"Dervish in Progress", una coreografía de Ziya Azazi en el Festival de danza CanAsian, Toronto (2011)

Cuando se es único se puede ser maravilloso, eso es lo que el trabajo de Ziya Azazi es: maravilloso, espectacular, bello y pleno de teatralidad.

Acabo de ver la función (1) de Ziya Azazi "Dervish in Progress" (Derviche en proceso), uno de sus últimos trabajos (2004). Este bailarín turco radicado en Austria ha trabajado con danza giratoria desde 1997 y no como parte de la tradición mística musulmana si no como un artista que es. ¿Qué es lo que quiero decir? Que Ziya no es un derviche o un practicante sufi, él es un bailarín, un coreógrafo, un artista que ha encontrado su camino técnico en la danza a través del girar como los derviches. Ahí está el porque creo que él y su trabajo son único.

Ver a un derviche danzar puede provocar mareos, sí, pero también nos puede llevar a tener una experiencia mística: uno puede ser transportado a otro estado mental sólo por el hecho de mirarlo girar y escuchar la música. Y uno puede además decir que la danza es una experiencia de belleza visual (muy bella para muchos), pero la experiencia estética se detiene ahí. No hay “una obra de arte” en ello, no hay ideas o interpretación que se transmita a nadie más allá del danzante mismo. “Dervish in Progress” nos ofrece a sus espectadores una rara oportunidad de ser transportados a un diferente estado mental (a través de mirar durante 20 minutos, continuamente, girar al bailarín), dentro de una experiencia estética contemporánea. En la coreografía que vimos de Ziya Azazi, en algún momento y en nuestro propio asiento, nos movíamos con él, sintiendo ese obligado vértigo; a la vez estábamos maravillados por la belleza y dificultad del su movimiento; pero también estábamos leyendo una historia, percibíamos un lenguaje en imágenes y signos que querían transmitirnos algo; había emoción y dramatismo en el artista; veíamos una obra de arte escénico.

“Dervish in Progress” habla de la lucha por limpiar el cuerpo y la mente del bailarín; nos muestra cómo, durante el movimiento, el artista es transportado a otro estado, pero el moverse mismo resulta más poderosa experiencia que los motivos religiosos que la danza como técnica de misticismo le ofrece. El girar por sí mismo le da una libertad que las ideas y las posturas religiosas no pueden. Somos entonces testigos de su lucha y de su limpieza mental y física; contemplamos cómo, sin dejar de girar (lo que es remarcable), se quita su sombrero, su camisa y dos de sus faldas,  una roja y una blanca (¡enormes pesos que le evitan su liberación total!), hasta quedar solamente con una falda negra; vemos también cómo se desembaraza de ideas religiosas arrojando, de la misma manera que arrojó sus ropas, los gestos que son símbolos de las principales tradiciones religiosas: persignarse en el cristianismo, la palma en el corazón, la frente y el cielo de los musulmanes, y las palmas juntas y la cabeza inclinada del budismo. Esa lucha no es del todo exitosa, una de las faldas termina por absorberlo y practicamente, sin dejar de girar, desaparece frente a nuestros ojos. Se podría decir que ganó su batalla y al final se fundió con el universo en su danza, pero también podría interpretarse como una tragedia, un enorme peso que termina por absorberlo (o aplastarlo) hasta eliminarlo.

Ziya Azazi nos expone su propia batalla, sí, y sus dudas, y no teme expresar cómo se ha desembarazado de sus ideas religiosas (sean cristianas, musulmanas o budistas); él es un artista honesto y su obra es honesta también.

Puedo decir que Ziya Azazi hace con la danza giratoria derviche lo que Zeami hizo con el Teatro Noh siglos atrás, transformarla de un arte religioso en una forma artística libre de cualquier religiosidad, buscando sus fuentes promordiales, en este caso la experiencia del movimiento giratorio mismo, pero también añadiendo interpretación artística y posbilidades dramáticas para transmitir sentimientos, ideas y contarnos una historia.

Información de la pieza dentro del programa de la función en el festival CanAsian,
Fleck Dance Theatre, Harbourfront Centre, Toronto
(Feb 23rd, 2011)

Esta es la coreografía completa grabada en 2005.
(Abajo aparece toda la información de la página de vimeo.com donde el video aparece):

DERVISH IN PROGRESS, 2005, by Ziya Azazi from ZIYA AZAZI on Vimeo.
This solo is a contemporary interpretation of traditional Sufi dances, reflecting Ziya Azazi’s personal, artistic, conceptual and motional analysis. Physical awareness and a high state of meditation are aimed to be represented simultaneously. It searches for the Dervish a high level of speed, tension and emotion while it suggests to create a space for the viewer to experience these moods.



This performance represents the moment of Dervish when s/he starts to enjoy his/her achievement through the joyful and ecstatic repetition of whirling: the looping of spinning which lead to trance. The three skirt costumes intensify this joy with their illuminated and diverse colours and forms.



This dynamic, metamorphic solo transforms the classical Sufi dance into a spectacular form as it suggest possibilities for joy to become ritual, without needing boundaries of existing belief systems.



