Butoh: ¿Danza o Teatro?

Gustavo Thomas durante el ensayo de "Las cenizas del maestro" (Toronto, Canada. © 2014)

Cuando me enfrento a una posible presentación de mi Butoh, cuando la experiencia del Butoh la debo convertir inevitablemente en un arte escénico los demás me obligan a pensar en ciertos tópicos un tanto complicados para un practicante que no es teórico: ¿Qué es el Butoh? ¿Danza o Teatro o Danza-Teatro?

En español (que es mi lengua materna) y en occidente, con nuestro afán de definir las cosas ligadas a otras disciplinas, insistimos en agregar las palabras danza y teatro a la palabra Butoh. Mucho de esta confusión tiene que ver que el nacimiento del Butoh se dio en el mundo de la danza occidental en Japón -tanto Tatsumi Hijikata como Kazuo Ohno, creadores del Butoh, fueron educados inicialmente con la tradición de la danza expresionista alemana-, de eso no hay duda, y, que al no ser evidentemente una danzacomo la reconocemos en occidente le agregamos la palabra teatro para definir que se realiza sobre un escenario y usa una gran cantidad de nuestros referentes de la teatralidad: maquillaje, vestuario, escenografía, luces, transformaciones físicas y gestuales, etc. 

Con el tiempo esta disciplina artística ha perdido la otra palabra con la que Tatsumi Hijikata en el inicio la singularizaba y le daba su separación de las "otras danzas", Ankoku 暗黒, oscuridad -o espiritualidad como lo define personalmente Natsu Nakajima-. La palabra japonesa para Butoh 舞踏 incluye el caracter para danza 舞. Así, en japonés, es 暗黒舞踏, Ankoku Butoh o Danza de la oscuridad (o si se prefiere Danza de la espiritualidad).

Lo que me impresionó al ver por primera vez una función de Butoh (a Kazuo Ohno en el homenaje a su madre durante un festival cervantino en México) fue, no que vi a un bailarín pero a un hombre que a través del movimiento de su cuerpo, me movió y tocó hasta la fascinación, al grado que no lo olvidé en 20 años que tardé en tomar mi primera sesión de Butoh, buscando aquello que él me ofreció con su trabajo aquél día y que permanecía fresco y poderoso en mi interior. Nunca pensé, insisto en decirlo, ni he pensado en él como un bailarín ni como un actor. 

Aún cuando Kazuo Ohno no acostumbraba usar la palabra Ankoku al referirse al Butoh, estoy seguro que lo que vi aquél día fue ese mundo espiritual que la palabra Ankoku significa, yo vi 暗黒舞踏 Ankoku Butoh en él.

Hurgando en la historia de esta disciplina descubrí que en una crisis personal, y cuando otros están a una edad que simplemente se retiran de la danza, Kazuo Ohno dejó de presentarse públicamente por casi 10 años para entender y explorar lo que para él era el Butoh, buscando limpiarse de todo aquello que lo había caracterizado como bailarín de danza moderna en el pasado. Prácticamente durante toda la década de los 60s Kazuo Ohno trabajó al lado de Tatsumi Hijikata en la versión que éste último tenía del Ankoku Butoh, muy ligado al mundo de la vanguardia japonesa que lo catalogaba entre el happening y la danza, entre el escándalo y la revolución; la diferencia de personalidades y razones de hacer arte los llevó a su inevitable separación. Algunos críticos mencionan que fue la diferencia entre el Ankoku-oscuridad de Hijikata y el Cristianismo-Luz de Kazuo Ohno (Kazuo profesaba abiertamente el cristianismo).

Kazuo Ohno volvió a la escena (dirigido por Hijkata) a mitad de los años 70s y se volvió inmensamente famoso trabajando en los escenarios durante 30 años más, mientras Hijikata se recluyó en su estudió y murió a una relativa temprana edad (a los 58 años, en 1986), dejando decenas de alumnos que ofrecieron su propia versión del Butoh que éste les había transmitido.

Antes de su muerte la exploración de Hijikata estuvo encaminada a la creación de un nuevo arte escénico codificado que según él podría crear toda una tradición formal con raíces japonesas milenarias y contemporáneas. Para bien o para mal, no lo completó (según algunos investigadores solo completó 1200 movimientos-imágenes entre 1972 y 1976 y que no trabajó más), y el Butoh que desciende de él es por consecuencia una gama impresionante de posibilidades abiertas dependiendo de quién lo trabaje y transmita.

Kazuo Ohno, sin ser un teórico como Hijikata, siguió transmitiendo su experiencia espiritual hasta su muerte (a los 104 años, en 2010) con posibilidades aún más abiertas que las del mismo Hijikata, dejando a su hijo, Yoshito Ohno, como heredero de su trabajo y transmisor vivo de su propia experiencia. Yoshito Ohno, quien trabajó de adolescente en el grupo de Hijikata y de adulto al lado de su padre, es un conocedor vivo de la historia del Butoh y un butohka activo a sus 79 años; él transmite el Butoh a quien se acerque a su estudio sin reparo en la cultura anterior de quien está interesado, no importando si es bailarín, actor o persona fuera del arte escénico; en el espacio estudian Butoh jardineros, maestros de idiomas, bailarines, actores, coreógrafos, directores, fotógrafos, cantantes, ingenieros, etc.

La experiencia de Kazuo Ohno ha sido preponderante para mi exploración dentro del Butoh, y he ido a Japón en busca de sus enseñanzas a través de su hijo Yoshito; ellos son mis maestros y mi mayor influencia.

