viernes, 26 de abril de 2013

Mi muerte (Poema -voz y texto- de Gustavo Thomas © 2013)



Mi Muerte




Mi muerte tiene la lengua de lado,
sangre en la nariz
y los párpados bien cerrados.

Es cruel y sorpresiva...

A mi muerte se le llama por teléfono,
está tendida en el suelo,
semidesnuda,
con policías y reporteros trabajando.

No tiene frío, calienta.

Mi muerte aparece con un sonido sordo,
algunos llantos,
alquien que no quiere ver,
que parece nada entiende,
apretándose los dedos y los labios.

Las ventanas se cierran cuando ya se ha ido...

Mi muerte es la noche ya entrada
o el día más que nublado,
persianas que ante el sol al suelo bajan;
rezos, flores, incienso, lentes opacos.

El cementerio a lo lejos; aquél niño, en un auto encerrado.

Madre que llora su hijo,
hermano que pide a su santo,
amigos que nunca regresaron,
un padre infiel al que se le hizo de lado.

La familia es una mitología de desaparecidos.

Mi muerte está tirada en el vapor de un baño,
escribiéndome correos.
A ella le hacen homenaje,
yo grito en el suelo, golpeando, salvaje.

En la lejanía la he soñado y de ella aprendo.

Mi muerte ya vieja se despide de los suyos
y yo que le pertenezco me niego a verla,
la encuentro después en una caja
dormida, silenciosa,
la llevan a enterrar, despedida la dejan sola.

Recuerdo cuando enfermo me limpiaba con sus amorosas manos.

Mi muerte es aquella de mis otros
que lloran o desmayan al saberla,
un abrazo es en la noche apoyado,
sentirse amado
con un pecho silencioso a su lado.

Su madre no fue la mía que continúa aún en vida.

Mi muerte es un padre en su ausencia;
recuerdos y sueños de una culpa,
frialdad al recibirla,
más llamadas sin visitas.

Mi muerte es mi odio y es desidia.

Mi muerte es todas las muertes que se juntan
y ese olvido de los desterrados.

La nada que se filosofa en cama aguada.

Mi muerte es un sello legal
que en la memoria de mi piel queda plasmado,
su tinta se esparce como sangre
inundando hileras de archivos en forma de barcos
y sí, es un rezo no escuchado.


No le temo...
pero no se olvida nunca el eco de su paso.




Gustavo Thomas © 2012-2013




Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.


viernes, 19 de abril de 2013

Un sueño sobre los maestros (Buscando la enseñanza de un cerebro que sabe contar historias)

Estaba muy cansado, debía de escribir un texto sobre mi trabajo alrededor del Butoh; me sentía desolado; aún cuando soy un hombre que ha entrado a la madurez y se ha dedicado a las artes escénicas desde hace muchos años, en el Butoh soy aún como un niño, un principiante que gracias a su bagaje anterior descubre las cosas rápido, avanza sin mesura y ha sabido buscar a los maestros necesarios para iniciar una verdadera carrera en ello, pero al final sigo siendo un principiante. Después de algunos borradores agotadores, caí en búsqueda de una siesta, de aquellas que lo salvan a uno del suicidio -aunque sea metafórico-, o simplemente de la depresión.

En el delirio de la caída al sueño comencé a sentirme como cuando siendo niño temía morir y no lograr crecer y pedía oír voces que me dijeran qué hacer, voces de maestros que me enseñaran a continuar y creer en mi trabajo. El sueño no me decepcionó: 

Soñé que estaba en casa de mis padres (casa que ya no es mi casa) y que en ella se organizaba una fiesta, con la disposición exacta de los muebles que se acercaban a los muros para ampliar los espacios y recibir a un gran grupo de gente. El invitado principal a esa fiesta era el famoso butohka Ko Murobushi -que núnca ha sido mi maestro-, quien era apreciado por todos los invitados, especialmente los europeos, un grupo de matrimonios ricos aficionados al arte. Después de pasar mucho tiempo en la fiesta y en una especie de seducción casi erótica de miradas entre un hombre mayor y un joven, llegué a estar sentado a su lado y comenzamos a hablar. En su acento japonés -él hablaba en inglés- pausado, metódico, me exponía parte de su trabajo, aquél de su maestro Hijikata, y exponía también ciertos puntos de vista personales, sin mebargo yo intuía que no me estaba diciendo toda la verdad, que algo estaba no del todo claro, que no me hablaba de su verdadera relación con él; yo quería escuchar sus temores, sus deseos, su real intercambio con el maestro. Mientras él bebía continuamente (a los japoneses que conozco les gusta beber mucho), en algún momento comenzó a cambiar su plática, y se volvió un tanto ajeno; le hice entonces una pregunta directa sobre su temores ante el verse solo una vez que su maestro ya no estaba ahí con él (Hijikata murió relativamente joven, antes de los 60 años, en los años 80); Murobushi comenzó entonces a exponerse de una manera extraña: enrojeció como todo asiático cuando está alcoholizado; su hablar se hacía cada vez más difícil de entender; golpeaba la mesa con sus manos, suave pero firmemente; estaba en trance. Le dije que ya no le comprendía nada, y él comenzó a llorar; decía que eso que hacía -balbucear- era lo que escuchaba de su maestro, que su maestro le era incomprensible, que él estaba solo, que había debido seguir solo tratando de descubrir esas palabras que nunca había comprendido cuando fueron dichas por Hijikata; se levantó e intento hablar más pero su dolor no lo dejó. El matrimonio extranjero (ahora era solo uno) lo abrazó, y en poco tiempo se acercó más gente y fue abrazado por decenas de los invitados, consolado porque era admirado. Yo, intentando disculparme, explicaba que solo había entrado en conversación con él. 