Dance/Choreography: ZIYA AZAZI

Costume: ISCHIKO

Light Desing: GERMANO MILITE

Music mix based on : MERCAN DEDE

(1) La función fue el 23 de febrero de 2011, en el Teatro Fleck Dance, Harbourfront Centre, Toronto, Canadá.

Taller de danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Tercera sesión (última)

Las imágenes no son absolutas, son formas en continua transformación, y cuando somos esas imágenes nuestro movimiento está continuamente transformándose...

Jocelyne Montpetit bailando en "Nuit, Nacht, Notte" (Youtube photo-screening)

                                                                                           

La tercera sesión del taller con Jocelyn Montpetit se dió después de una pausa de un día debido a la presentación de su danza “Nuit, Nacht, Notte” durante el festival CanAsian. Quienes la vimos bailar pudimos corroborar su valía como artista escénico y como maestra. Repartida como siempre en tres, ella es una línea directa de los dos grandes maestros del Butoh, y su danza misma es una muestra de su enorme habilidad de asimilación. 

Empujes de aire

Después de la básica revisión de postura física con la respiración concentrada en la columna vertebral, nos saltamos el juego con articulaciones y fuímos directamente a un nuevo ejercicio: empujar y ser empujados por el aire. Un ejercicio con prácticamente los mismos principios que el Tuishou chino (juego de empuje de manos): empujando el aire con nuestra mano empujamos a compañero en un determinada parte de su cuerpo y éste reacciona siguiendo el movimiento a partir del punto donde fue ‘tocado”, sin olvidar que es el movimiento el que mueve el cuerpo y no nosotros anticipándolo o decidiendo hacia donde dirigirlo. 

Primero dirigimos todos los empujes a un compañero, deteníamos y después el compañero dirigía sus empujes de aire hacia nosotros, entonces cambiábamos de compañeros hasta haber pasado con todo el grupo.

Ahora lo empujes con aire se daban de los dos lados, como en un diálogo o como una danza (como Jocelyne le llamó), una vez más variando ese diálogo con varios compañeros.

Finalmente, el empuje solo: nuestra propia danza de empujes, con los mismos principios pero ahora sin compañero ni uso de las manos para empujar; el cuerpo danzando en el juego de los empujes de aire que tocan determinadas partes de nuestro cuerpo. La música presente en todo momento.

El poste

Manejando nuestra velocidad con las claves que siempre tiene en mano, Jocelyne nos pido mantener una fila y seguir la línea en un movimiento al ritmo que ella marcaba, cada golpe de claves implicaba que cada uno de nosotros con su frente detendría imaginativamente un poste gigante anclado en alguna parte del muro frontal, caminaría deteniéndolo con su frente y después lo soltaría. Como al principio no descubríamos la tensión física concreta para el ejercico, Jocelyne se acercó a nosotros y nos pidió empujar su mano con nuestra frente, pidiéndonos mantener esa tensión cuando su mano ya o estuviera ahí ejerciendo resistencia (sí, recodé la “virtud de la omisión” de la Antropología teatral). Una vez comprendida esa tensión a partir de la imagen seguimos el trabajo, avanzando en fila al ritmo de los golpes de las claves, y fuimos aumentando la velocidad del desplazamiento, siempre en línea y siempre marcado por el momento en que las claves sonaban para nosotros “entrar” en la imagen. 

El grupo se dividió en tres; a petición de Jocelyne se hizo un grupo de hombres y dos de mujeres. Cada grupo se mantendría en fila pero tenía la indicación de estar en pleno contacto entre sí, entonces Jocelyne dirigía el juego de tensiones partidas de la frente en contacto con el poste; en momentos empujábamos el poste, en momentos él nos empujaba a nosotros, en momentos la tensión nos llevaba al suelo o nos levantaba; casi al final nos pidió seguir con la tensión y gatear, literalemnete desplazarnos como gatos; para concluir nos empujó el poste hasta la pared y ahí relajamos la tensión de la frente, soltando el poste pero manteniendo la mirada al frente y la postura donde quedamos. Los tres grupos trabajamos lo mismo variando muy poco la estructura descrita. 

La imagen de vernos en ese juego de tensiones dirigido por Jocelyne era muy fuerte, había una coreografía y un juego con el espectador propio de un espectáculo ya formado, fuerte, en contacto, con una proyección definida. Hombres y mujeres en grupo muestran diferentes reacciones, adquieren, según Jocelyne, ancestrales actitudes, muy primitivas. Sorprendente ejericicio, y muy clarificador sobre el trabajo de montaje escénico con actores o bailarines.

El caminar ciego

Caminar sin usar los ojos es casi una proponderante en la danza Butoh, un principio no estipulado; todos y cada uno de los grandes maestros de Butoh trabajan con la idea de la ceguera o del movimiento en la oscuridad. Jocelyne nos habló de un director japonés que trabaja con gente con disabilidades y ha ayudado a formar bailarines ciegos.

Nuestra primera exploración del caminar ciego fue a partir de la imagen de tener ojos en las puntas de los dedos de las manos, mientras nuestros ojos reales o se mantenían cerrados o entrecerrados. Nunca deberíamos de olvidar la danza, la música y nunca dejar de percibir el silencio: -“No hay música sin silencio”- decía Jocelyne, -“Hay que saber escuchar el silencio”-.

