuente de esa energía a través de esas pinceladas surgiendo de las raíces de los árboles y las plantas, de la tierra misma. Sentí mis pies y sus propias raíces.

Mirando de esta manera la obra de Vincent van Gogh él también se convirtió en mi maestro de Butoh.

http://www.flickr.com//photos/gustavothomastheatre/sets/72157630883733204/show/

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Robert Wilson, Lucinda Childs y Philip Glass hablan sobre Einstein on the Beach (Toronto. 2012)

Robert Wilson, Lucinda Childs and Philip Glass hablan sobre Einstein on the Beach. AGO. (Por Gustavo Thomas. 2012)

El pasado miércoles 6 de junio de este 2012 en la Galería de arte de Ontario (AGO, por sus siglas en inglés), tres dioses de las artes escénicas norteamericanas fueron reunidos para hablar sobre la creación de Einstein on the Beach, estrenada en 1976. Esa fue una maravillosa y esclarecedora noche, no solo porque ellos hablaron sin problemas de cómo crearon esta ya mítica obra maestra de la música, la danza y el teatro del siglo XX, sino porque los estaba viendo y escuchando vivos, enfrente de mí, a 35 años de la creación de Einstein on the Beach.

Saqué algunas citas de lo que se dijo, citas que probablemente no serán exactas porque las escribía a la par que los escuchaba, pero creo que tiene su valía para quien esté interesado:

- Philip Glass: "Einstein of the Beach es única porque no tenía ni tiene referencias, así de simple."

- Philip Glass y Robert Wilson: "Nosotros no sabíamos qué clase de pieza era, y fue hasta que dimos funciones en Francia que los críticos franceses la llamaron "una ópera contemporánea" y pensamos que era correcto, era una ópera en el sentido de opus, una obra."

- Bob Wilson: "La forma es aburrida, lo que es importante es como te sientes dentro de esa forma."

- Bob Wilson: "Yo no le digo a los actores cómo sentir o hacer las cosas, yo doy indicaciones formales, ellos son entonces quienes las llenan."

- Bob Wilson: "Uno no tiene que entender nada, lo que uno debe hacer es dejarse llevar por la experiencia de ser espectador de la pieza."

- Bob Wilson: "Einstein on the Beach tiene una estructura clásica, pero cada uno de nosotros ha creado su propia pieza dentro de ella."

- Bob Wilson: "Todos los actores, cantantes y bailarines visten con el estilo de Einstein. Todos son una parte de ese Einstein."

- Bob Wilson: "Yo trabajé la puesta en escena y la iluminación con las tres maneras de ver una pintura: la mano (close up), el cuerpo y el paisaje."

Robert Wilson, Lucinda Childs and Philip Glass hablan sobre Einstein on the Beach. AGO. (Por Gustavo Thomas. 2012)

Robert Wilson habla sobre Einstein on the Beach. AGO, Toronto (Por Gustavo Thomas. 2012)

Philip Glass habla sobre Einstein on the Beach. AGO, Toronto (Por Gustavo Thomas. 2012)

Lucinda Child habla sobre Einstein on the Beach. AGO, Toronto (Por Gustavo Thomas. 2012)

Robert Wilson, Lucinda Childs and Philip Glass hablan sobre Einstein on the Beach. AGO. (Por Gustavo Thomas. 2012)

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit en Montreal, Québec.

Gustavo Thomas y Jocelyne Montpetit. Montreal, Québec. 2011.

Mi viaje a Montreal estaba decidido: Yoshito Ohno daría funciones en Montreal; yo sabía que Jocelyne Montpetit, vivía allí y tenía la esperanza de que estuviera dando uno de sus talleres durante el periodo que el maestro Ohno daría sus funciones, y así fué; como parte de un taller de 4 fines de semana, pude tomar 4 muy productivas sesiones (dos fines de semana).

Tengo muy claro que si no se trabaja con un maestro (sea Yoshito Ohno o Jocelyne Montpetit) por más tiempo, en su estudio a diario digamos, se corre el peligro de que cada “corto” taller que se tome en una o en otra parte será el mismo que ya se ha tomado con anterioridad. No lo consideré tan problemático en mi caso. Aún estoy muy en las bases del trabajo pedagógico del Butoh y una renovación de aquello que ya había tomado con la Montpetit sería un reforzamiento, o en todo caso un buen repaso.

Haré una simple (pero no hueca) descripción de las 4 sesiones para poder incluírlas todas en esta entrada del Blog:

Las sesiones se realizaron en un imponente edificio, la antigua biblioteca de Montreal, hoy por hoy las oficinas del Consejo Nacional de las Artes, en uno de los varios estudios o salones de ensayos que se han muy bien adaptado.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Jocelyne Montpetit regularmente estaba ahí, antes de la sesión, ensayando o trabajando con otras personas. Un poco antes de las 3 de la tarde salía a recibirnos. Cada sesión duraba 2 horas, siempre había música para trabajar, y regularmente Jocelyne daba una indicación con un muy pequeño marco teórico o anécdota de acuerdo al objetivo del ejercicio a venir. Sus comentarios posteriores a cada ejercicio fueron siempre generales (tal vez otra anécdota referente al objetivo del ejercicio), y solo en casos muy especiales fueron comentarios dirigidos a una persona en específico.