Posiblemente, y salvando las comparaciones absurdas, yo, como Kazuo Ohno, también esté en una crisis de limpieza y descubrimiento de mi propio Butoh, limpiándome a mi mediana edad de mi propia teatralidad y de mis propias tradiciones escénicas.

Tengo ahora la certeza de que no necesito ser un bailarín para hacer Butoh ni haber tomado clases de danza para poder mover mi cuerpo. De la misma manera que no creo que se necesite haber estudiado como actor o saber de teatro para hacer Butoh ante un grupo de espectadores o descubrir y exponer nuestras historias interiores en un escenario.

Creo fervientemente que puedo llegar al Butoh a través del Butoh mismo, a través de mi de mi propia espiritualidad, de mi propia oscuridad y de mi propia luz, sin la danza y sin el teatro arrastrando sus tradiciones con él. Cuando lo pienso así, descanso, y entonces soy más libre; no pienso en bailar ni en actuar, y ni siquiera pienso en la necesidad de estar en un escenario para presentarlo.

Pero cuando debo hacerlo, entrar a un escenario y hablar en términos técnicos y exponer las conceptos para que los demás los entiendan, debo entrar en una especie de engaño conmigo mismo y los demás, y usar términos teatrales o dancísticos, pero no sufro ni entro en conflicto, lo dejo ir, es efímero y simple, y ellos se calman, trabajan conmigo y no cuestionan más.

¿Qué es el Butoh entonces? ¿Danza o teatro o Danza-Teatro? Es evidente que no lo sé, pero también que no me interesa. Tú haz tus propias conclusiones. Yo le llamaré simplemente Butoh.

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Imágenes de transformación en la metodología de Tatsumi Hijikata y el apoyo Elementos en el método de González Caballero.

Tatsumi Hijikata en "La niña" (Fotografía extraída del video en Youtube)

Leyendo el artículo "Tatsumi Hijikata The Words of Butoh" de Kurihara Nanako (1), encontré la descripción de un ejercicio de una discípula de Hijikata, Ashikawa Yoko, quien proponía que los bailarines (actores-bailarines) se transformaran, (a partir de una continua dirección -en palabras- de esa transformación por parte del guia), en insectos conformados a su vez por miles de pequeños insectos que entraban a ellos por su poros. (2)

De principio leer esto no fue nada nuevo para mí, pues yo he estado más que acostumbrado con el método de actuación de A. González Caballero a la transformación del cuerpo a partir de ejercicios en donde el guía nos dirige esa transformación, donde los elementos (imágenes físicas concretas) entran por todo nuestro cuerpo y nos transforman completamente, pero fue en la conclusión de Kurihara cuando me detuve a pensar y me decidí a escribir esta nota. 

Aquí la cita como aparece en el texto del libro (en su original en inglés):

"The most difficult part of this exercise was that one had to "be it", not merely "imagine it". This was emphasized in the class again and again. The condition of the body itself has to be changed. Through words, Hijikata's method makes dancers conscious of their physiological senses and teaches them to objectify their bodies. Dancers can then "reconstruct" their bodies as material things in the world and even as concepts. By practicing exercises repeatedly, dancers learn to manipulate their own bodies physiologically and psychologically. As a result, butoh dancers can transform themselves into everything from a wet rug to a sky and can even embody the universe, theoretically speaking (Kurihara 1966)."

Aquí mi traducción del texto:

"La más difícil parte de este ejecicio era aquella en la que uno "es eso", y no meramente "imaginarlo". Esto era enfatizado en las clases una y otra vez. La condición del cuerpo mismo tiene que ser cambiada. A través de las palabras el método de Hijikata hace que los bailarines sean conscientes de su sentidos fisiológicos y les enseña a objetivar sus cuerpos. Los bailarines pueden entonces "reconstruir" sus cuerpos como cosas materiales en el mundo y aún más, como conceptos. A través de practicar ejercicios continuamente los bailarines aprenden que pueden transformarse ellos mismos en cualquier cosa, desde un tapete mojado hasta el cielo, y pueden aún, teoréticamente hablando, corporeizar el universo." (Kurihara, 1966)

Quien ha conocido el trabajo a fondo con el método de actuación de A. González Caballero puede entender perfectamente el párrafo anterior y describir esa transformación plenamente, especialmente en referencia al apoyo denominado Elementos (el apoyo básico de la transformación del actor en el método). La misma transformación que yo he experimentado usando los apoyos del método de González Caballero la he explorado en el Butoh, y por ello me ha resultado de alguna manera "familiar", pues nunca he sentido un salto en mi concepción creativa sobre la escena. González Caballero transformaba actores, Hijikata bailarines, pero los dos prácticamente con el mismo método, y yo en mi propio trabajo me encuentro en el medio sin ningún problema trabajando en ello.

La transformación a partir del "hacer cuerpo" lo que se escucha (las indicaciones de esa transformación) por parte del guía y lo que se imagina por parte del actor, hechas un hábito a través de la repetición de ejercicios prácticos, es el objetivo último de los dos métodos. La literatura con la que se narra esa experiencia es diferente, claro está. (3)

Así como la Antropología teatral encontró ciertos principios físicos de toda actividad actoral humana, habría de encontrar esas similitudes y posiblemente principios de transformación entre los diferentes métodos que se dieron a finales del siglo XX. Sumando a ello la exploración de acciones físicas basadas en un monólogo interno en el trabajo de Grotowski en los años sesenta y setenta puede abrirnos una puerta aún mayor para descubrir esos posibles principios de transformación, y en todo caso ampliar la experiencia creativa del artista de la escena.