En la segunda parte de esta fase de la sesión nuestro cuerpo estaba lleno de ojos, mientras los ojos reales se mantendrían cerrados (aunque con la posibilidad de ver si lo necesitábamos). Desplazarnos entonces “viendo” por todos esos ojos y mantener contacto con los demás.

Durante el trabajo en la segunda fase, Jocelyne se acercó a unos de nosotros y nos pidió ser líderes de un pequeño grupo, seríamos “los ciegos guiados por ciegos”: yo dirigí uno de los grupos, me desplacé con ellos, traté de mantenerlos unidos, fuimos al suelo, nos sentimos, por un momento los perdí, me sentí desolado, los busqué, los recuperé, seguimos desplazádonos. El movimiento mismo es una danza, el movimiento concentrado en una imagen, en un contacto. 

Los conceptos de ‘baile’ en el Butoh cambian continuamente, se vuelven puros, son una búsqueda de la fuente de lo que provoca el movimiento mismo.

Ser humo

Por nuestros pies entra el humo, recorre nuestro cuerpo y sale en diferentes direcciones por nuestra coronilla; el humo sigue su propio movimiento, nuestro cuerpo lo siente, sigue el movimiento del humo.

El humo entonces sale por otras parte del cuerpo: la boca, un codo, una mano, un hombro, una rodilla. La música continúa y el humo se mueve.

Somos humo desde los pies hasta la cabeza, el humo se expande, tiene su propio movimiento, somos humo, humo, humo. Sigue la música. El humo nos lleva al suelo. Somos ligeros, el humo no tiene peso, no hay huesos, sólo humo, del suelo nos elevamos, somos humo.

-”Es un trabajo que lleva años para lograrlo; implica repetición tras repetición. No es fácil.”- Concluía Jocelyne después de haber detenido la improvisación.

Las últimas historias: 

-”Los ejercicios no son una sola imagen, es una imagen que se tansforma, nunca se está quieta; esa es la idea de Hijikata: la transformación continua de las imágenes. Hijikata había cerrado sus puertas durante años al trabajo con otros bailarines, sólo se habia dedicado a tabajar con uno; cuando supo que iba a morir abrió sus puertas de nuevo, y yo en ese momento estuve ahí, y entré. Él hablaba mucho de haber luchado continuamente contra la idea de la forma, de cómo peleaba con ferocidad con los artistas de la danza de Japón y occidente, con Cunningham y con Cage, pero al final él aceptaba que los caminos son diferentes pero que todos convergen en sus objetivos, que la forma existe siempre, que la forma está en una continua transformación y que no hay imágenes absolutas.”

-”Veo en tu rostro, cuando nos muestras los ejercicios, dolor pero también veo deseo: ¿como concilias todo el dolor con el deseo?”- preguntaba un compañero.

-”Kazuo Ohno siempre mantuvo su deseo, el bailó enfermo, cuando estab en su silla de ruedas, bailó hasta el momento en que ya su cuerpo no le respondió; la música en su cuarto continuaba para mantener vivo su deseo. Él decía que había que luchar contra el otro deseo, el de poseer y querer más y más, y mantener el deseo de seguirse moviendo, y bailando. Es difícil explicar como uso yo el deseo con todo lo demás...”

                                                                                         

Taller de Danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Segunda sesión

Tatsumi Hijikata

                                                                                

En las historias de ayer Jocelyne llegó al Butoh y conoció a los maestros, supimos que vió morir a los dos y bailó con ellos; supimos que Ohno se sentía culpable por estar vivo debido a que, en su juventud, vió morir decenas de personas durante su travesía de regreso a Japón. Hoy el maestro Ohno calló, Jocelyne habló primordialmente a través de Hijikata, y ella y él, juntos, nos transmitieron sus imágenes de anormalidad y rareza, nos dieron las onomatopeyas y el uso de los pies como un apoyo a la imagen interior. Y bailamos siendo flores, y también siendo adolescentes anormales que gozan más con una planta que con los otros seres humanos que están a su alrededor.

Yo bailé con algunos de mis fantasmas, lloré por ellos y me sentí avergonzado por “sentir”. 

El entrenamiento (¿calentamiento?) básico se repitó: postura básica y movimiento de huesos y articulaciones.

Jocelyne comenta: -“no te mueves tú, deja que el movimiento sea”-

Los desplazamientos con movimiento de los huesos se repitieron pero agregamos cambios de velocidad y fuerza. Nos desplazamos en línea recta sintiendo un “jalón” suave hacia el cielo y posteriormente un “jalón” suave hacia la tierra, y hoy no sólo nos repartimos en dos grupos y nos desplazamos por separado, ahora como en una coreografía los grupos se encontraron, se cruzaron, y giraron para encontrarse nuevamente. Una demostración de la habilidad y facilidad con la que surgen imágenes y movimientos para un trabajo serio. Un grupo de 20 bailarines, concentados totalmente en su trabajo con un movimiento básico y concreto y con una dirección idónea, hacen maravillas.

Volvimos a tener cola, sin importar si éramos animales o no; debíamos atender el empuje de la cadera y jugamos a desplazarnos una vez más, lateralmente, pero ahora nos sentamos, nos levantamos y seguimos caminando; pudimos mirar a los otros y al público mientras caminábamos.