Sesión 1: Hilos de oro, golpes de viento y ojos en los antebrazos.


- Desplazamientos con la imagen de hilos de oro elevando el cuerpo y los brazos (dedos de las manos), y posteriormente llévandolos hacia la tierra.

- Desplazamientos mientras el viento golpea partes de nuestro cuerpo. Habríamos de abrir el cuerpo mismo ante el viento, como si hubiera un hoyo en nuestro torso por donde el viento pudiera pasar. Una idea propia de Kazuo Ohno: “abrir el cuerpo”.

- Desplazamiento como ciegos: nuestros ojos no miran, quienes tienen ojos son los antebrazos, ellos nos dirijen. Nos desplazamos a donde nuestros ojos de los antebrazos miran; nos piden ir al cielo y al suelo. Nuestro desplazamiento es lento, cuidadoso, suave. Por primera vez tengo una imagen mucho más sensible, concreta,  de la obra de Maeterlinck “Les aveugles" (Los ciegos).

Los ejercicios son largos, hay mucho tiempo para cada uno de ellos. Jocelyne se acerca durante el ejercicio y a veces da indicaciones, otras veces toma partes de nuestro cuerpo y provoca un movimiento diferente, más encaminado a lo que ella considera es el objetivo del ejercicio. A veces, muy pocas, alguno del grupo le habla, opina o incluso reclama la indicación pero es algo extraordinario, en general todo el trabajo es silencioso.

La música es variada y singularmente bella, profunda, inspiradora: Arvo Pärt, Maria Callas, Jessye Norman, algunas piezas de Blues Latino, Fado, etc.

Jocelyne gusta del trabajo en grupos, el mismo ejercicio se repite en grupos pequeños, repartiendo el grupo entero en dos, o todos juntos con una indicación final de desplazamiento; como si se estuviera dando un montaje. Es algo recurrente en ella.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 2: Una bola de seda en las manos, una pompa de jabón que no debe romperse, los ciegos y golpes de viento otra vez.

- Desplazamiento con una hija de seda, una especie de bola delgada de seda imaginaria. Los pies tan suaves en su desplazamiento como las manos que sienten la seda. Se habla del teatro Noh y nos cuenta del niño que debió aprender a caminar con suavidad durante años para hacer su debut, entrando y saliendo sin ser notado durante toda una función de 5 horas.

- Desplazamiento con una gran pompa de jabón en las manos; movimiento continuo con la pompa de jabón en diferentes niveles. Atención a las pompas de jabón de los compañeros; algunas están ya en el suelo y hay que evitar romperlas. Una atención exagerada a todo el espacio; el espacio mismo es la pompa de jabón, debemos evitar romper el espacio. Jocelyne recuerda cómo en Japón, al esperar una cita con un acupunturista ciego, en la sala de espera había un niño jugando en silencio, el acupunturista salió dirigiéndose al frente y se detuvo suavemente al “sentir” al niño, lo rodeó y continuó su camino; con esa atención habríamos de desplazarnos por el espacio.

- Desplazamiento como ciegos, ojos nuevamente en los antebrazos: solos, en pequeños grupos, el grupo entero partido en dos, encuentros entre los grupos que miran sólo a través de los antebrazos.

- Desplazamiento con golpes de viento; juegos de grupos; diferentes niveles de fuerza de golpes de viento, en momentos nos empuja una pequeña parte (el hombro, por ejemplo), en momento todo el torso, en momento nos tira al suelo; caminamos en contra del viento. Los grupos se encuentran con vientos encontrados a la vez; la coreografía improvisada por Jocelyne se vuelve un pequeño montaje.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 3: Los que huesos se mueven, una carpa en el interior de mi cuerpo, un millón de flores en el suelo, y Ofelia, la de cabellos largos, movida por la corriente.

- Todo movimiento inicia en las articulaciones hasta comenzar a desplazarnos. Hijikata le llamaba “movimiento de los huesos”. Una manera de moverse también, una manera de estar completamente presente en el movimiento. La idea de la articulación no es una idea técnica, no es un muñeco que se mueve, habría que encontrar el alma del movimiento.

Kazuo repetía siempre la misma pregunta a sus alumnos durante las improvisaciones: -“¿dónde estás? ¿dónde estás?”-

- Moverse a partir del movimiento de una carpa dentro de nuestro cuerpo. Es la historia de Kazuo que contaba que cuando su madre estaba agonizando le decía que sentía que una carpa se movía dentro de su cerpo; ella sin proponéselo le enseñaba una nueva manera de moverse en el escenario. La carpa provoca nuestro movimiento.

- Al desplazarnos debíamos evitar aplastar un millón de diminutas flores que hay en el suelo, debíamos ser delicados y ligeros. Es una imagen de Hijikata para silenciar el desplazamiento del cuerpo sobre la escena.

- Desplazamiento combinado entre la carpa que nos mueve y el caminar sobre el millón de diminutas flores.

La música es profunda, sensible, encantadora. La energía se percibe en todos; mi caminar es muy delicado y sensible; las emociones corren.

La dificultad de trabajar con esas dos imágenes es parte del reto del trabajo del Butoh concebido por Hijikata: varias imágenes provocando diferentes movimientos al mismo tiempo. Jocelyne cuenta que una de las colaboradoras de Hijikata manejaba hasta 60 imágenes en una escena.