Gustavo Thomas © 2013

(1) El artículo apareció en una edición de la revista TDR dedicada a Hijikata (Vol. 44, No. 1, Spring, 2000)
(2) Estar relleno de insectos es otra versión propuesta en el mismo artículo. Se narra que el ejercicio, llamado mushiki o picaduras de insectos, empieza con el guía diciéndole al actor que un insecto camina por sus dedos de la mano, pasa a su brazo; el guía hace sonidos con unas baquetas dirigiendo el caminar del insecto en el cuerpo del actor y aún toca algunas partes del estudiante para hacer la sensación más evidente; el número de insectos se incrementa hasta que finalmente el actor es comido por ellos, entrando por todos los poros de su cuerpo hasta quedar relleno totalmente de ellos; nunca debe perder la sensación de cada insecto ni confundirla generalizando su presencia en el cuerpo aún en el incremento del número.
La palbra que se usa en la traducción al inglés es "stuffed"  y me recuerda precisamente aquella que mencionaba González Caballero en los ejercicios de elementos para remarcar la entrada y el llenado de ellos en el cuerpo del actor, "retacarse".
Los dos métodos a su vez hacen referencia a que el actor no reaccione a la entrada del elemento o de las imágenes como si esta fuera una experiencia naturalista, sufriendo por esa trasnformación o actuándola, sino siguiendo filemente el impulso de trasnformación dejándolo en libertad.
El texto de ejercicio 'mushiki' en su origianl en inglés: “In Ashikawa's class, there were routine exercises. One of them was called mushikui (insect bites). A student is first told, "An insect is crawling from between your index finger and the middle finger onto the back of your hand and then on to your lower arm and up to your upper arm." The teacher rubs a drumstick back and forth across the drum, making a slithering sound. Then she touches those particular parts of the body to give some physical sense to the student. The number of insects increases one by one and finally, "You have no purpose. In the end, you are eaten by insects who enter through all the pores of your body, and your body becomes hollow like stuffed animal." Each insect has to be in its precise place. One should not confuse or generalize the insects even when their numbers increase.” 
(3) Así mismo el primer objetivo final del méotdo de González Caballero que es crear personajes completos sobre la escena. Esto que podría ser un inconveniente para el estudio de las similitudes entre ambos métodos, desde mi punto de vista no lo es, porque el medio, el proceso es lo que se está estudiando. El objetivo final es la transformación del artista escénico, el objetivo del Butoh y del teatro de González Caballero son, digamos, objetivos circunstanciales. El estudio de los princpios de la escena se basa en las coincidencias biológicas del proceso creativo precisamente, y no del objetivo final de cada estilo o escuela artística.

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Función de Butoh de 石井満隆 Mitsutaka Ishii y 大森政秀 Masahide Ohmori en el teatro Terpsichore (Tokio, 2011)

Mitsutaka Ishii (der) y Masahide Ohmori (izq). Función de Butoh. Terpsichore, Tokio. (Por Gustavo Thomas. 2011)

Mitsutaka Ishii (石井満隆), alumno y compañero de compañía de Tatsumi Hijikata (土方 巽), es ya una leyenda dentro del Butoh en Japón; Masahide Ohmori (大森政秀), un tanto más jóven que Ishii, y también relacionado con el Butoh de Hijikata, posiblemente tenga menos fama pero posee una fuerza verdaderamente sorprendente sobre de la escena. 

En la presentación que tuve la oportunidad de ver en el pequeño y legendario teatro Terpsichore, en Nakano, en mayo de 2011, la presencia escénica de Masahide Ohmori es lo que más ha quedado en mi memoria: en su primera coreografía de la noche, un solo, Ohmori, quien posee un físico impresionante debido a una especie de absceso o tumor en la parte derecha de su cabeza, vistiendo un traje negro de mujer estilo victoriano, con su cara y brazos maquillados de blanco y sus cabellos totalmente revueltos (como es normal ya en el Butoh), nos mostraba lentamente un desplazamiento lleno de tensión con música de Wagner como fondo. Simplemente no había manera de que, como espectadores, nuestros cuerpos se hicieran hacia atrás debido a la fuerza que nos lanzaba literalmente ese hombre; fueron 10 o 15 minutos de esa coreografía y mi nervios aún se saltan de ese recuerdo.

Cada uno presentó un solo, y posteriormente una coreografía conjunta donde Ohmori prácticamente fue solo una compañía de Ishii, que preponderó en su movimiento.

Aún con la fuerza de la presentación de Ohmori esa noche, el público japonés se mostró profundamente respetuoso de la presencia misma de Mitsutaka Ishii y le dió el mayor aplauso. Esta presentación se convertía así mismo en un homenaje a este legendario (ya lo he dicho) bailarín de Butoh.

No me fue permitido tomar fotos de la presentación, claro está, pero pude tomar fotografías del momento de los aplausos y de una pequeñísima improvisación que hicieron al final como agradecimiento, además de fotos del coctél de despedida esa noche. Como dato extra, comento que el lugar estaba lleno de bailarines, críticos y amigos del mundo del Butoh en Japón, y entre ellos pude reconocer al ya también famoso Ko Murobushi.