Jocelyne habló del aprender a ver al otro, de lo importante que es saber ver el trabajo de los compañeros para discernir y no para juzgar.

Los pies

Entonces vino el capítulo de los pies: uno de los significados del Butoh, según Jocelyne, es estar anclado con los pies a la tierra. Hijikata poseía imágenes en sus pies. Suzuki, maestro y teórico japonés, creó una técnica para los pies del artista. -”Un buen actor se ve en su manera de usar sus pies”- decía Suzuki. Jocelyne nos cuenta vió una impresionante demostración de trabajo de la técnica de pies de Suzuki en una montaña del Japón, con un grupo de actores que explotaban de energía golpeando el suelo con sus pies desnudos... 

Caminamos entonces sobre cerámica, sobre polvo, sobre vidrios rotos, sobre choques eléctricos: la imagen de los pies debía dirigir el impulso al cuerpo. Se interrumpió el trabajo, y por primera vez y directamente nos habló de no actuar, simuló el reaccionar ‘como si’ sintiéramos; debíamos sentir con todos nuestros pies, con los dos. El ejercicio pasaba por todas los tipos de suelo mencionados y saltaba de uno  a otro, haciendo combinaciones y cambiando el patrón lineal de su primera estructura: de cerámica a polvo, de polvo a choques eléctrico, de choques eléctricos a cerámica, de cerámica a vidrios rotos, etcétera. Después el cuerpo entero se desplazaba sobre le suelo, sintiendo los diferentes tipos de materiales también. 

Una vez más Jocelyne nos separó en dos grupos y pidió que observáramos a los otros, retomó la idea del aprender a ver:

-”Hace tres años en Montréal, fui comisionada para hacer el casting para un maestro de baile; el joven, de origen africano, llegó a la prueba en ropa común, lleno de collares y colores por todas partes. Le pregunté si no iba a vestirse con ropa más adecuada y tranquilamente me contestó que así estaba a gusto. Comenzamos la prueba y, después de mencionar que la danza pertenecía a una tribu de tal y cual parte, bailó. Uno de los momentos más impresionantes que he vivido, porque él bailaba como si fuera una pantera, lleno de fuerza y energía, y totalmente diferente a aquello que yo hubiera visto hasta entonces. Terminó su primer baile, mencionó otra tribu y el tipo de danza y volvió a bailar; así varias veces. Al final le pregunté en cómo es que había aprendido tanto, y me contestó, “Aprendí danza sentado”. Siendo hijo de una bailarina del ballet tradicional de su país, desde niño pudo ver todos y cada uno de los bailes y así los aprendió. Su ingénua respuesta, (porque se necesitó mover en algún momento para terminar de aprender las danzas) me parece un buen ejemplo para dar a entender la idea del saber ver y aprender del ver”-

 La Flor

El ‘diente de león’ es una flor muy conocida por su extraña condición de expansión, por su forma y su textura. Jocelyne cuenta cómo Hijikata gustaba trabajar con flores, él tenía su propio grupo de imágenes de flores, y cómo cuando trabajaba con alguna con las condiciones del diente de león hacía uso de la onomatopeyas para describir el trabajo a realizar, así que con un “¡flop!” o un ¡Fuuuuh!” podríamos descubrir un momento preciso de acción con la imagen. En la siguiente improvisación seríamos una flor ‘diente de león’, usando la experiencia de nuestra primera metamorfosis (con el nido de aves), las onomatopeyas, además de la experiencia con los pies: la flor, el diente de león, entraría a nosotros, nos llenaría primero entrando por un pie, recorriendo todo nuestro cuerpo hasta llegar al otro pie, entonces subiría desde ese pie y recorrería nuevamente todo el cuerpo. Seríamos la flor misma.

La música nuevamente ejercía un poder impresionante sobre las condiciones de nuestra imagen: una vez en nosotros, y siendo la flor empezamos a vivir con el tiempo, el clima y la naturaleza de su alrededor; también comenzamos a desplazarnos, sí, nuestra flor se desplazaba y se interrelacionaba con las otras flores. Nunca fuimos humanos, o caricaturas animadas... éramos ‘la flor’: un día claro, la flor plena, cae la lluvia, caída de la flor, se encuentra en medio del lodo, la lluvia cesa, aparecen los rayos del sol, el lodo se seca, surge un arcoiris, la flor se levanta, la flor en el atardecer, en la noche, en la oscuridad, somos ahora oscuridad, la oscuridad se desplaza, la oscuridad va al suelo, el suelo es de polvo, la oscuridad juega con el polvo, somos polvo. La improvisación acaba con el silencio, sin música; siempre, para terminar, Jocelyne toca unas claves de madera y da las gracias.

No hay comentarios, sólo ella nos prepara para el próximo ejercicio.