Jocelyne habla de imágenes también como “visiones”, mezcla las palabras continuamente.

- Somos Ofelia, la de Shakespeare, (aunque son inevitables las imágenes que llegan de los pintores que la han recreado también): está en el agua y sus enormes cabellos largos son movidos por la corriente. No se actúa pero se vive la imagen. La música de Arvo Pärt, bellísima, provoca mucho, se mezcla con la fuerza de la corriente que imaginamos.

Se hacen grupos, mujeres y hombres; se juega con la corriente, los cabellos y el movimiento que provocan.

Gustavo Thomas. Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 4: Un “diente de león”, huesos que se mueven, la carpa, las flores, y Ofelia que muere otra vez.

- Habría que ser un diente de león y usar la onomatopeya “¡Puff!” como idea de expansión del cuerpo, exactamente como se expande el diente de león cuando se da el momento natural. Un largo ejercicio, con espacio para la sensación de ser la flor, con sus características, con esas vellosidades, dando tiempo de dilatación’, de ’expansión’ del “¡Puff!”.

- Desplazamiento de huesos, aligerando el cuerpo.

Hijikata decía que el butohka debería ser como un cadaver que danza, un cuerpo muerto que vive al moverse.

- Desplazamiento con la carpa en el interior que nos mueve, y aquellas diminutas flores que no queremos aplastar. Repetición del ejercicio sí, pero nunca repetición como tal; buscar la vida de la carpa, buscar el desplazamiento como una primera vez. Recordé aquellas carpas del pequeño estanque en un restaurante en Kyoto, recordé también aquella otra, en el estanque del jardín del palacio imperial en Tokio, que dejó el rastro de una línea de curvas en el agua antes de acercarse a mí y abrir su boca pidiendo comida.

Jocelyne cuenta que Hijikata escogía sus colaboradores a partir de su visión poética del mundo, les mostraba un tazón de sopa miso y preguntaba qué era lo que veían allí, dependiendo de la respuesta trabajaba con ellos: si veían un tazón con sopa, los rechazaba, si veían imágenes o símbolos, los aceptaba. Un mito, aclara Montpetit, pero un mito que ejemplifica la necesidad de una visión poética en el artista del Butoh.

- Repetición del ejercicio de Ofelia durante casi una hora completa. Sus cabellos largos son golpeados por la corriente y llevados lo más lejos posible. Un ejercicio sensible, largo, tal vez tedioso en momentos por el inacabable movimiento de la corriente. Tabula Rasa de Arvo Pärt le daba una sensación épica a nuestro movimiento, una dimensión realmente trágica.

Jocelyne insistió nuevamente en la partición del grupo entero en hombres y mujeres; después todos juntos pero en ciertas posiciones. ¿Era éste ya un montaje, un espectáculo para goce de la coreógrafa o un ejercicio del Butoh? No importa tanto, era el final de mi trabajo en este taller, y era un buen final.

Jocelyne Montpetit y Gustavo Thomas. Al final del Taller de Butoh. Montreal. 2011.

Yo volvería a Toronto a reiniciar mi entrenamiento con todo aquello asimilado en 10 días. No lo sabía pero este último ejercicio, el de Ofelia con su cabellos largos arrastrados por la corriente, me traería un problema en el cuello que duraría más un mes (y varias visitas al médico) en solucionarse. Gajes del oficio.

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Una clase abierta de Butoh con Yoshito Ohno en Montréal, Canadá.

Yoshito Ohno y Lucie Grégoire en LADMMI, Montréal. (Por Gustavo Thomas. 2011)

Si en abril pasado viajé hasta Yokohama con los temores de la exposición a la radiación nuclear de la planta de Fukushima, ¿por qué no habría de enfrentarme al frío otoñal de Montreal esta vez? Master Yoshito Ohno me había informado que vendría en noviembre a Canadá a dar una presentación con una bailarina canadiense, Lucie Grégoire, como parte de una trilogía que los dos preparan desde hace tres años; la experiencia en Yokohama había sido crucial en mi camino artístico, así que no dudé en ningún momento en ir a ver la función y si fuera posible tomar algunas sesiones más, y así fue.

Dos días antes de su presentación Yoshito Ohno daría una clase abierta de Butoh para los alumnos de LADMMI, L'école de danse contemporaine. Sería una clase para los estudiantes de la escuela pero algunos interesados de fuera podrían ser admitidos.

El edificio donde se encuentra la LADMMI es un complejo muy cercano a la Plaza de las artes de Montreal pero independiente a ella, en la importante calle comercial de Sainte Catherine. Es un edificio de los años cuarenta remodelado para albergar escuelas de arte, de danza y espacios de cualquier tipo trabajo corporal; la escuela está en el tercer piso y se puede observar algo de las clases desde la calle misma.

BELGO, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011)

LADMMI, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011)

La espera fue un tanto larga pues debía estar temprano para lograr que me incluyeran entre los venidos de fuera (que al final habremos sido unos tres, creo yo). Así que me dio tiempo de pasear por Sainte Catherine, observar las clases de la escuela y en algún momento descubrir la diferencia patente entre mi visión del Butoh y la de una escuela de danza contemporánea. Evidentemente para la escuela de danza el Butoh es un complemento para la formación de sus bailarines y posiblemente un camino a seguir a posteriori, como un estilo de trabajo. Para mí el Butoh es un arte escénico en sí mismo.