Es un maravilloso recuerdo, y no quería dejar de mencionarlo ni compartirlo, aún sin un documento directo del momento que he comentado y que me dejó tan impresionado.

Mitsutaka Ishii (izq) y Masahide Ohmori (der). Función de Butoh. Terpsichore, Tokio. (Por Gustavo Thomas. 2011)

Mitsutaka Ishii (der) y Masahide Ohmori (izq). Función de Butoh. Terpsichore, Tokio. (Por Gustavo Thomas. 2011)

Mitsutaka Ishii (izq) y Masahide Ohmori (der). Función de Butoh. Terpsichore, Tokio. (Por Gustavo Thomas. 2011)

 Serie de diapositivas de la función y coctél final en Terpsichore, Tokio.

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Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit en Montreal, Québec.

Gustavo Thomas y Jocelyne Montpetit. Montreal, Québec. 2011.

Mi viaje a Montreal estaba decidido: Yoshito Ohno daría funciones en Montreal; yo sabía que Jocelyne Montpetit, vivía allí y tenía la esperanza de que estuviera dando uno de sus talleres durante el periodo que el maestro Ohno daría sus funciones, y así fué; como parte de un taller de 4 fines de semana, pude tomar 4 muy productivas sesiones (dos fines de semana).

Tengo muy claro que si no se trabaja con un maestro (sea Yoshito Ohno o Jocelyne Montpetit) por más tiempo, en su estudio a diario digamos, se corre el peligro de que cada “corto” taller que se tome en una o en otra parte será el mismo que ya se ha tomado con anterioridad. No lo consideré tan problemático en mi caso. Aún estoy muy en las bases del trabajo pedagógico del Butoh y una renovación de aquello que ya había tomado con la Montpetit sería un reforzamiento, o en todo caso un buen repaso.

Haré una simple (pero no hueca) descripción de las 4 sesiones para poder incluírlas todas en esta entrada del Blog:

Las sesiones se realizaron en un imponente edificio, la antigua biblioteca de Montreal, hoy por hoy las oficinas del Consejo Nacional de las Artes, en uno de los varios estudios o salones de ensayos que se han muy bien adaptado.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Jocelyne Montpetit regularmente estaba ahí, antes de la sesión, ensayando o trabajando con otras personas. Un poco antes de las 3 de la tarde salía a recibirnos. Cada sesión duraba 2 horas, siempre había música para trabajar, y regularmente Jocelyne daba una indicación con un muy pequeño marco teórico o anécdota de acuerdo al objetivo del ejercicio a venir. Sus comentarios posteriores a cada ejercicio fueron siempre generales (tal vez otra anécdota referente al objetivo del ejercicio), y solo en casos muy especiales fueron comentarios dirigidos a una persona en específico.


Sesión 1: Hilos de oro, golpes de viento y ojos en los antebrazos.


- Desplazamientos con la imagen de hilos de oro elevando el cuerpo y los brazos (dedos de las manos), y posteriormente llévandolos hacia la tierra.

- Desplazamientos mientras el viento golpea partes de nuestro cuerpo. Habríamos de abrir el cuerpo mismo ante el viento, como si hubiera un hoyo en nuestro torso por donde el viento pudiera pasar. Una idea propia de Kazuo Ohno: “abrir el cuerpo”.

- Desplazamiento como ciegos: nuestros ojos no miran, quienes tienen ojos son los antebrazos, ellos nos dirijen. Nos desplazamos a donde nuestros ojos de los antebrazos miran; nos piden ir al cielo y al suelo. Nuestro desplazamiento es lento, cuidadoso, suave. Por primera vez tengo una imagen mucho más sensible, concreta,  de la obra de Maeterlinck “Les aveugles" (Los ciegos).

Los ejercicios son largos, hay mucho tiempo para cada uno de ellos. Jocelyne se acerca durante el ejercicio y a veces da indicaciones, otras veces toma partes de nuestro cuerpo y provoca un movimiento diferente, más encaminado a lo que ella considera es el objetivo del ejercicio. A veces, muy pocas, alguno del grupo le habla, opina o incluso reclama la indicación pero es algo extraordinario, en general todo el trabajo es silencioso.

La música es variada y singularmente bella, profunda, inspiradora: Arvo Pärt, Maria Callas, Jessye Norman, algunas piezas de Blues Latino, Fado, etc.

Jocelyne gusta del trabajo en grupos, el mismo ejercicio se repite en grupos pequeños, repartiendo el grupo entero en dos, o todos juntos con una indicación final de desplazamiento; como si se estuviera dando un montaje. Es algo recurrente en ella.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 2: Una bola de seda en las manos, una pompa de jabón que no debe romperse, los ciegos y golpes de viento otra vez.

- Desplazamiento con una hija de seda, una especie de bola delgada de seda imaginaria. Los pies tan suaves en su desplazamiento como las manos que sienten la seda. Se habla del teatro Noh y nos cuenta del niño que debió aprender a caminar con suavidad durante años para hacer su debut, entrando y saliendo sin ser notado durante toda una función de 5 horas.

- Desplazamiento con una gran pompa de jabón en las manos; movimiento continuo con la pompa de jabón en diferentes niveles. Atención a las pompas de jabón de los compañeros; algunas están ya en el suelo y hay que evitar romperlas. Una atención exagerada a todo el espacio; el espacio mismo es la pompa de jabón, debemos evitar romper el espacio. Jocelyne recuerda cómo en Japón, al esperar una cita con un acupunturista ciego, en la sala de espera había un niño jugando en silencio, el acupunturista salió dirigiéndose al frente y se detuvo suavemente al “sentir” al niño, lo rodeó y continuó su camino; con esa atención habríamos de desplazarnos por el espacio.