La mujer enferma de Hijikata y la historia de Jocelyne

Jocelyne acerca una silla, pide discupas por traerla diciendo que se usará en la siguiente improvisación y se sienta en ella, entonces comienza a contar otra historia:

-“Acabo de terminar, hace tres semanas, un nuevo espectáculo, basado en palabras de Hijikata. Hijikata escribió su último libro sobre sus procesos y las imágenes con las que trabajaba, aún no traducido a otro idioma; en él habla continuamente de una mujer, de la que nunca dice su nombre; algunos dicen que es su hermana, el asunto es que era una mujer enferma, y en medio de una racha da hambruna terrible. Hijikata siempre trató temas de anormalidad, de enfermedad mental, no le gustaba nada que tuviera que ver con la normalidad. Yo no conozco a esta mujer pero sí las palabras de Hijikata, así que busqué mis propias imágenes. En un viaje a Siracusa encontré una familia que comía al aire libre, una niña, adolescente tal vez, con alguna enfermedad, estaba con ellos pero se encontraba aislada de su familia, tenía su propio mundo; entonces comenzó a entrar en contacto con una planta que estaba a su lado, a tocarla, a sentirla, reaccionando con movimientos y sonidos, a veces como un canto; esos movimientos se convirtieron en una danza; la niña era danzando con la planta, y fue así durante mucho tiempo, ¡tal vez una hora o más! ... Tomen una silla, siéntense en ella, sean adolescentes, y dancen con la planta.”

La improvisación, después de todos los ejercicios que nos habían preparado (postura, respiración desplazamientos, pies, uso de imágenes, onomatopeyas, metamorfosis, atmósfera por la música) fue de una fuerza e impresión en mí difícil de relatar.

Nunca tuve duda en la posibilidad de ser ese adolescente, pero durante el ejercicio surgió una mezcla de imágenes personales que influyeron enormemente en mi emoción: en mi personal experiencia he tenido contacto con dos personas con problemas de anormalidad (una con síndrome de Down y otra con problemas neuro-fisiológicos), y he vivido espacios de mi vida con ellos, momentos intensos, y en algunas ocasiones compartido dolores y pérdidas; su inclusión en la improvisación fue inevitable. La metamorfosis no fue en un adolescente enfermo, fue en tres, y aún más sumándose mi yo como un observador con lástima y dolor por lo que esos adolescentes vivían; mi danza se partió en dos siendo el adolescente enfermo que disfrutaba su contacto con la planta y el hombre que veía adolorido la experiencia de aquellos que  ha conocido. No quería llorar porque ese adolescente disfrutaba, pero había llanto, y lo dejé correr.

Al terminar la improvisación nadie comentó su experiencia, todos quedamos silenciosos, Jocelyne sonreía, esperó un rato y dió por terminada la sesión. Yo, por mi parte, me sentía avergonzado por haber llorado, por exponer sentimientos que podían ser juzgados como “emotividad” o como ‘actuación”... Me reconforta que Jocelyne no comentó o no criticó ni mi trabajo ni el de los demás, así me da espacio para mi propia exploración.

Yo había leído cómo Ohno y Hijikata trabajaban contando primero sus impresiones e historias personales y después improvisando sobre eso, y recuerdo que Eugenio Barba hacía lo mismo años atrás contando sueños y experiencias de su infancia para las improvisaciones de sus actores en el Odin teatret, pero ésta ha sido mi primera experiencia en ese sentido y la encuentro verdaderamente rica en posibilidades creativas. 

El Butoh no es más para mí un arte japonés, de otra cultura, es la búsqueda de una pureza en el movimiento de nuestro ser, en él, en nuestro ser, está su fuente, en nuestro cuerpo está su medio para ser. Hoy que bailé con algunos de mis fantasmas lo aprendí.

Jocelyne Montpetit (Toronto, 2011)

Al final de la sesión con Jocelyne Montpetit (Toronto, 2011

Taller de Danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Primera sesión

Jocelyn Montpetit bailando en Bélgica.

                                                                                            

Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno estuvieron en el taller de hoy, junto con Jocelyne Montpetit: todos nos hablaron del Butoh y contaron sus historias; nos pidieron volver a ser niños de 5 años, nos pusieron colas de animales, nos metieron serpientes en el cuerpo y nos transformaron en nidos de aves.

Jocelyne Montpetit llegó (viniendo de Québec y pasando por Francia) a Japón en los años 80, en el momento de la explosión internacional del Butoh. Ahí trabajó con un grupo heredero de Hijikata que, en poco tiempo, la llevó a él, maestro del lado oscuro del Butoh. Hijikata le mostró su último año de vida, sus conclusiones de una enorme carrera en la vanguardia japonesa y sus dudas; también le transmitió su complicado trabajo técnico. Años después, Jocelyne se encontró con Kazuo Ohno, lado claro del Butoh; él le abrió, como a todos, su vida y sus anécdotas, sus dudas filosóficas y su creencia en un dios, así entonces le proponía danzar, esa fue la técnica que le transmitió.

Jocelyne, hija de esos maestros, habla de ellos como de ella misma, y de aquellos otros que le han mostrado también un camino. Habla de todos pero su enseñar es simple: no nos pregunta nuestros nombres, no nos juzga; explica prácticamente el ejercicio a venir y nos pide movernos, repitiendo una, dos o tres veces el mismo ejercicio cuando ve algo que le recuerda detalles que los maestros reconocían como motivo de un comentario.