Salón de clases en LADMMI, Montréal. (Por Gustavo Thomas. 2011)

Yoshito Ohno arribó con su esposa, un traductor, Lucie Grégoire y la directora de la escuela, y en el salón ya estábamos esperándolo junto a una enorme masa de estudiantes de diferentes grados de formación. Al parecer Lucie ya había transmitido cierto conocimiento de Butoh a algunos de sus grupos (Lucie Grégoire no es bailarina de Butoh, es bailarina de danza contemporánea que utiliza el Butoh como una herramienta en su trabajo).

El maestro Ohno, evidentemente, no recordaba bien quién era yo, hasta que le mencioné el mes de abril, que soy mexicano y que estuve en Yokohama descubrió quién era aquél que tenía enfrente. Curiosidades de ciertos reencuentros que disfruto mucho.

He dado una larga introducción precisamente para dar a entender el tipo de sesión que se dio ese medio día. Yo imaginaba que el maestro Ohno repetiría la mayoría de sus ejercicios: la flor, el rezo, la seda, etc., pero la presencia de los alumnos de danza me hacía esperar un trabajo de pedagogía del Butoh que yo no conocía de él, una clase introductoria al Butoh, y eso fue.

Un trabajo interesante como recuerdo de las bases de esta disciplina artística pero también un ejemplo de la enseñanza de esas bases a personas sin contacto con el Butoh.

Yoshito Ohno durante su clase abierta de Butoh en LADMMI, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011)

Postura

Lo primero que el maestro (con ayuda del traductor al francés) expresó fue su interés en que entendiéramos los caracteres japoneses de hombre, de cielo y de tierra, para identificar nuestro cuerpo como en medio de las dos fuerzas. Haciendo hincapié en una línea que pasa por el centro del cuerpo hasta la coronilla y nos jala, así como los pies que "tienes raíces" que jalan hacia la tierra. La barbilla caída y la mirada al frente fueron continuos requerimientos para varios de los que trabajábamos la postura. Entonces vino el desplazamiento manteniendo esa postura con la música de "Amazing Grace".

Hizo un apartado para las manos: habló de la fuerza de las manos y de mantener separados los dedos, con mínima separación. Entonces tomó la idea de cómo esas manos, esa postura, esa barbilla caída y esa línea entre el cielo y la tierra era razones de una presencia en el escenario de fuerzas encontradas.

Hicimos varios ejercicios físicos de jalar algo y sentir esa fuerza y entonces volver a la postura y percibir esa presencia nueva en nosotros. Un juego de tensiones inicialmente físico dejaba en nosotros calor, energía en movimiento dentro de nosotros, y estando de pie, sin hacer nada, nuestro cuerpo vivía la energía de estar en movimiento y en un juego de tensiones liberadas.


La flor

De una gran maleta que llevó al estudio sacó flores para todos, una gran cantidad de flores artificiales perfumadas. Entonces nos habló de la flor como el mejor ejemplo de lo que está entre el cielo y la tierra en completa unión. Y pidió nos desplazáramos a partir del desplazamiento de la flor. En algún momento habló de ser esa flor, pero no abundó en ello. Y con música nos desplazamos siguiendo a la flor.

Pidió que la flor nos llevara con el viento, y ante los sonidos de nuestros pasos, exigió no hacer ruidos al caminar rápidamente, dando el ejemplo del entrenamiento del No y de la necesidad de que no hay nada que disturbe la atención del espectador de nuestro objetivo, la flor llevada por el viento.

Nos contó cómo al principio de su carrera, pidiéndole a su padre, Kazuo Ohno, que le enseñara a bailar, éste le contestó dándole la flor y diciéndole, "no busques bailar, busca ser esta flor. Hazlo a diario, un día sentirás que lo eres y no necesitarás tener esta flor en la mano".


La seda

De la misma manera sacó de su maleta pequeñas hojas de seda y cada uno comenzó a trabajar con ellas con la idea de la fuerza y la suavidad de la seda, la fuerza y la suavidad de nuestro cuerpo. Pasando de un estado al otro dependiendo del estiramiento del pedazo de seda que teníamos en las manos. Ese era nuestro cuerpo y nuestro interior; cuando fuerte, antes de estirarse, era como un adulto tenso, mientras cuando se estiraba,y se volvía suave, como un niño pidiendo su madre.

Como en los desplazamientos notó que la mayoría realizaba técnicamente el trabajo tomó de su maleta la pintura de Hokusai "La ola". Y nos explicó la idea, que se emanaba de la pintura: el artista que tiene diferentes visiones de las cosas, puede ver de lejos y puede ver de cerca, como un insecto. Debíamos hacer presente eso al desplazarnos trabajando con la seda y sus cambios, encontrar las diferentes visiones del trabajo. Había una búsqueda técnica pero debíamos llenar aquello que trabajábamos técnicamente.