- Desplazamiento como ciegos, ojos nuevamente en los antebrazos: solos, en pequeños grupos, el grupo entero partido en dos, encuentros entre los grupos que miran sólo a través de los antebrazos.

- Desplazamiento con golpes de viento; juegos de grupos; diferentes niveles de fuerza de golpes de viento, en momentos nos empuja una pequeña parte (el hombro, por ejemplo), en momento todo el torso, en momento nos tira al suelo; caminamos en contra del viento. Los grupos se encuentran con vientos encontrados a la vez; la coreografía improvisada por Jocelyne se vuelve un pequeño montaje.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 3: Los que huesos se mueven, una carpa en el interior de mi cuerpo, un millón de flores en el suelo, y Ofelia, la de cabellos largos, movida por la corriente.

- Todo movimiento inicia en las articulaciones hasta comenzar a desplazarnos. Hijikata le llamaba “movimiento de los huesos”. Una manera de moverse también, una manera de estar completamente presente en el movimiento. La idea de la articulación no es una idea técnica, no es un muñeco que se mueve, habría que encontrar el alma del movimiento.

Kazuo repetía siempre la misma pregunta a sus alumnos durante las improvisaciones: -“¿dónde estás? ¿dónde estás?”-

- Moverse a partir del movimiento de una carpa dentro de nuestro cuerpo. Es la historia de Kazuo que contaba que cuando su madre estaba agonizando le decía que sentía que una carpa se movía dentro de su cerpo; ella sin proponéselo le enseñaba una nueva manera de moverse en el escenario. La carpa provoca nuestro movimiento.

- Al desplazarnos debíamos evitar aplastar un millón de diminutas flores que hay en el suelo, debíamos ser delicados y ligeros. Es una imagen de Hijikata para silenciar el desplazamiento del cuerpo sobre la escena.

- Desplazamiento combinado entre la carpa que nos mueve y el caminar sobre el millón de diminutas flores.

La música es profunda, sensible, encantadora. La energía se percibe en todos; mi caminar es muy delicado y sensible; las emociones corren.

La dificultad de trabajar con esas dos imágenes es parte del reto del trabajo del Butoh concebido por Hijikata: varias imágenes provocando diferentes movimientos al mismo tiempo. Jocelyne cuenta que una de las colaboradoras de Hijikata manejaba hasta 60 imágenes en una escena.

Jocelyne habla de imágenes también como “visiones”, mezcla las palabras continuamente.

- Somos Ofelia, la de Shakespeare, (aunque son inevitables las imágenes que llegan de los pintores que la han recreado también): está en el agua y sus enormes cabellos largos son movidos por la corriente. No se actúa pero se vive la imagen. La música de Arvo Pärt, bellísima, provoca mucho, se mezcla con la fuerza de la corriente que imaginamos.

Se hacen grupos, mujeres y hombres; se juega con la corriente, los cabellos y el movimiento que provocan.

Gustavo Thomas. Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 4: Un “diente de león”, huesos que se mueven, la carpa, las flores, y Ofelia que muere otra vez.

- Habría que ser un diente de león y usar la onomatopeya “¡Puff!” como idea de expansión del cuerpo, exactamente como se expande el diente de león cuando se da el momento natural. Un largo ejercicio, con espacio para la sensación de ser la flor, con sus características, con esas vellosidades, dando tiempo de dilatación’, de ’expansión’ del “¡Puff!”.

- Desplazamiento de huesos, aligerando el cuerpo.

Hijikata decía que el butohka debería ser como un cadaver que danza, un cuerpo muerto que vive al moverse.

- Desplazamiento con la carpa en el interior que nos mueve, y aquellas diminutas flores que no queremos aplastar. Repetición del ejercicio sí, pero nunca repetición como tal; buscar la vida de la carpa, buscar el desplazamiento como una primera vez. Recordé aquellas carpas del pequeño estanque en un restaurante en Kyoto, recordé también aquella otra, en el estanque del jardín del palacio imperial en Tokio, que dejó el rastro de una línea de curvas en el agua antes de acercarse a mí y abrir su boca pidiendo comida.

Jocelyne cuenta que Hijikata escogía sus colaboradores a partir de su visión poética del mundo, les mostraba un tazón de sopa miso y preguntaba qué era lo que veían allí, dependiendo de la respuesta trabajaba con ellos: si veían un tazón con sopa, los rechazaba, si veían imágenes o símbolos, los aceptaba. Un mito, aclara Montpetit, pero un mito que ejemplifica la necesidad de una visión poética en el artista del Butoh.

- Repetición del ejercicio de Ofelia durante casi una hora completa. Sus cabellos largos son golpeados por la corriente y llevados lo más lejos posible. Un ejercicio sensible, largo, tal vez tedioso en momentos por el inacabable movimiento de la corriente. Tabula Rasa de Arvo Pärt le daba una sensación épica a nuestro movimiento, una dimensión realmente trágica.

Jocelyne insistió nuevamente en la partición del grupo entero en hombres y mujeres; después todos juntos pero en ciertas posiciones. ¿Era éste ya un montaje, un espectáculo para goce de la coreógrafa o un ejercicio del Butoh? No importa tanto, era el final de mi trabajo en este taller, y era un buen final.

