Imágenes de transformación en la metodología de Tatsumi Hijikata y el apoyo Elementos en el método de González Caballero.

Tatsumi Hijikata en "La niña" (Fotografía extraída del video en Youtube)

Leyendo el artículo "Tatsumi Hijikata The Words of Butoh" de Kurihara Nanako (1), encontré la descripción de un ejercicio de una discípula de Hijikata, Ashikawa Yoko, quien proponía que los bailarines (actores-bailarines) se transformaran, (a partir de una continua dirección -en palabras- de esa transformación por parte del guia), en insectos conformados a su vez por miles de pequeños insectos que entraban a ellos por su poros. (2)

De principio leer esto no fue nada nuevo para mí, pues yo he estado más que acostumbrado con el método de actuación de A. González Caballero a la transformación del cuerpo a partir de ejercicios en donde el guía nos dirige esa transformación, donde los elementos (imágenes físicas concretas) entran por todo nuestro cuerpo y nos transforman completamente, pero fue en la conclusión de Kurihara cuando me detuve a pensar y me decidí a escribir esta nota. 

Aquí la cita como aparece en el texto del libro (en su original en inglés):

"The most difficult part of this exercise was that one had to "be it", not merely "imagine it". This was emphasized in the class again and again. The condition of the body itself has to be changed. Through words, Hijikata's method makes dancers conscious of their physiological senses and teaches them to objectify their bodies. Dancers can then "reconstruct" their bodies as material things in the world and even as concepts. By practicing exercises repeatedly, dancers learn to manipulate their own bodies physiologically and psychologically. As a result, butoh dancers can transform themselves into everything from a wet rug to a sky and can even embody the universe, theoretically speaking (Kurihara 1966)."

Aquí mi traducción del texto:

"La más difícil parte de este ejecicio era aquella en la que uno "es eso", y no meramente "imaginarlo". Esto era enfatizado en las clases una y otra vez. La condición del cuerpo mismo tiene que ser cambiada. A través de las palabras el método de Hijikata hace que los bailarines sean conscientes de su sentidos fisiológicos y les enseña a objetivar sus cuerpos. Los bailarines pueden entonces "reconstruir" sus cuerpos como cosas materiales en el mundo y aún más, como conceptos. A través de practicar ejercicios continuamente los bailarines aprenden que pueden transformarse ellos mismos en cualquier cosa, desde un tapete mojado hasta el cielo, y pueden aún, teoréticamente hablando, corporeizar el universo." (Kurihara, 1966)

Quien ha conocido el trabajo a fondo con el método de actuación de A. González Caballero puede entender perfectamente el párrafo anterior y describir esa transformación plenamente, especialmente en referencia al apoyo denominado Elementos (el apoyo básico de la transformación del actor en el método). La misma transformación que yo he experimentado usando los apoyos del método de González Caballero la he explorado en el Butoh, y por ello me ha resultado de alguna manera "familiar", pues nunca he sentido un salto en mi concepción creativa sobre la escena. González Caballero transformaba actores, Hijikata bailarines, pero los dos prácticamente con el mismo método, y yo en mi propio trabajo me encuentro en el medio sin ningún problema trabajando en ello.

La transformación a partir del "hacer cuerpo" lo que se escucha (las indicaciones de esa transformación) por parte del guía y lo que se imagina por parte del actor, hechas un hábito a través de la repetición de ejercicios prácticos, es el objetivo último de los dos métodos. La literatura con la que se narra esa experiencia es diferente, claro está. (3)

Así como la Antropología teatral encontró ciertos principios físicos de toda actividad actoral humana, habría de encontrar esas similitudes y posiblemente principios de transformación entre los diferentes métodos que se dieron a finales del siglo XX. Sumando a ello la exploración de acciones físicas basadas en un monólogo interno en el trabajo de Grotowski en los años sesenta y setenta puede abrirnos una puerta aún mayor para descubrir esos posibles principios de transformación, y en todo caso ampliar la experiencia creativa del artista de la escena.