El pedazo de tela

Yoshito ofreciendo un pedazo de tela para trabajar con ella (Por Gustavo Thomas. 2011)

Nos dió a cada uno un pedacito de tela, y comenzó a exprimirla y a la par su cuerpo se torcía y su cara con él, hablando de las posibilidades de ese exprimir la tela. No era la tensión por la tensión, era la sensación de la textura de la tela yendo a la tensión y la espiral que debíamos hacer con ella para exprimirla, debíamos trabajar esos púntos como fuente de nuestro movimiento y de lo que surgiera de él.

Abordó con pocas frases su teoría del "forte pianísimo", donde lo más complicado en el butokah es no explotar sino mantener la fuerza de la posible explosión interior mientras hay suavidad o lentitud.

Exprimiendo esa tela debíamos abordar el ‘forte pianísimo” y desplazarnos.


El pañuelo de papel

La imagen de la escultura de madera de la Buda de Nara hizo su aparición. Nos mostró la misma que tiene en su estudio de Yokohama, como parte de un calendario, y nos hizo notar las manos de la escultura, manos que nunca están completamente pegadas pero que están juntas con la separación de una hoja de papel.

Nos ofreció entonces a cada uno una hoja de pañuelo de papel y siguió hablando del encuentro de esas manos y de los espacios del cuerpo, de lo femenino en las separaciones. Nos desplazamos un momento así, pero nos interrumpió: debíamos rezar en nuestro desplazamiento; así sin más, sólo explicó que no era un sentido religioso sino un rezo personal, interno.

La música se tocó para ese desplazamiento final fue el “Ave María” de Schubert que su padre siempre utilizó en sus entrenamientos y en una de sus más famosas piezas sobre la escena dedicadas a su madre.

Despedida

Para ese momento ya estábamos fuera del tiempo dado la clase y lo interrumpieron. Sin más Yoshito Ohno nos agradeció diciendo que todos los objetos con los que trabajamos ese día eran un obsequio y que debíamos utilizarlos a diario en nuestro entrenamiento, entonces se despidió, y un aplauso, muy al estilo de las sesiones de danza, se hizo escuchar en el salón.

Los 4 objetos de trabajo ofrecidos por Yoshito Ohno (Por Gustavo Thomas. 2011)

Yoshito Ohno despidiéndose de cada uno de los que asistieron a su clase abierta de Butoh (Por Gustavo Thomas. 2011)

Aunque de Yokohama quedé con una experiencia profunda y esclarecedora sobre el Butoh, sus orígenes y su técnica, con esta pequeña clase en Montréal, pude descubrir (o corroborar), desde mi punto de vista, las bases de la pedagogía del Butoh de Yoshito Ohno, pero también tuve algo verdaderamente tangible, apoyos físicos para mi entrenamiento diario, apoyos tan simples como una flor artificial, un pedazo de seda, una pequeña tela y un pañuelo de papel. Ellos me recuerdan físicamente y a diario las palabras de Yoshito, mis ejercicios anteriores, y mi propio desarrollo.

Yoshito Ohno y Gustavo Thomas. LADMMI, Montréal. (2011)

La función que el maestro fue a dar a Montreal junto con Lucie Grégoire, “In Between”, será parte de otra entrada del Blog.

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

"Dervish in Progress", una coreografía de Ziya Azazi en el Festival de danza CanAsian, Toronto (2011)

Cuando se es único se puede ser maravilloso, eso es lo que el trabajo de Ziya Azazi es: maravilloso, espectacular, bello y pleno de teatralidad.

Acabo de ver la función (1) de Ziya Azazi "Dervish in Progress" (Derviche en proceso), uno de sus últimos trabajos (2004). Este bailarín turco radicado en Austria ha trabajado con danza giratoria desde 1997 y no como parte de la tradición mística musulmana si no como un artista que es. ¿Qué es lo que quiero decir? Que Ziya no es un derviche o un practicante sufi, él es un bailarín, un coreógrafo, un artista que ha encontrado su camino técnico en la danza a través del girar como los derviches. Ahí está el porque creo que él y su trabajo son único.

Ver a un derviche danzar puede provocar mareos, sí, pero también nos puede llevar a tener una experiencia mística: uno puede ser transportado a otro estado mental sólo por el hecho de mirarlo girar y escuchar la música. Y uno puede además decir que la danza es una experiencia de belleza visual (muy bella para muchos), pero la experiencia estética se detiene ahí. No hay “una obra de arte” en ello, no hay ideas o interpretación que se transmita a nadie más allá del danzante mismo. “Dervish in Progress” nos ofrece a sus espectadores una rara oportunidad de ser transportados a un diferente estado mental (a través de mirar durante 20 minutos, continuamente, girar al bailarín), dentro de una experiencia estética contemporánea. En la coreografía que vimos de Ziya Azazi, en algún momento y en nuestro propio asiento, nos movíamos con él, sintiendo ese obligado vértigo; a la vez estábamos maravillados por la belleza y dificultad del su movimiento; pero también estábamos leyendo una historia, percibíamos un lenguaje en imágenes y signos que querían transmitirnos algo; había emoción y dramatismo en el artista; veíamos una obra de arte escénico.