Jocelyne Montpetit y Gustavo Thomas. Al final del Taller de Butoh. Montreal. 2011.

Yo volvería a Toronto a reiniciar mi entrenamiento con todo aquello asimilado en 10 días. No lo sabía pero este último ejercicio, el de Ofelia con su cabellos largos arrastrados por la corriente, me traería un problema en el cuello que duraría más un mes (y varias visitas al médico) en solucionarse. Gajes del oficio.

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El Rito de la Primavera de Min Tanaka en L'Ópera Comique (1987)

Min Tanaka

Algunos descubrimientos valen la pena compartirlos inmediatamente y eso es lo que hago ahora con esta grabación de la producción de "El rito de la primavera" dirigida por Min Tanaka en L'Ópera Comique en 1987.

Yo tenía algo de información sobre el trabajo de Tanaka gracias a Jocelyne Montpetit, la butoka montrealesa con la que he trabajado en el último año; ella conoció al maestro Tanaka durante los años 80 e incluso trabajó dentro de su companía durante algún tiempo. El pasado noviembre durante el taller que tomaba con ella en Montréal me comentó sobre alguien que había publicado un video de esa producción de El rito de la primavera en Youtube y que debería verlo si quería entender mejor las palabras que ella nos había transmitido sobre le tabajo de Tanaka.

Por razones que considero verdaderamente fortuitas olvidé el dato y no fue sino hasta hoy que caí accidentalmente con el link en Youtube y miré toda la pieza. Desde luego no estoy capacitado para hablar sobre el tabajo del maestro Tanaka, pero creo necesario mencionar que él fue considerado uno de los más importantes herderos del trabajo de Tatsumi Hijikata, el fundador del Butoh, y no solo eso, sino que es considerado un artista de suma importancia independientemente de su relación con el Butoh.

"El rito de la primavera" se puso en escena un año después de la muerte de Hijikata y fue considerado totalmente como un trabajo ejemplar de Butoh (al menos a los ojos de los occidentales), y como un ejemplo claro de aquella rama de Butoh llamada Ankoku Butoh o "Butoh de las tinieblas", creada por Hijikata mismo. Al mismo tiempo se desarrollaba la otra famosa rama del Butoh con Kazuo Ohno, aquella que muchos han denominado Butoh de luz.

Disfruten de esta grabación completa de la producción de "El rito de la primavera" dirigidia por Min Tanaka en L'Ópera Comique en 1987.

 El rito de la primavera de Min Tanaka. Parte 1/7

El rito de la primavera de Min Tanaka. Parte 2/7

 El rito de la primavera de Min Tanaka. Parte 3/7

El rito de la primavera de Min Tanaka. Parte 4/7

 El rito de la primavera de Min Tanaka. Parte 5/7

El rito de la primavera de Min Tanaka. Parte 6/7

 El rito de la primavera de Min Tanaka. Parte 7/7

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“Si tú sientes que la flor es hermosa, entonces tú eres hermoso.” (Aprendiendo Butoh con Yoshito Ohno)

Siendo una flor. Estudio de Yoshito Ohno. (Por Gustavo Thomas. Yokohama, 2011)

Yoshito nos cuenta que Hijikata acostumbraba decir: “Tu cuerpo posee todo en su interior, sólo tienes que encontrarlo” y añadía que la manera en que Kazuo Ohno y Hijikata lo hacían era a través del Butoh. Moviéndose cada día, en cada momento de sus vidas, cada momento de duda, de inspiración, de relajación, de crisis; moviéndose en cada momento de disciplina y trabajo, de sueño, de dolor, de recuerdo. Y es cierto, esa actitud es totalmente lógica: ¿cómo podríamos encontrar el todo dentro de nuestro cuerpo si no nos sumergimos en él continuamente, urgando en cada detalle de nuestro desconocido interior? 

La búsqueda la hacemos inicialmente caminando, y la lentitud pareciera una premisa. En ese lento caminar descubrimos que la experiencia también es riesgosa: si nuestro cuerpo lo contiene todo entonces además de la vida y la oración y el amor también contiene la muerte misma y sus fantasmas, aquello que otros sufren y otros se preguntan, la violencia y el rencor, los miedos y las angustias, los labwrintos mentales y los infiernos... Todo. 

En esos juegos de la lógica del ser congruente con nuestro Butoh Yoshito agrega otras palabras de Hijikata: “el cuerpo muerto siempre camina arriesgando la vida”.

Nada en el estudio del maestro Ohno es obligación; una propuesta de movimiento no es una órden, nadie está obligado a buscar sus odios o sus temores o su violencia; todo es simple, suave; algo se comenta, algo se cuenta, algo se propone y entonces debemos movernos. El riesgo llega porque te encuentra mientras te mueves, como la luz de sol o una madre que mece a su bebé.

Así, moviéndome en esa búsqueda del todo en mi interior, pude escribir al final de mi seguna sesión: “Acabo de llegar de mi trabajo con Yoshito Ohno. Hoy, bailando, fuí una flor de tres días, un durazno floreciente que moría con el viento, una oración, y el corazón de un niño.”

Nuestro cuerpo lo contiene todo y puede transformarse en todo. La propuesta fue siempre “sé”, “tú eres...”

“Si tú sientes que la flor es hermosa, entonces tú eres hermoso.” nos decía kazuo Ohno en voz de su hijo Yoshito.