Gustavo Thomas © 2013

(1) El artículo apareció en una edición de la revista TDR dedicada a Hijikata (Vol. 44, No. 1, Spring, 2000)
(2) Estar relleno de insectos es otra versión propuesta en el mismo artículo. Se narra que el ejercicio, llamado mushiki o picaduras de insectos, empieza con el guía diciéndole al actor que un insecto camina por sus dedos de la mano, pasa a su brazo; el guía hace sonidos con unas baquetas dirigiendo el caminar del insecto en el cuerpo del actor y aún toca algunas partes del estudiante para hacer la sensación más evidente; el número de insectos se incrementa hasta que finalmente el actor es comido por ellos, entrando por todos los poros de su cuerpo hasta quedar relleno totalmente de ellos; nunca debe perder la sensación de cada insecto ni confundirla generalizando su presencia en el cuerpo aún en el incremento del número.
La palbra que se usa en la traducción al inglés es "stuffed"  y me recuerda precisamente aquella que mencionaba González Caballero en los ejercicios de elementos para remarcar la entrada y el llenado de ellos en el cuerpo del actor, "retacarse".
Los dos métodos a su vez hacen referencia a que el actor no reaccione a la entrada del elemento o de las imágenes como si esta fuera una experiencia naturalista, sufriendo por esa trasnformación o actuándola, sino siguiendo filemente el impulso de trasnformación dejándolo en libertad.
El texto de ejercicio 'mushiki' en su origianl en inglés: “In Ashikawa's class, there were routine exercises. One of them was called mushikui (insect bites). A student is first told, "An insect is crawling from between your index finger and the middle finger onto the back of your hand and then on to your lower arm and up to your upper arm." The teacher rubs a drumstick back and forth across the drum, making a slithering sound. Then she touches those particular parts of the body to give some physical sense to the student. The number of insects increases one by one and finally, "You have no purpose. In the end, you are eaten by insects who enter through all the pores of your body, and your body becomes hollow like stuffed animal." Each insect has to be in its precise place. One should not confuse or generalize the insects even when their numbers increase.” 
(3) Así mismo el primer objetivo final del méotdo de González Caballero que es crear personajes completos sobre la escena. Esto que podría ser un inconveniente para el estudio de las similitudes entre ambos métodos, desde mi punto de vista no lo es, porque el medio, el proceso es lo que se está estudiando. El objetivo final es la transformación del artista escénico, el objetivo del Butoh y del teatro de González Caballero son, digamos, objetivos circunstanciales. El estudio de los princpios de la escena se basa en las coincidencias biológicas del proceso creativo precisamente, y no del objetivo final de cada estilo o escuela artística.

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Taller de danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Tercera sesión (última)

Las imágenes no son absolutas, son formas en continua transformación, y cuando somos esas imágenes nuestro movimiento está continuamente transformándose...

Jocelyne Montpetit bailando en "Nuit, Nacht, Notte" (Youtube photo-screening)

                                                                                           

La tercera sesión del taller con Jocelyn Montpetit se dió después de una pausa de un día debido a la presentación de su danza “Nuit, Nacht, Notte” durante el festival CanAsian. Quienes la vimos bailar pudimos corroborar su valía como artista escénico y como maestra. Repartida como siempre en tres, ella es una línea directa de los dos grandes maestros del Butoh, y su danza misma es una muestra de su enorme habilidad de asimilación. 

Empujes de aire

Después de la básica revisión de postura física con la respiración concentrada en la columna vertebral, nos saltamos el juego con articulaciones y fuímos directamente a un nuevo ejercicio: empujar y ser empujados por el aire. Un ejercicio con prácticamente los mismos principios que el Tuishou chino (juego de empuje de manos): empujando el aire con nuestra mano empujamos a compañero en un determinada parte de su cuerpo y éste reacciona siguiendo el movimiento a partir del punto donde fue ‘tocado”, sin olvidar que es el movimiento el que mueve el cuerpo y no nosotros anticipándolo o decidiendo hacia donde dirigirlo. 

Primero dirigimos todos los empujes a un compañero, deteníamos y después el compañero dirigía sus empujes de aire hacia nosotros, entonces cambiábamos de compañeros hasta haber pasado con todo el grupo.

Ahora lo empujes con aire se daban de los dos lados, como en un diálogo o como una danza (como Jocelyne le llamó), una vez más variando ese diálogo con varios compañeros.

Finalmente, el empuje solo: nuestra propia danza de empujes, con los mismos principios pero ahora sin compañero ni uso de las manos para empujar; el cuerpo danzando en el juego de los empujes de aire que tocan determinadas partes de nuestro cuerpo. La música presente en todo momento.

El poste

Manejando nuestra velocidad con las claves que siempre tiene en mano, Jocelyne nos pido mantener una fila y seguir la línea en un movimiento al ritmo que ella marcaba, cada golpe de claves implicaba que cada uno de nosotros con su frente detendría imaginativamente un poste gigante anclado en alguna parte del muro frontal, caminaría deteniéndolo con su frente y después lo soltaría. Como al principio no descubríamos la tensión física concreta para el ejercico, Jocelyne se acercó a nosotros y nos pidió empujar su mano con nuestra frente, pidiéndonos mantener esa tensión cuando su mano ya o estuviera ahí ejerciendo resistencia (sí, recodé la “virtud de la omisión” de la Antropología teatral). Una vez comprendida esa tensión a partir de la imagen seguimos el trabajo, avanzando en fila al ritmo de los golpes de las claves, y fuimos aumentando la velocidad del desplazamiento, siempre en línea y siempre marcado por el momento en que las claves sonaban para nosotros “entrar” en la imagen. 