Los talleres de Butoh son de lo más especiales en el campo de las artes escénica, pueden tener cualquier camino, en el Butoh pareciera no haber mucha uniformidad, pero al final la hay. Sus fuentes primarias están en el cuerpo del bailarín. No hay Butoh sin honestidad. Hoy con Jocelyne la honestidad se encontró a través del uso de las imágenes, en la honesta manera de seguir el impulso de esas imágenes en nosotros: ser la imagen y no hacer la imagen o actuar la imagen.

Hay una postura básica, tomada en base de Hijikata pero suavizada por ella, más cercana a la postura de las artes marciales: separación cómoda de los pies, rodillas semidobladas y columna derecha; respiración dirigida a la columna vertebral. Esa postura se revisa, se camina, se desplaza, se mueve, se libera de la dirección de la mirada, se transforma a través de "el arriba" y "el abajo", desplazándose rigen al movimiento fuerzas que nos elevan o nos atraen al suelo, que levantan nuestros dedos junto con todo el cuerpo, o que atraen la cadera al suelo llevando con ella todo nuestro ser. La postura sigue presente, pero fuerzas nos empujan hacia enfrente mientras nosotros ejercemos resistencia, el desplazamiento continúa, entonces tenemos 5 años de vida, y seguimos desplazándonos, sin perder las posturas y las reglas de fuerzas encontradas; repetimos una y otra vez, evitando actuar, entrando a las imágenes de esos 5 años que mueven a cada uno. Ver a la mitad del grupo desplazándose así, enseña, nos muestra lo diferentes que somos, los mundos que cada uno tiene con la imagen de un cuerpo que vivió a los 5 años. Todos tuvimos cinco años... todos habremos de tener un futuro. Nuestro material está ahí, nos dice Jocelyne.

La música con arias bellísimas inevitablemente transforman la calidad del movimiento, el ritmo.

Entonces, nos hace desplazarnos con una enorme cola que surge del final de nuestra columna; no es impuesta, es nuestra cola, tiene nuestros huesos, es parte de nuestro cuerpo. Nos desplaza a una lado y a otro, sintiendo esa cola, pudiendo tocarla; y caminamos escuchando una música latina repetitiva y festiva. Repetimos una y otra vez aquél desplazamiento, lo hacemos en grupo, a veces la mitad, a aveces la otra mitad, mirando a la cola y después mirando a un público espectador, al frente; seguimos las reglas del desplazamiento, pero disfrutamos la cola de animal, somos un tanto más animales nosotros mismos.

El desplazamiento ha terminado.

Una serpiente entra a nosotros y nos mueve, ella, no nosotros. Jocelyne lo explica mientras lo realiza. Le veo un gozo mezclando en su gestualidad facial. Tal vez sea esa gestualidad neutra que surge cuando realizas estos ejercicios, aquella que sorprende al observar a todos los grandes bailarines de Butoh en escena y que al final es solo eso "neutralidad".

La serpiente entra a nosotros y mueve el cuerpo; no es fácil, implica algo más que honestidad, o una honestidad que aún debemos de descubrir. Algunos de nosotros jugaron a ser serpientes, otros sólo actuaron la serpiente, otros se creyeron serpientes, otros tal vez si tuvieron la serpiente dentro que movía su cuerpo, no lo sé; repetimos tres o cuatro veces el mismo ejercicio. En los dos últimos Jocelyne aceptó una posible interacción entre nosotros, ser conscientes de las oportunidades de estar en grupo y del espacio mismo. Yo sentí una serpiente, a veces dos, a veces me distraía por un desequilibrio, a veces descubría que mi serpiente había crecido y en vez de estar en mi cuerpo me envolvía en él.

Hasta este momento de la sesión nadie ha hablado, todo ha sido un continuo monólogo de anécdotas e indicaciones, de correcciones muy pocas veces dirigidas al grupo y más bien al "nosotros" incluyéndose ella. La dudas que nos vienen por su continuo uso de palabras francesas o con pronunciación muy francesa hablando inglés no son más que preguntas al compañero para corroborar si la palabra que escuchamos de ella era la que ella había dicho. Jocelyne en momentos se disculpa de su falta de claridad, en momento busca la palabra en inglés y si no la encuentra la dice en francés. Insisto, no afecta, la escuchamos.

Todos aquello nos preparó para lo que Jocelyne llamó "improvisación de la metamórfosis": caminando en un bosque descubrimos un nido de pájaros con huevos y pequeños pájaros dentro, nos llama la atención hasta el grado de obsesionarnos (esa fue la palabra que usó); tomamos el nido y caminamos con él aumentando nuestra obsesión por cuidarlos, observarlo y atenderlo; en algún momento de nuestro caminar somos el nido, nos metamorfoseamos en ese nido.

Transformarse podría ser una palabra similar, derivada de ella, pero "metamórfosis" (ella la usaba en francés) se convierte en una exigencia mucho más clara, en poesía: Jocelyne habló de un acto poético.

Repetimos la improvisación, siempre con música, buscamos en la segunda oportunidad de metamorfosearnos en mayor profundidad. Según Jocelyn el punto de referencia para saber nuestro grado estará en nosotros en nadie más.