No sabía qué hacer realmente, no sabía qué pensar de un hombre que consideraba un gran maestro del Butoh y que creía me iba a clarificar el camino que yo necesitaba contándome sobre su propia experiencia.

Decepcionado y dejándolo mientras era consolado por aquellos extranjeros e invitados me acerqué hacia donde estaba mi familia sentada como lo hacían cuando en las reuniones en casa de mi abuela materna, todos los asientos con los respaldos en la pared y los viejos mirando hacia el espacio abierto de la sala donde los invitados permanecían de pie y los niños jugaban: ahí estaban mi madre, mi hermana mayor y mi maestro Antonio González Caballero, que tenía la apariencia de mi abuela cuando ya tenía más de 90 años. Él -quien era ella también- sonreía por lo que yo había pasado con Murobushi y trataba de explicarme qué es lo que había sucedido, y lo hacía de la misma manera que mi maestro acostumbraba hacerlo en otras situaciones, pero había un inconveiente, se sentía incómodo en aquél asiento y él tampoco podía explicarse claramente; busqué entonces cargarlo y llevarlo a otro sillón más cómodo -su cuerpo se sentía exactamente como si fuera el cuerpo de mi madre de 80 años-; al sentarlo en el otro asiento, su cabeza se golpeaba con una repisa que estaba en la pared, suavemente pero lo suficiente como para quedar desmayado por el golpe. Todos se acercaban a ver a la abuela que estaba inconsciente y yo, que sabía que por mi acción mi maestro dormía -o moría-, reconocía que él ya no podría hablarme más. Su cara era la de mi madre vieja dormida, su sentado era el de mi abuela materna de 90 años, su presencia la de mi maestro de teatro.

¡Yo había provocado tal caos en esa fiesta exigiendo enseñanzas a quienes o sufrían por ello o ya estaban muy viejos o muertos como para decir algo valioso para mí!

¿Debería pensar en una moraleja como si esto fuera un cuento?

Tal vez sí, al fin y al cabo la mente es el mejor cuenta-cuentos que tenemos y está dentro de nosotros.


Gustavo Thomas © 2013



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martes, 16 de abril de 2013

Imágenes de transformación en la metodología de Tatsumi Hijikata y el apoyo Elementos en el método de González Caballero.

Tatsumi Hijikata en "La niña" (Fotografía extraída del video en Youtube)



Leyendo el artículo "Tatsumi Hijikata The Words of Butoh" de Kurihara Nanako (1), encontré la descripción de un ejercicio de una discípula de Hijikata, Ashikawa Yoko, quien proponía que los bailarines (actores-bailarines) se transformaran, (a partir de una continua dirección -en palabras- de esa transformación por parte del guia), en insectos conformados a su vez por miles de pequeños insectos que entraban a ellos por su poros. (2)
De principio leer esto no fue nada nuevo para mí, pues yo he estado más que acostumbrado con el método de actuación de A. González Caballero a la transformación del cuerpo a partir de ejercicios en donde el guía nos dirige esa transformación, donde los elementos (imágenes físicas concretas) entran por todo nuestro cuerpo y nos transforman completamente, pero fue en la conclusión de Kurihara cuando me detuve a pensar y me decidí a escribir esta nota. 

Aquí la cita como aparece en el texto del libro (en su original en inglés):

"The most difficult part of this exercise was that one had to "be it", not merely "imagine it". This was emphasized in the class again and again. The condition of the body itself has to be changed. Through words, Hijikata's method makes dancers conscious of their physiological senses and teaches them to objectify their bodies. Dancers can then "reconstruct" their bodies as material things in the world and even as concepts. By practicing exercises repeatedly, dancers learn to manipulate their own bodies physiologically and psychologically. As a result, butoh dancers can transform themselves into everything from a wet rug to a sky and can even embody the universe, theoretically speaking (Kurihara 1966)."