El grupo se dividió en tres; a petición de Jocelyne se hizo un grupo de hombres y dos de mujeres. Cada grupo se mantendría en fila pero tenía la indicación de estar en pleno contacto entre sí, entonces Jocelyne dirigía el juego de tensiones partidas de la frente en contacto con el poste; en momentos empujábamos el poste, en momentos él nos empujaba a nosotros, en momentos la tensión nos llevaba al suelo o nos levantaba; casi al final nos pidió seguir con la tensión y gatear, literalemnete desplazarnos como gatos; para concluir nos empujó el poste hasta la pared y ahí relajamos la tensión de la frente, soltando el poste pero manteniendo la mirada al frente y la postura donde quedamos. Los tres grupos trabajamos lo mismo variando muy poco la estructura descrita. 

La imagen de vernos en ese juego de tensiones dirigido por Jocelyne era muy fuerte, había una coreografía y un juego con el espectador propio de un espectáculo ya formado, fuerte, en contacto, con una proyección definida. Hombres y mujeres en grupo muestran diferentes reacciones, adquieren, según Jocelyne, ancestrales actitudes, muy primitivas. Sorprendente ejericicio, y muy clarificador sobre el trabajo de montaje escénico con actores o bailarines.

El caminar ciego

Caminar sin usar los ojos es casi una proponderante en la danza Butoh, un principio no estipulado; todos y cada uno de los grandes maestros de Butoh trabajan con la idea de la ceguera o del movimiento en la oscuridad. Jocelyne nos habló de un director japonés que trabaja con gente con disabilidades y ha ayudado a formar bailarines ciegos.

Nuestra primera exploración del caminar ciego fue a partir de la imagen de tener ojos en las puntas de los dedos de las manos, mientras nuestros ojos reales o se mantenían cerrados o entrecerrados. Nunca deberíamos de olvidar la danza, la música y nunca dejar de percibir el silencio: -“No hay música sin silencio”- decía Jocelyne, -“Hay que saber escuchar el silencio”-.

En la segunda parte de esta fase de la sesión nuestro cuerpo estaba lleno de ojos, mientras los ojos reales se mantendrían cerrados (aunque con la posibilidad de ver si lo necesitábamos). Desplazarnos entonces “viendo” por todos esos ojos y mantener contacto con los demás.

Durante el trabajo en la segunda fase, Jocelyne se acercó a unos de nosotros y nos pidió ser líderes de un pequeño grupo, seríamos “los ciegos guiados por ciegos”: yo dirigí uno de los grupos, me desplacé con ellos, traté de mantenerlos unidos, fuimos al suelo, nos sentimos, por un momento los perdí, me sentí desolado, los busqué, los recuperé, seguimos desplazádonos. El movimiento mismo es una danza, el movimiento concentrado en una imagen, en un contacto. 

Los conceptos de ‘baile’ en el Butoh cambian continuamente, se vuelven puros, son una búsqueda de la fuente de lo que provoca el movimiento mismo.

Ser humo

Por nuestros pies entra el humo, recorre nuestro cuerpo y sale en diferentes direcciones por nuestra coronilla; el humo sigue su propio movimiento, nuestro cuerpo lo siente, sigue el movimiento del humo.

El humo entonces sale por otras parte del cuerpo: la boca, un codo, una mano, un hombro, una rodilla. La música continúa y el humo se mueve.

Somos humo desde los pies hasta la cabeza, el humo se expande, tiene su propio movimiento, somos humo, humo, humo. Sigue la música. El humo nos lleva al suelo. Somos ligeros, el humo no tiene peso, no hay huesos, sólo humo, del suelo nos elevamos, somos humo.

-”Es un trabajo que lleva años para lograrlo; implica repetición tras repetición. No es fácil.”- Concluía Jocelyne después de haber detenido la improvisación.

Las últimas historias: 

-”Los ejercicios no son una sola imagen, es una imagen que se tansforma, nunca se está quieta; esa es la idea de Hijikata: la transformación continua de las imágenes. Hijikata había cerrado sus puertas durante años al trabajo con otros bailarines, sólo se habia dedicado a tabajar con uno; cuando supo que iba a morir abrió sus puertas de nuevo, y yo en ese momento estuve ahí, y entré. Él hablaba mucho de haber luchado continuamente contra la idea de la forma, de cómo peleaba con ferocidad con los artistas de la danza de Japón y occidente, con Cunningham y con Cage, pero al final él aceptaba que los caminos son diferentes pero que todos convergen en sus objetivos, que la forma existe siempre, que la forma está en una continua transformación y que no hay imágenes absolutas.”

-”Veo en tu rostro, cuando nos muestras los ejercicios, dolor pero también veo deseo: ¿como concilias todo el dolor con el deseo?”- preguntaba un compañero.

-”Kazuo Ohno siempre mantuvo su deseo, el bailó enfermo, cuando estab en su silla de ruedas, bailó hasta el momento en que ya su cuerpo no le respondió; la música en su cuarto continuaba para mantener vivo su deseo. Él decía que había que luchar contra el otro deseo, el de poseer y querer más y más, y mantener el deseo de seguirse moviendo, y bailando. Es difícil explicar como uso yo el deseo con todo lo demás...”