“Dervish in Progress” habla de la lucha por limpiar el cuerpo y la mente del bailarín; nos muestra cómo, durante el movimiento, el artista es transportado a otro estado, pero el moverse mismo resulta más poderosa experiencia que los motivos religiosos que la danza como técnica de misticismo le ofrece. El girar por sí mismo le da una libertad que las ideas y las posturas religiosas no pueden. Somos entonces testigos de su lucha y de su limpieza mental y física; contemplamos cómo, sin dejar de girar (lo que es remarcable), se quita su sombrero, su camisa y dos de sus faldas,  una roja y una blanca (¡enormes pesos que le evitan su liberación total!), hasta quedar solamente con una falda negra; vemos también cómo se desembaraza de ideas religiosas arrojando, de la misma manera que arrojó sus ropas, los gestos que son símbolos de las principales tradiciones religiosas: persignarse en el cristianismo, la palma en el corazón, la frente y el cielo de los musulmanes, y las palmas juntas y la cabeza inclinada del budismo. Esa lucha no es del todo exitosa, una de las faldas termina por absorberlo y practicamente, sin dejar de girar, desaparece frente a nuestros ojos. Se podría decir que ganó su batalla y al final se fundió con el universo en su danza, pero también podría interpretarse como una tragedia, un enorme peso que termina por absorberlo (o aplastarlo) hasta eliminarlo.

Ziya Azazi nos expone su propia batalla, sí, y sus dudas, y no teme expresar cómo se ha desembarazado de sus ideas religiosas (sean cristianas, musulmanas o budistas); él es un artista honesto y su obra es honesta también.

Puedo decir que Ziya Azazi hace con la danza giratoria derviche lo que Zeami hizo con el Teatro Noh siglos atrás, transformarla de un arte religioso en una forma artística libre de cualquier religiosidad, buscando sus fuentes promordiales, en este caso la experiencia del movimiento giratorio mismo, pero también añadiendo interpretación artística y posbilidades dramáticas para transmitir sentimientos, ideas y contarnos una historia.

Información de la pieza dentro del programa de la función en el festival CanAsian,
Fleck Dance Theatre, Harbourfront Centre, Toronto
(Feb 23rd, 2011)

Esta es la coreografía completa grabada en 2005.
(Abajo aparece toda la información de la página de vimeo.com donde el video aparece):

DERVISH IN PROGRESS, 2005, by Ziya Azazi from ZIYA AZAZI on Vimeo.
This solo is a contemporary interpretation of traditional Sufi dances, reflecting Ziya Azazi’s personal, artistic, conceptual and motional analysis. Physical awareness and a high state of meditation are aimed to be represented simultaneously. It searches for the Dervish a high level of speed, tension and emotion while it suggests to create a space for the viewer to experience these moods.



This performance represents the moment of Dervish when s/he starts to enjoy his/her achievement through the joyful and ecstatic repetition of whirling: the looping of spinning which lead to trance. The three skirt costumes intensify this joy with their illuminated and diverse colours and forms.



This dynamic, metamorphic solo transforms the classical Sufi dance into a spectacular form as it suggest possibilities for joy to become ritual, without needing boundaries of existing belief systems.



Dance/Choreography: ZIYA AZAZI

Costume: ISCHIKO

Light Desing: GERMANO MILITE

Music mix based on : MERCAN DEDE

(1) La función fue el 23 de febrero de 2011, en el Teatro Fleck Dance, Harbourfront Centre, Toronto, Canadá.

Una visita a La caserne, el estudio de ExMachina y Robert Lepage.

Cuando supe que La caserne, el centro de trabajo de Robert Lepage y su compañía ExMachina, estaba a dos cuadras de mi hotel en Quebec, no dudé no un instante en visitar ese casi mítico lugar (al menos para los artistas escénicos canadienses), sólo comparable con el centro de investigaciones de La Fura dels Baus en Barcelona. Pensé que el lugar tendría alguna tienda o librería, así el pretexto de mi visita no sería en vano, sería valiosa para el turista teatral y para el investigador.

El edificio es una muy bella estructura antigua, una ex-estación de bomberos, perfectamente remodelada y modernizada (la pueden ver en la imágenes que publico aquí); lugar bastante impresionante si se piensa que ExMachina es una relativamente pequeña compañía teatral. Parece que Lepage y sus asociados han realizado no sólo un buen trabajo artístico si no financiero también.

De hecho sí había una especie de tienda y librería y, hablando con dos amables mujeres en la recepción, se me ofreció, como dramaturgo e investigador que soy, de proveerme de grabaciones de montajes de ExMachina (con la condición de no hacer uso comercial de ellos, por supuesto); así que no perdí la oportunidad y pedí toda la "Trilogie des dragons" que no he podido ver aún en teatro, y algunos libros. Yo quería además grabaciones del montaje y proceso tanto de Lipsynch como de El anillo de lo Nibelungos, pero no son accesibles aún; de cualquier manera estuve muy contento de conseguir los 4 DVDs de la Trilogie... y algunos libros más (un día antes, en el Teatro de Québec y durante la función de La face cachée de la lune, me hice de otros libros), además de haber podido contemplar su hermoso centro de trabajo.

Diapositivas de mi visita a La caserne, ExMachina y Robert Lepage oficinas y estudio

Video: 'Trilogie des dragons"

Taller de Danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Segunda sesión

Tatsumi Hijikata

                                                                                

En las historias de ayer Jocelyne llegó al Butoh y conoció a los maestros, supimos que vió morir a los dos y bailó con ellos; supimos que Ohno se sentía culpable por estar vivo debido a que, en su juventud, vió morir decenas de personas durante su travesía de regreso a Japón. Hoy el maestro Ohno calló, Jocelyne habló primordialmente a través de Hijikata, y ella y él, juntos, nos transmitieron sus imágenes de anormalidad y rareza, nos dieron las onomatopeyas y el uso de los pies como un apoyo a la imagen interior. Y bailamos siendo flores, y también siendo adolescentes anormales que gozan más con una planta que con los otros seres humanos que están a su alrededor.

Yo bailé con algunos de mis fantasmas, lloré por ellos y me sentí avergonzado por “sentir”. 

El entrenamiento (¿calentamiento?) básico se repitó: postura básica y movimiento de huesos y articulaciones.

Jocelyne comenta: -“no te mueves tú, deja que el movimiento sea”-

Los desplazamientos con movimiento de los huesos se repitieron pero agregamos cambios de velocidad y fuerza. Nos desplazamos en línea recta sintiendo un “jalón” suave hacia el cielo y posteriormente un “jalón” suave hacia la tierra, y hoy no sólo nos repartimos en dos grupos y nos desplazamos por separado, ahora como en una coreografía los grupos se encontraron, se cruzaron, y giraron para encontrarse nuevamente. Una demostración de la habilidad y facilidad con la que surgen imágenes y movimientos para un trabajo serio. Un grupo de 20 bailarines, concentados totalmente en su trabajo con un movimiento básico y concreto y con una dirección idónea, hacen maravillas.

Volvimos a tener cola, sin importar si éramos animales o no; debíamos atender el empuje de la cadera y jugamos a desplazarnos una vez más, lateralmente, pero ahora nos sentamos, nos levantamos y seguimos caminando; pudimos mirar a los otros y al público mientras caminábamos.

Jocelyne habló del aprender a ver al otro, de lo importante que es saber ver el trabajo de los compañeros para discernir y no para juzgar.

Los pies

Entonces vino el capítulo de los pies: uno de los significados del Butoh, según Jocelyne, es estar anclado con los pies a la tierra. Hijikata poseía imágenes en sus pies. Suzuki, maestro y teórico japonés, creó una técnica para los pies del artista. -”Un buen actor se ve en su manera de usar sus pies”- decía Suzuki. Jocelyne nos cuenta vió una impresionante demostración de trabajo de la técnica de pies de Suzuki en una montaña del Japón, con un grupo de actores que explotaban de energía golpeando el suelo con sus pies desnudos... 

Caminamos entonces sobre cerámica, sobre polvo, sobre vidrios rotos, sobre choques eléctricos: la imagen de los pies debía dirigir el impulso al cuerpo. Se interrumpió el trabajo, y por primera vez y directamente nos habló de no actuar, simuló el reaccionar ‘como si’ sintiéramos; debíamos sentir con todos nuestros pies, con los dos. El ejercicio pasaba por todas los tipos de suelo mencionados y saltaba de uno  a otro, haciendo combinaciones y cambiando el patrón lineal de su primera estructura: de cerámica a polvo, de polvo a choques eléctrico, de choques eléctricos a cerámica, de cerámica a vidrios rotos, etcétera. Después el cuerpo entero se desplazaba sobre le suelo, sintiendo los diferentes tipos de materiales también. 

Una vez más Jocelyne nos separó en dos grupos y pidió que observáramos a los otros, retomó la idea del aprender a ver:

-”Hace tres años en Montréal, fui comisionada para hacer el casting para un maestro de baile; el joven, de origen africano, llegó a la prueba en ropa común, lleno de collares y colores por todas partes. Le pregunté si no iba a vestirse con ropa más adecuada y tranquilamente me contestó que así estaba a gusto. Comenzamos la prueba y, después de mencionar que la danza pertenecía a una tribu de tal y cual parte, bailó. Uno de los momentos más impresionantes que he vivido, porque él bailaba como si fuera una pantera, lleno de fuerza y energía, y totalmente diferente a aquello que yo hubiera visto hasta entonces. Terminó su primer baile, mencionó otra tribu y el tipo de danza y volvió a bailar; así varias veces. Al final le pregunté en cómo es que había aprendido tanto, y me contestó, “Aprendí danza sentado”. Siendo hijo de una bailarina del ballet tradicional de su país, desde niño pudo ver todos y cada uno de los bailes y así los aprendió. Su ingénua respuesta, (porque se necesitó mover en algún momento para terminar de aprender las danzas) me parece un buen ejemplo para dar a entender la idea del saber ver y aprender del ver”-

 La Flor

El ‘diente de león’ es una flor muy conocida por su extraña condición de expansión, por su forma y su textura. Jocelyne cuenta cómo Hijikata gustaba trabajar con flores, él tenía su propio grupo de imágenes de flores, y cómo cuando trabajaba con alguna con las condiciones del diente de león hacía uso de la onomatopeyas para describir el trabajo a realizar, así que con un “¡flop!” o un ¡Fuuuuh!” podríamos descubrir un momento preciso de acción con la imagen. En la siguiente improvisación seríamos una flor ‘diente de león’, usando la experiencia de nuestra primera metamorfosis (con el nido de aves), las onomatopeyas, además de la experiencia con los pies: la flor, el diente de león, entraría a nosotros, nos llenaría primero entrando por un pie, recorriendo todo nuestro cuerpo hasta llegar al otro pie, entonces subiría desde ese pie y recorrería nuevamente todo el cuerpo. Seríamos la flor misma.