Aquí mi traducción del texto:

"La más difícil parte de este ejecicio era aquella en la que uno "es eso", y no meramente "imaginarlo". Esto era enfatizado en las clases una y otra vez. La condición del cuerpo mismo tiene que ser cambiada. A través de las palabras el método de Hijikata hace que los bailarines sean conscientes de su sentidos fisiológicos y les enseña a objetivar sus cuerpos. Los bailarines pueden entonces "reconstruir" sus cuerpos como cosas materiales en el mundo y aún más, como conceptos. A través de practicar ejercicios continuamente los bailarines aprenden que pueden transformarse ellos mismos en cualquier cosa, desde un tapete mojado hasta el cielo, y pueden aún, teoréticamente hablando, corporeizar el universo." (Kurihara, 1966)

Quien ha conocido el trabajo a fondo con el método de actuación de A. González Caballero puede entender perfectamente el párrafo anterior y describir esa transformación plenamente, especialmente en referencia al apoyo denominado Elementos (el apoyo básico de la transformación del actor en el método). La misma transformación que yo he experimentado usando los apoyos del método de González Caballero la he explorado en el Butoh, y por ello me ha resultado de alguna manera "familiar", pues nunca he sentido un salto en mi concepción creativa sobre la escena. González Caballero transformaba actores, Hijikata bailarines, pero los dos prácticamente con el mismo método, y yo en mi propio trabajo me encuentro en el medio sin ningún problema trabajando en ello.

La transformación a partir del "hacer cuerpo" lo que se escucha (las indicaciones de esa transformación) por parte del guía y lo que se imagina por parte del actor, hechas un hábito a través de la repetición de ejercicios prácticos, es el objetivo último de los dos métodos. La literatura con la que se narra esa experiencia es diferente, claro está. (3)

Así como la Antropología teatral encontró ciertos principios físicos de toda actividad actoral humana, habría de encontrar esas similitudes y posiblemente principios de transformación entre los diferentes métodos que se dieron a finales del siglo XX. Sumando a ello la exploración de acciones físicas basadas en un monólogo interno en el trabajo de Grotowski en los años sesenta y setenta puede abrirnos una puerta aún mayor para descubrir esos posibles principios de transformación, y en todo caso ampliar la experiencia creativa del artista de la escena.



Gustavo Thomas © 2013




(1) El artículo apareció en una edición de la revista TDR dedicada a Hijikata (Vol. 44, No. 1, Spring, 2000)
(2) Estar relleno de insectos es otra versión propuesta en el mismo artículo. Se narra que el ejercicio, llamado mushiki o picaduras de insectos, empieza con el guía diciéndole al actor que un insecto camina por sus dedos de la mano, pasa a su brazo; el guía hace sonidos con unas baquetas dirigiendo el caminar del insecto en el cuerpo del actor y aún toca algunas partes del estudiante para hacer la sensación más evidente; el número de insectos se incrementa hasta que finalmente el actor es comido por ellos, entrando por todos los poros de su cuerpo hasta quedar relleno totalmente de ellos; nunca debe perder la sensación de cada insecto ni confundirla generalizando su presencia en el cuerpo aún en el incremento del número.
La palbra que se usa en la traducción al inglés es "stuffed"  y me recuerda precisamente aquella que mencionaba González Caballero en los ejercicios de elementos para remarcar la entrada y el llenado de ellos en el cuerpo del actor, "retacarse".
Los dos métodos a su vez hacen referencia a que el actor no reaccione a la entrada del elemento o de las imágenes como si esta fuera una experiencia naturalista, sufriendo por esa trasnformación o actuándola, sino siguiendo filemente el impulso de trasnformación dejándolo en libertad.
El texto de ejercicio 'mushiki' en su origianl en inglés: “In Ashikawa's class, there were routine exercises. One of them was called mushikui (insect bites). A student is first told, "An insect is crawling from between your index finger and the middle finger onto the back of your hand and then on to your lower arm and up to your upper arm." The teacher rubs a drumstick back and forth across the drum, making a slithering sound. Then she touches those particular parts of the body to give some physical sense to the student. The number of insects increases one by one and finally, "You have no purpose. In the end, you are eaten by insects who enter through all the pores of your body, and your body becomes hollow like stuffed animal." Each insect has to be in its precise place. One should not confuse or generalize the insects even when their numbers increase.” 
(3) Así mismo el primer objetivo final del méotdo de González Caballero que es crear personajes completos sobre la escena. Esto que podría ser un inconveniente para el estudio de las similitudes entre ambos métodos, desde mi punto de vista no lo es, porque el medio, el proceso es lo que se está estudiando. El objetivo final es la transformación del artista escénico, el objetivo del Butoh y del teatro de González Caballero son, digamos, objetivos circunstanciales. El estudio de los princpios de la escena se basa en las coincidencias biológicas del proceso creativo precisamente, y no del objetivo final de cada estilo o escuela artística.


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