Comenzó entonces a hablar como parte del final. Fue ahí que nos contó las historias de los maestros, de sus orígenes, de sus técnicas, de sus vidas, de sus encuentro con ellos, de la metamorfosis misma; pidió por primera vez comentarios o preguntas (¿quién quiere hablar después de ésto?) y sí, algunos comentaron y algunos preguntaron; ella siguió su conversación sobre los maestros y nos dejó ir.

Los talleres de Butoh son suaves y afables, pero el compromiso que implican nos hace gastar una gran cantidad de energía; uno queda "extrañamente" cansado porque a la vez nos sentimos  profundamente satisfechos. Espero con ansia la segunda sesión... Quiero usar mis recuerdos corporales, mis propias imágenes, explorar otra metamorfosis y escuchar más historias de aquellos que lucharon por ser libres en una dictadura de tradiciones.

Taller de danza giratoria con Ziya Azazi: Segunda sesión (final)

(Al final encontrarán links a algunos videos que muestran el trabajo durante taller)

The Canadian Children’s Dance Theatre es un antiguo teatro (Carlton Theatre) convertido en estudios de danza. Con mucha mejor calefacción y amplitud resultó ser un espacio ideal para la segunda sesion (y última) del taller de danza giratoria con Ziya Azazi.

                                                                           

Ziya Azazi durante los comentarios en su taller (Toronto, 2011)

Después de una corta introducción teórica, en donde expusimos nuestras experiencias del día anterior ( yo soñé con los giros y las palabras de Ziya), entramos de lleno a trabajar  ‘fluidamente’ con la estructura básica que abordamos ayer: rutina de estiramientos con circulación o giros, desplazamientos y manejo de niveles en espiral, y giros sobre un mismo eje. No habría detenciones entre nignuna de las etapas, así que todo se daría fluído hasta el final. No sé exactamente porqué que no tomé totalmente en cuenta la anterior indicación pero la omisión (léase error) me valió una mala jugada por parte de mi aparato digestivo durante la práctica de los giros en un eje (ya lo relataré a su tiempo).

Para el trabajo de estiramiento Ziya puso de fondo música romántica y barroca, y el resultado fue muy interesante. Conociendo ya los ejercicios de la rutina Ziya ya no gastó energía en explicarnos nada, así que sólo debíamos seguirlo; eso ayudó a que la música fuera realmante un acompañante y ‘empujara’ a lograr la fluidez de la primera rutina. En algún momento los ejercicios de estiramiento dejaron de estar separados y parecían acciones encadenadas en una pequeña coreografía; por supuesto que la idea del giro daba una continuidad al movimiento desde su concepción. Dudo mucho de la estética de nuestro trabajo, raramente un primer abordaje de ejercicios de estiramiento lo es, pero aquella sensación de fluidez a través de la música, el conocimeinto de la de antemano de la rutina y el seguimiento a un guia trabajando a iempo real con nosotros se agradecen mucho. Teorizando un pco, pienso que al final es una variante de lo que, al parecer, es un principio de entrenamiento en varias técnicas en las artes escénicas, la práctica fluida de un encadenamiento de acciones.

Sin ninguna detención, y como estaba previsto, entramos al juego de niveles y desplazamientos en espiral. Ziya dejó de ser en esta parte un guía directo, ahora entraba y salía de nuestro campo visual, así que sólo en momentos se convertía en un punto de referencia para los movimientos, y cuando lo creía necesario nos daba indicaciones verbales (que en general eran recordatorio de aquellos principios de trabajo que la sesión anterior había expuesto: columna erguida, uso y extensión de todas las partes del cuerpo y mantenerse atento al eje). 

La música nos dió nuevamente la pauta para la velocidad y en algún momento para el ritmo. Durante estos desplazamientos y manejos de niveles algunos se separaron debido al cansancio o al mareo; por mi parte, me sentía mareado pero continué seguro de que lo superaría como ayer lo había hecho; fue entonces que cometí un error garrafal: tuve la certeza de que descansaríamos unos minutos antes de la práctica del giro en un eje. ¿Por qué lo pensé? No lo sé, sólo puedo suponer que fue un engaño de mi cerebro. Así que el mareo se hizo más fuerte, comencé a sentir deseos de ir a orinar y a sentir también cansancio y hambre; pero en vez de detenernos, Ziya continuó con su plan (como estaba previsto y yo omitido), entrar de lleno al giro sobre un eje; cuando ésto pasó, no pude más que entrar en pánico dentro de mí, seguí girando, sí, pero en un estado de conciencia verdaderamente deplorable. No había gusto, ni vacío, ni seguridad, ni diálogo entre mi cerebro y mi cuerpo, había caos.

Mis giros se hiceron lentos e inseguros, y cuando seguía yo esperando la detención para descansar, Ziya me entregó una falda, me pidió que sin dejar de giran me la pusiera y continuara trabajando. Yo ya no podía hablar, el mareo era mayor, y ahora con la falda en la cabeza (Ziya sólo la había puesto encima de mí) me sentía además torpe y ridículo, porque nunca pude acomodarla en mi cintura. Detuve mis giros, me quité la falda y fui al baño; oriné, traté de calmarme, seguí mareado; traté de volver a girar con los otros, giré un poco, giré hacia el otro lado (parece que es un error, -“como principiante no cambies de dirección en la misma sesión”-, había dicho ayer Ziya); así que comencé a girar de nuevo, ahora al aldo contrario, y con la falda al cuello porque nunca me quedó en la cintura (o estoy gordo o es extremadamente estrecha). ¿El resultado? En menos de cinco minutos me detuve nuevamente y esta vez fui al baño para vomitar.