La música nuevamente ejercía un poder impresionante sobre las condiciones de nuestra imagen: una vez en nosotros, y siendo la flor empezamos a vivir con el tiempo, el clima y la naturaleza de su alrededor; también comenzamos a desplazarnos, sí, nuestra flor se desplazaba y se interrelacionaba con las otras flores. Nunca fuimos humanos, o caricaturas animadas... éramos ‘la flor’: un día claro, la flor plena, cae la lluvia, caída de la flor, se encuentra en medio del lodo, la lluvia cesa, aparecen los rayos del sol, el lodo se seca, surge un arcoiris, la flor se levanta, la flor en el atardecer, en la noche, en la oscuridad, somos ahora oscuridad, la oscuridad se desplaza, la oscuridad va al suelo, el suelo es de polvo, la oscuridad juega con el polvo, somos polvo. La improvisación acaba con el silencio, sin música; siempre, para terminar, Jocelyne toca unas claves de madera y da las gracias.

No hay comentarios, sólo ella nos prepara para el próximo ejercicio.

La mujer enferma de Hijikata y la historia de Jocelyne

Jocelyne acerca una silla, pide discupas por traerla diciendo que se usará en la siguiente improvisación y se sienta en ella, entonces comienza a contar otra historia:

-“Acabo de terminar, hace tres semanas, un nuevo espectáculo, basado en palabras de Hijikata. Hijikata escribió su último libro sobre sus procesos y las imágenes con las que trabajaba, aún no traducido a otro idioma; en él habla continuamente de una mujer, de la que nunca dice su nombre; algunos dicen que es su hermana, el asunto es que era una mujer enferma, y en medio de una racha da hambruna terrible. Hijikata siempre trató temas de anormalidad, de enfermedad mental, no le gustaba nada que tuviera que ver con la normalidad. Yo no conozco a esta mujer pero sí las palabras de Hijikata, así que busqué mis propias imágenes. En un viaje a Siracusa encontré una familia que comía al aire libre, una niña, adolescente tal vez, con alguna enfermedad, estaba con ellos pero se encontraba aislada de su familia, tenía su propio mundo; entonces comenzó a entrar en contacto con una planta que estaba a su lado, a tocarla, a sentirla, reaccionando con movimientos y sonidos, a veces como un canto; esos movimientos se convirtieron en una danza; la niña era danzando con la planta, y fue así durante mucho tiempo, ¡tal vez una hora o más! ... Tomen una silla, siéntense en ella, sean adolescentes, y dancen con la planta.”

La improvisación, después de todos los ejercicios que nos habían preparado (postura, respiración desplazamientos, pies, uso de imágenes, onomatopeyas, metamorfosis, atmósfera por la música) fue de una fuerza e impresión en mí difícil de relatar.

Nunca tuve duda en la posibilidad de ser ese adolescente, pero durante el ejercicio surgió una mezcla de imágenes personales que influyeron enormemente en mi emoción: en mi personal experiencia he tenido contacto con dos personas con problemas de anormalidad (una con síndrome de Down y otra con problemas neuro-fisiológicos), y he vivido espacios de mi vida con ellos, momentos intensos, y en algunas ocasiones compartido dolores y pérdidas; su inclusión en la improvisación fue inevitable. La metamorfosis no fue en un adolescente enfermo, fue en tres, y aún más sumándose mi yo como un observador con lástima y dolor por lo que esos adolescentes vivían; mi danza se partió en dos siendo el adolescente enfermo que disfrutaba su contacto con la planta y el hombre que veía adolorido la experiencia de aquellos que  ha conocido. No quería llorar porque ese adolescente disfrutaba, pero había llanto, y lo dejé correr.

Al terminar la improvisación nadie comentó su experiencia, todos quedamos silenciosos, Jocelyne sonreía, esperó un rato y dió por terminada la sesión. Yo, por mi parte, me sentía avergonzado por haber llorado, por exponer sentimientos que podían ser juzgados como “emotividad” o como ‘actuación”... Me reconforta que Jocelyne no comentó o no criticó ni mi trabajo ni el de los demás, así me da espacio para mi propia exploración.

Yo había leído cómo Ohno y Hijikata trabajaban contando primero sus impresiones e historias personales y después improvisando sobre eso, y recuerdo que Eugenio Barba hacía lo mismo años atrás contando sueños y experiencias de su infancia para las improvisaciones de sus actores en el Odin teatret, pero ésta ha sido mi primera experiencia en ese sentido y la encuentro verdaderamente rica en posibilidades creativas. 

El Butoh no es más para mí un arte japonés, de otra cultura, es la búsqueda de una pureza en el movimiento de nuestro ser, en él, en nuestro ser, está su fuente, en nuestro cuerpo está su medio para ser. Hoy que bailé con algunos de mis fantasmas lo aprendí.

Jocelyne Montpetit (Toronto, 2011)

Al final de la sesión con Jocelyne Montpetit (Toronto, 2011