Decenas de fotos tanto de Kazuo Ohno como de Tatsumi Hijikata los muestran “siendo” aquello que imaginan al moverse. Las recuerdo y aprendo también.

Hijikata siendo tierra. (Foto de Eikoh Hosoe para el libro Kamaitachi)

Kazuo Ohno, un estanque. (portada del libro Hidden Body, The World of Kazuo Ohno)

Y dentro de ese estudio y durante varias sesiones fuímos decenas de flores, en diferentes circunstancias y condiciones; fuímos seda, y con ella aprendíamos la suavidad y la dureza de nuestro cuerpo, al ser las características de la seda, tocando la seda, descubríamos en movimiento las características de nuestro cuerpo; y fuímos también bambú, y con el bambú en las manos, exploramos la dureza de nuestro exterior y el vacío de nuestro interior, lo hueco de nuestro físico. 

Trabajando con seda. Estudio de Yoshito Ohno. (Por Gustavo Thomas. Yokohama, 2011)

Lo éramos todo si lo encontrábamos en movimiento. No hay estructuras fijas pero cada sesión se repetían ciertos patrones: Yoshito habla, muestra, demuestra, expone, nos pide movernos a partir de ello, lo hacemos siempre con música, después de unos 5 minutos detiene, continúa exponiendo el mismo tema o pasa a otro nuevo. Así durante dos horas cada sesión. Al final un poco de té y bocadillos mientras comentamos minucias de la vida.

¡Qué feliz fui porque nunca fui juzgado si en realidad era la flor, la seda, el bambú, el mar o la ola! Así es, nunca fui yo (ni los otros) juzgado; éramos invitados a ser y a movernos siendo, sólo eso.

Viendo fotografías de esculturas de Rodin aprendimos que él como el Butoh fueron revolucionarios porque no imitaban el movimiento del cuerpo, sino que eran el cuerpo que se expresaba en sí, era un beso o un abrazo o un orgullo. Aprendimos que los pintores impresionistas como el Butoh fueron revolucionarios porque ofrecían la vida en otros ángulos, y que aquellos impresionistas se inspiraron para descubrir esos ángulos en Hokusai y en especial en su obra “La Ola”. 

Y entonces nos movimos siendo agua, siendo el mar, siendo olas, siendo la fuerza de gravedad, la luna misma, y la ola otra vez. Fuímos, en la línea del agua (y no siempre en la misma sesión), lo femenino y la luna; bailamos con la pieza de Chopin, recordamos a la madre, al seno de la madre; vivimos la noche y retomamos el mar.

Con un pedazo de tela descubríamos la intensidad de nuestro interior: al estirarla (o exprimirla) la intensidad era mayor; al relajar su estiramiento nuestro interior bajaba su intensidad. Jugábamos con emociones sin saber cuáles eran; era mi mente la que se asociaba a algunas, a mi pasado a mis invenciones, a mis deseos ocultos, respondía a aquello que era la tela misma, a mi cuerpo en contacto con la fuerza ejercida a ese pedazo de tela. 

Trabajando en el taller de Yoshito Ohno (Por Gustavo Thomas. Yokohama, 2011)

Yoshito nos habló de los “remanentes de la emoción”, aquello que queda después de exprimir la tela de nuestras emociones, aquello que queda y pesa y que se arrastra en el interior. Mientras lo comentaba se movía, y su caminar era difícil, tenso, cargado. Habló de las dificultades de expresar esos remanentes en la escena, del llamado “forte pianissimo”, y también se movió con gran intensidad pero de una manera extremadamente suave: -“forte pianissimo”- repetía mientras se movía, y nos invitó a probar. “Este es un reto a enfrentarse, a diario”- aclaraba. Kazuo Ohno era un maestro de ese “forte pianissimo”.

En la línea de las emociones las hicimos cuerpo y voz: por una sola vez (y aclarando que lo hacía porque yo era actor), pidió que dijera una frase sobre lo pesada de la vida, en mi idioma, y que la dijera caminando. Todos estábamos cargados de la búsqueda del forte pianissimo. Entonces pidió a uno de los compañeros que se subiera sobre mi espalda y dejara caer su peso en mi; yo debía seguir repitiendo la frase en todo mi caminar. Una de  tantas formas de explorar el "forte pianissimo". Esa noche no hablamos más.

Sentí entonces que la flor era hermosa, y fui hermoso...

Sí, esa noche no hablamos más; pero algunos otros días cantamos...

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Un secreto (Aprendiendo Butoh con Yoshito Ohno)

Yoshito Ohno tomando te en su estudio. (Por Gustavo Thomas. 2011)

-Mientras rezas (mientras rezamos en movimiento) junta tus manos.- 

Y las manos nos dirigen, pensando en aquello que rezamos, viéndolo, bailando. 

Yoshito interrumpe y acercándose nos dice: -¡Un secreto!- 

Toma la página de un gran block de fotografías y nos lo muestra: 

-Nara, una hermosa ciudad, muy vieja e importante ciudad de Japón. Ahí hay muchos Budas pero uno de ellos es especial, este Buda es especial, miren...- 

Entonces nos acerca la imagen de ese Buda... ¿Dónde está lo especial? 

Portada del libro sobre el Buda de Nara. (Por Gustavo Thomas. 2011)

-Miren sus manos... No se juntan; tienen una mínima separación, apenas un papel de arroz cabe entre ellas. No hay otro como él en todo Nara. Eso lo hace muy especial. Todo está comprimido entre sus manos; es poderoso. Kazuo Ohno sabía eso; es un secreto... -

Nos mira, sonriente y pensativo, a todos y cada uno de los que estamos a su alrededor...

-Reza con tus manos juntas y siente la separación del grosor de un papel de arroz.-

Y nuestras manos trabajaron con esa separación, y nos movimos con Maria Callas y Anthony cantando de fondo. Y en sesiones posteriores usamos un pañuelo. Aquella separación podía estar no sólo en nuestras manos, sino también en nuestras rodillas, como mujeres jóvenes y cuidadosas, y tambien ese papel se podía sentir entre los brazos y el tronco, entre los pies y el suelo, como el caminar de un maestro japonés de Noh. 

Yoshito Ohno muestra todo mientras habla: él es el Buda de Nara, él es la adolescente hermosa y tímida que camina con una mínima separación entre sus rodillas, él es Kazuo Ohno cuando hacía una mujer y sus brazos apenas tocaban los laterales de su tronco, y él, mientras habla, es también un caminante sobre papel de arroz. Continuamente se separa de nosotros y da unos cuantos pasos con su manos casi pegadas y elevándolas al cielo. No es un ejemplo a imitar, es que él inevitablemente debe moverse mientras lo habla.

Yoshito Ohno mostrando las manos separadas por papel de arroz
(Por Gustavo Thomas. Yokohama, Japón. 2011)

Sí, sus sesiones están llenas de pequeños y grandes secretos sobre el Butoh, sobre cómo lograr la fuerza interior de nuestro movimiento: 

-atención a la espalda, como si ella hablara; 

-un encuentro directo con todo el espacio, con sus esquinas, con el frente, con el atrás, con el arriba y el abajo; 

-saber colocar la mirada al caminar; si se mira hacia abajo siempre se da la impresión de tristeza, es mejor mirar neutro hacia el frente, abierto.

Casa secreto se “mueve”, cada secreto se explora, se ejercita, sin mayores indicaciones, sin juicios.

Los ejemplos para develar cada uno de los secretos se dan, como siempre en su taller, con el recuerdo de pasajes de los dos grandes maestros del Butoh, Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, pero también con dibujos simples: formas geométricas para descubrir los diferentes desplazamientos de nuestro cuerpo en el espacio, o los caracteres chinos (el japonés tiene su origen, y se mantiene su uso, en los caracteres chinos) sobre el cuerpo, sobre el hombre, sobre el día. El habla cuando los dibuja, nos muestra cada dibujo que hace, nos deja tocarlo y revisarlo.

La muestra de un ejemplo palapable al mencionar cada secreto funciona como un pivote de inspiración, como una guía más allá de las palabras o de la indicación formal; al final cada secreto llega a nosotros a través de una imagen interna que se ha creado a partir de escucharlo, de verlo moverse, de mirar una foto o tocar un objeto.  Al final tocaremos y seremos esos dibujos, flores, seda, bambú y aire, entre varias más.

Círculo Zen en el estudio de Yoshito Ohno. (Por Gustavo Thomas. Yokohama, Japón, 2011)

Aquella pintura, tan simple, que se conoce como “el círculo zen” es una de las mayores inspiraciones para el descubrimiento del cuerpo en movimiento como un círculo, como la totalidad, como la filosofía en escena. Yoshito nos cuenta que su padre también era un filósofo y que filosofaba sobre la escena haciendo Butoh, y que una de las inspiraciones para filosofar en movimiento era aquella imagen del círculo dibujado por un monje zen, un círculo que claramente no se cierra pero que sabemos lo incluye todo. Kazuo Ohno no era budista pero era un hombre sensible, religioso, donde descubría inspiración se detenía y se movía.

Ese círculo se explora por todas partes, sea en el espacio, sea fuera y dentro del cuerpo, sea con nuestras manos. Las manos que emanan vida del círculo mismo, aquellas manos que él nos cuenta eran como cataratas de fuerza que surgían de Hijikata. La manos son detentoras del círculo que es una esfera, la luna. Yoshito nos pide mirar la luna, sentir la luna y verla como una manifestación de ese círculo zen, y de la esfera. Nuestras manos pueden tocar la luna, tomarla, partirla en dos, movernos con ella, con su fuerza, con su atracción, con su poesía. 

Ejercicio de Butoh: las lunas en las manos. (Por Gustavo Thomas. Yokohama, Japón. 2011)

Varias sesiones con varias esferas; imágenes interiores que nos mueven, y que nos hacen filosofar sin pensar, moviéndonos... ¿Cómo es posible filosofar sin pensar? Nunca me lo pregunté durante el trabajo... Quizás ahí tambien había otro secreto.

Esos secretos y ese filosofar provocan un cambio en los demás, nos dice el maestro Yoshito Ohno. Durante años gente de todo el mundo llegó al taller de su padre, lo escuchaban hablar, lo veían moverse, se movían con él y entonces pasaba algo, cambiaban, su vida cambiaba. Kazuo Ohno tenía la fuerza de cambiar a los otros a través de sus propios secretos develados en cada sesión (secretos que nadie podía decifrar ni explicar), explorados a través del movimiento filosófico o poético o surreal del Butoh. Después de unas cuantas sesiones aquellos visitantes cambiaban los rumbos de su creatividad y en varios casos de sus vidas mismas.

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