Mi aparato digestivo reaccionó al caos de mi cabeza, lo sé, a mis miedos y a los engaños que se producen ante lo desconocido. -“No es para tanto”-, nos había dicho ayer Ziya, y sí, ni siquiera vomité como tal, fue el impulso, los estertores, el ruido, y nada más. Cuando volví ya habían terminado de girar, me senté a comentar, ví el reloj y eran las 12:30... lo que ayer hicimos en 4 horas, ¡en esta sesión lo habíamos hecho en 2 y media! Y yo parecía estar completamente acabado.

Hubo una enorme pausa en donde hablamos no sólo de aquella nueva experiencia girando si no de mcuhas otras cosas, del baile giratorio derviche, de la búsqueda espiritual, de los intereses estéticos de Ziya y de su manera de llegar a esta danza como técnica base de su trabajo coreográfico.

Ziya Azazi es un caso único en el mundo por el uso de la danza giratoria, conocida como ‘derviche’, porque él la trabaja de una manera actual, contemporánea, crea coreografías con ella (la danza derviche es una técnica mística no un arte en el sentido moderno del término), pero sigue envuelto en ese enfoque de experiencia personal que el girar provoca en él. Trabajar esta técnica de esta revolucionaria manera le ha valido críticas muy fuertes en Turquía, criticas que ha debido enfrentar con representantes de la religión, de la mística y con gente del arte; una lucha que en sus palabras lo ha hecho crecer: -”¿qué hace un derviche que baila en un punto y sólo piensa y exige que se piense en Alá? Yo le he dicho que yo hago más que ellos, que soy actual, que estoy respondiendo a las necesidades de mi tiempo y no a las de hace cientos de años; ellos repiten lo mismo que otros crearon siglos atrás, yo creo ahora con ello.” Palabras que suenan fuerte para quien cree en la tradición total dentro del arte. Pienso... ¡Si los más grandes artistas de Oriente han sido renovadores de su propio arte, que después se convirtió en tradición misma! Sí, pienso en Zeami que transformó el Teatro Noh de un arte plenamente religioso en un arte escénico, o en Mei Lanfang que buscó varios medios para modernizar la opera de Pekíny de hecho dió la pautas para que se diera una revolución en ese arte también. Es éste el tipo de arte escénico que más me atrae a través del mundo, aquél que usa sus raices y sus técnicas tradicionales, pero que responde a las necesidades personales y estéticas del artistas y de su época. En ese sentido, la historia de las diferentes revoluciones a través del tiempo en las artes escénicas de oriente, y algunas de occidente, son un capítulo aún abierto para estudiar, abordar y aprender. 

Escuchar esas palabras de Ziya sólo corroboró mi acertada decisión de haber atendido este taller; esas palabras eran mucho más valiosas que un mareo que me había hecho vomitar.

Entre las muchas confesiones de Ziya, fue que comenzó a girar por necesidad: a los 30 años se encontró sin trabajo, sin compañía, sin dinero, y con una petición de una coreografía de 10 minutos. Así que comenzó a pensar en ‘economía’ en todos sentidos, ‘en ahorro’ le llamaríamos nosotros; una linea de trabajo surgió en su mente y después de algunos intentos llegó a la experiencia del girar y ese girar le dió su coregrafía y su experiencia interior, a partir de ahí el girar le ha dado exitos personales y profesionales,... Una historia remarcable que sigue en proceso admite. Ziya Azazi tiene 41 años y el camino por recorrer en la danza giratoria contemporánea puede aún llevarlo a lugares insospechados.

                                                                                  

Girando durante el Taller de danza giratoria con Ziya Azazi (Toronto, 2011

¡Qué maravilla entonces despedirnos girando una vez más!  ¡Y vaya sorpresa!  Sin pensar de más en mi malestar físico pero sí en las palabras de Ziya, me decidí a girar nuevamente: lo hice por unos 20 minutos, no a gran velocidad pero pudiendo jugar con la falda y mis brazos, disfrutando también que en algún momento Ziya bailara con nosotros y nos dieran un punto de referencia práctico sobre el camino a seguir.

                                                                                 

Ziya Azazi participando durante la práctica en su taller (Toronto, 2011)

Sólo me queda ahora el ser espectador, el próximo miércoles 23 de febrero, de su coreografía y danza “Dervish in progress”, en la primera función programada del festival internacional de danza CanAsian. Por supuesto estaré ahí y trataré de transmitir mi experiencia como espectador y gente de teatro.

                                                                                  

Algunos de lo que participamos en este taller con Ziya Azazi (Toronto, 2011)

Links a videos tomados durante la práctica en el taller:

Ziza Azazi participando: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazazicanasian1

Ziya Azazi demostrando cómo trabajar con falda: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazazicanasian2

Un momento suave de práctica: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazaziworkshopcanasian3

Práctica de los giros con falda al final del taller: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazazicanasianworkshop2