Taller de danza giratoria con Ziya Azazi: Segunda sesión (final)

(Al final encontrarán links a algunos videos que muestran el trabajo durante taller)

The Canadian Children’s Dance Theatre es un antiguo teatro (Carlton Theatre) convertido en estudios de danza. Con mucha mejor calefacción y amplitud resultó ser un espacio ideal para la segunda sesion (y última) del taller de danza giratoria con Ziya Azazi.

                                                                           

Ziya Azazi durante los comentarios en su taller (Toronto, 2011)

Después de una corta introducción teórica, en donde expusimos nuestras experiencias del día anterior ( yo soñé con los giros y las palabras de Ziya), entramos de lleno a trabajar  ‘fluidamente’ con la estructura básica que abordamos ayer: rutina de estiramientos con circulación o giros, desplazamientos y manejo de niveles en espiral, y giros sobre un mismo eje. No habría detenciones entre nignuna de las etapas, así que todo se daría fluído hasta el final. No sé exactamente porqué que no tomé totalmente en cuenta la anterior indicación pero la omisión (léase error) me valió una mala jugada por parte de mi aparato digestivo durante la práctica de los giros en un eje (ya lo relataré a su tiempo).

Para el trabajo de estiramiento Ziya puso de fondo música romántica y barroca, y el resultado fue muy interesante. Conociendo ya los ejercicios de la rutina Ziya ya no gastó energía en explicarnos nada, así que sólo debíamos seguirlo; eso ayudó a que la música fuera realmante un acompañante y ‘empujara’ a lograr la fluidez de la primera rutina. En algún momento los ejercicios de estiramiento dejaron de estar separados y parecían acciones encadenadas en una pequeña coreografía; por supuesto que la idea del giro daba una continuidad al movimiento desde su concepción. Dudo mucho de la estética de nuestro trabajo, raramente un primer abordaje de ejercicios de estiramiento lo es, pero aquella sensación de fluidez a través de la música, el conocimeinto de la de antemano de la rutina y el seguimiento a un guia trabajando a iempo real con nosotros se agradecen mucho. Teorizando un pco, pienso que al final es una variante de lo que, al parecer, es un principio de entrenamiento en varias técnicas en las artes escénicas, la práctica fluida de un encadenamiento de acciones.

Sin ninguna detención, y como estaba previsto, entramos al juego de niveles y desplazamientos en espiral. Ziya dejó de ser en esta parte un guía directo, ahora entraba y salía de nuestro campo visual, así que sólo en momentos se convertía en un punto de referencia para los movimientos, y cuando lo creía necesario nos daba indicaciones verbales (que en general eran recordatorio de aquellos principios de trabajo que la sesión anterior había expuesto: columna erguida, uso y extensión de todas las partes del cuerpo y mantenerse atento al eje). 

La música nos dió nuevamente la pauta para la velocidad y en algún momento para el ritmo. Durante estos desplazamientos y manejos de niveles algunos se separaron debido al cansancio o al mareo; por mi parte, me sentía mareado pero continué seguro de que lo superaría como ayer lo había hecho; fue entonces que cometí un error garrafal: tuve la certeza de que descansaríamos unos minutos antes de la práctica del giro en un eje. ¿Por qué lo pensé? No lo sé, sólo puedo suponer que fue un engaño de mi cerebro. Así que el mareo se hizo más fuerte, comencé a sentir deseos de ir a orinar y a sentir también cansancio y hambre; pero en vez de detenernos, Ziya continuó con su plan (como estaba previsto y yo omitido), entrar de lleno al giro sobre un eje; cuando ésto pasó, no pude más que entrar en pánico dentro de mí, seguí girando, sí, pero en un estado de conciencia verdaderamente deplorable. No había gusto, ni vacío, ni seguridad, ni diálogo entre mi cerebro y mi cuerpo, había caos.

Mis giros se hiceron lentos e inseguros, y cuando seguía yo esperando la detención para descansar, Ziya me entregó una falda, me pidió que sin dejar de giran me la pusiera y continuara trabajando. Yo ya no podía hablar, el mareo era mayor, y ahora con la falda en la cabeza (Ziya sólo la había puesto encima de mí) me sentía además torpe y ridículo, porque nunca pude acomodarla en mi cintura. Detuve mis giros, me quité la falda y fui al baño; oriné, traté de calmarme, seguí mareado; traté de volver a girar con los otros, giré un poco, giré hacia el otro lado (parece que es un error, -“como principiante no cambies de dirección en la misma sesión”-, había dicho ayer Ziya); así que comencé a girar de nuevo, ahora al aldo contrario, y con la falda al cuello porque nunca me quedó en la cintura (o estoy gordo o es extremadamente estrecha). ¿El resultado? En menos de cinco minutos me detuve nuevamente y esta vez fui al baño para vomitar.

Mi aparato digestivo reaccionó al caos de mi cabeza, lo sé, a mis miedos y a los engaños que se producen ante lo desconocido. -“No es para tanto”-, nos había dicho ayer Ziya, y sí, ni siquiera vomité como tal, fue el impulso, los estertores, el ruido, y nada más. Cuando volví ya habían terminado de girar, me senté a comentar, ví el reloj y eran las 12:30... lo que ayer hicimos en 4 horas, ¡en esta sesión lo habíamos hecho en 2 y media! Y yo parecía estar completamente acabado.

Hubo una enorme pausa en donde hablamos no sólo de aquella nueva experiencia girando si no de mcuhas otras cosas, del baile giratorio derviche, de la búsqueda espiritual, de los intereses estéticos de Ziya y de su manera de llegar a esta danza como técnica base de su trabajo coreográfico.

Ziya Azazi es un caso único en el mundo por el uso de la danza giratoria, conocida como ‘derviche’, porque él la trabaja de una manera actual, contemporánea, crea coreografías con ella (la danza derviche es una técnica mística no un arte en el sentido moderno del término), pero sigue envuelto en ese enfoque de experiencia personal que el girar provoca en él. Trabajar esta técnica de esta revolucionaria manera le ha valido críticas muy fuertes en Turquía, criticas que ha debido enfrentar con representantes de la religión, de la mística y con gente del arte; una lucha que en sus palabras lo ha hecho crecer: -”¿qué hace un derviche que baila en un punto y sólo piensa y exige que se piense en Alá? Yo le he dicho que yo hago más que ellos, que soy actual, que estoy respondiendo a las necesidades de mi tiempo y no a las de hace cientos de años; ellos repiten lo mismo que otros crearon siglos atrás, yo creo ahora con ello.” Palabras que suenan fuerte para quien cree en la tradición total dentro del arte. Pienso... ¡Si los más grandes artistas de Oriente han sido renovadores de su propio arte, que después se convirtió en tradición misma! Sí, pienso en Zeami que transformó el Teatro Noh de un arte plenamente religioso en un arte escénico, o en Mei Lanfang que buscó varios medios para modernizar la opera de Pekíny de hecho dió la pautas para que se diera una revolución en ese arte también. Es éste el tipo de arte escénico que más me atrae a través del mundo, aquél que usa sus raices y sus técnicas tradicionales, pero que responde a las necesidades personales y estéticas del artistas y de su época. En ese sentido, la historia de las diferentes revoluciones a través del tiempo en las artes escénicas de oriente, y algunas de occidente, son un capítulo aún abierto para estudiar, abordar y aprender. 

Escuchar esas palabras de Ziya sólo corroboró mi acertada decisión de haber atendido este taller; esas palabras eran mucho más valiosas que un mareo que me había hecho vomitar.

Entre las muchas confesiones de Ziya, fue que comenzó a girar por necesidad: a los 30 años se encontró sin trabajo, sin compañía, sin dinero, y con una petición de una coreografía de 10 minutos. Así que comenzó a pensar en ‘economía’ en todos sentidos, ‘en ahorro’ le llamaríamos nosotros; una linea de trabajo surgió en su mente y después de algunos intentos llegó a la experiencia del girar y ese girar le dió su coregrafía y su experiencia interior, a partir de ahí el girar le ha dado exitos personales y profesionales,... Una historia remarcable que sigue en proceso admite. Ziya Azazi tiene 41 años y el camino por recorrer en la danza giratoria contemporánea puede aún llevarlo a lugares insospechados.

                                                                                  

Girando durante el Taller de danza giratoria con Ziya Azazi (Toronto, 2011

¡Qué maravilla entonces despedirnos girando una vez más!  ¡Y vaya sorpresa!  Sin pensar de más en mi malestar físico pero sí en las palabras de Ziya, me decidí a girar nuevamente: lo hice por unos 20 minutos, no a gran velocidad pero pudiendo jugar con la falda y mis brazos, disfrutando también que en algún momento Ziya bailara con nosotros y nos dieran un punto de referencia práctico sobre el camino a seguir.

                                                                                 

Ziya Azazi participando durante la práctica en su taller (Toronto, 2011)

Sólo me queda ahora el ser espectador, el próximo miércoles 23 de febrero, de su coreografía y danza “Dervish in progress”, en la primera función programada del festival internacional de danza CanAsian. Por supuesto estaré ahí y trataré de transmitir mi experiencia como espectador y gente de teatro.

                                                                                  

Algunos de lo que participamos en este taller con Ziya Azazi (Toronto, 2011)

Links a videos tomados durante la práctica en el taller:

Ziza Azazi participando: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazazicanasian1

Ziya Azazi demostrando cómo trabajar con falda: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazazicanasian2

Un momento suave de práctica: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazaziworkshopcanasian3

Práctica de los giros con falda al final del taller: http://vimeo.com/gustavothomas/ziyaazazicanasianworkshop2

Taller de danza giratoria con Ziya Azazi: Primera sesión

La espiral es el movimiento de la vida y el universo, la espiral es un giro continuo de aquello que rige la vida, y nosotros, buscadores de las fuentes, los orígenes y la verdad de la vida hemos creado caminos para imitarla y para exponerla. La imitación de esos giros nos han llevado a estados alterados de nuestra percepción, hemos convertido ese movimiento en mística, unos cuantos, muy pocos en arte escénico como tal. Ziya Azazi es un bailarín que usa la danza giratoria de sus ancestros derviches turcos como un medio de su expresión artística y crea coreografías con esa técnica; yo he querido aprender de él.

Ziya Azazi durante el talle de danza giratoria en Toronto (2011-02-19)

Ziya Azazi fue invitado a participar en el Festival Internacional de Danza CanAsiático (CanAsian International Dance Festival) organizado por la bailarina de danza butoh Denise Fujiwara en Toronto, Canadá. Toronto se ha convertido, debido a su especial condición de ciudad de inmigrantes, en un cruce de caminos entre Oriente y Occidente,  este festival es sólo uno de tantos dedicados al encuentro de culturas en esta ciudad; pero lo que creo es más interesante del CanAsian, no por más organizado por una bailarina de danza butoh, es que los participantes se dedican a trabajar técnicas llenas de tradición pero con respuestas actuales a sus necesidades de expresión. 

El taller es llamado en inglés “Body economy and awarness through whirling instruction and concept” (Economía del cuerpo y sensibilización a través de la instrucción y conceptología del girar) y durará sólo dos sesiones, cada una de 4 horas. 

Hoy fue la primera de esas dos sesiones y estoy completamente revolucionado, en mi mente y en mi cuerpo. Pareciera que he descubierto algo nuevo en mí: lo menos, es que no sabía que yo tenía la capacidad de girar en un eje durante varios minutos, a diferentes velocidades, y sin caer exhausto o debido a la falta de equilibrio; pero lo más, es que he descubierto que mi mente y mi cuerpo pueden dialogar durante un movimiento extracotidiano, repetitivo, sin caer en conflicto entre ellos, y que puedo perder el miedo, estar atento y ante todo disfrutar girando al ritmo que me marca la música. 

Ziya es una persona amable y accesible, emana un enorme gusto por su trabajo, y hace todo lo posible en darse a comprender en un idioma que no es ni su materno (el turco) ni en el que trabaja en Austria (el alemán), así que por ese lado no hay problemas.

El grupo es tranquilo, abierto, todos ligados de una u otra manera al arte pero muy pocos directamente con la danza contemporánea; yo soy el único actor.

El espacio de trabajo dejó mucho que desear, era frío y ruidoso (Toronto actualmente está a -15 grados y una mala calefacción puede ser verdaderamente molesta), y se ha decidido cambiarlo para la sesión de mañana a otro estudio en otra parte de la ciudad; pero por este primer día se trabajó en él y se superaron las inconveniencias mucho debido a la grata experiencia de trabajar con Azazi.

Nuestra primera sesión tuvo una simple estructura, 3 fases (o niveles) ligados entre sí y que nos preparan mental y físicamente para el girar: estiramientos, desplazamientos con giros y el girar propiamente dicho.

Ziya dedicó mucho tiempo a exponer las bases del trabajo, o ‘reglas’ como él le llamó. Un continuo recordatorio sobre el enfrentar nuestras limitaciones con paciencia pero con claridad, dedicando especial atención a mantener la postura de la columna vertebral, una respiración fluida y definir los límites sea de un estiramiento, de un desplazamiento o de un giro, grabar ese límite como punto de referencia y buscar superarlo para la siguiente ocasión que se aborde. Nunca, si podría decirlo así, se abordó el trabajo como un trabajo de creación, si no de liberación, y en un punto de vista totalmente técnico.

Los estiramientos me resultaron de maravilla, porque de verdad los necesitaba. Un detalle que me pareció curioso e interesante fue la explicación por parte de Ziya que el concepto de estiramiento es una expansión y no sólo una extensión, pero teniendo la conciencia de que así como hay músculos que se estiran hay otros que se contraen; él  usó una metáfora sexual: hablaba de músculo femenino, de músculo masculino y de penetración; yo simplemente recordé ciertas indicaciones sobre estiramientos en el trabajo del taijiquan, como unos músculos inhalan y otros que exhalan, como unos que son yin (femeninos) y unos que son yang (masculinos) y que se complementan en el movimiento. 

Sin mayores pretensiones, los ejercicios de estiramiento se dieron como una serie de posiciones-ejercicios que, através de la dirección del guía y ‘el girarlos’, se convertían en una nueva experiencia: uno por ejemplo, sentado, estiraba las piernas y el tronco buscando sus limites, respirando y teniendo control de la columna vertebral, manteniéndola erguida o derecha; en algún momento ese estiramiento adquiría movimiento y se comenzaba a girar, entonces se inclinaba el cuerpo hacia la derecha y hacia la izquierda como en un inicial balanceo, pero al expandir el movimiento caía el cuerpo y debía de seguir el giro, manteniendo la expansión de los músculos; así lo fue con cada postura-ejercicio.  El estiramiento fue el que más tiempo utilizó de los 3 niveles de la sesión, usando junto con la teoría inicial algo así como dos horas.

Después vinieron los desplazamientos en espiral, primero desde el suelo y después en diferentes niveles hasta llegar a desplazarnos erguidos. No había una orden inicial de ‘seguir la música’, aunque parecía inevitable (la música sufi, del kechac balinés o de la danza tibetana es muy poderosa para marcar el movimiento), y en algún momento Ziya la asumía y nos pedía escucharla y encontrar, más que el ritmo, la velocidad. No habría que temerle al desplazamiento en giros o en espiral y sí adquirir la velocidad que marcaba la música.

Esta fue la primera vez en la sesión que sentí una especie de lucha dentro de mí: había un gusto por girar y desplazarme expandiendo mi cuerpo, pero había también un miedo de caer y de marearme, porque en un momento sentí perder el equilibrio y creí en la posibilidad de no estar en control de mi movimiento y golpear a alguna de las compañeras; pero nada pasó, apenas si mi mano chocó con otro cuerpo y nunca caí; pero fui consciente de ese miedo. Durante los comentarios Ziya simplemente aseguró, sin preguntarme si golpee a alguien o no (era obvio que yo no había caído o vomitado), que nada terrible podía haber pasado porque yo estaba siguiendo las reglas, porque la regla no era olvidarse y dejarse ir, si no que era expansión y control, así que el miedo desaparecería cuando descubres que no hay ningún problema en realidad.

En la preparación para la tercera y última parte, el girar en un eje, y ante las preguntas insistentes de los demás, volvió a abordar los puntos del miedo a la caída y al mareo, y fue más enfático -”¿Qué más puede pasar que precisamente te caigas o que vomites? Si caes, trata de bajar la velocidad y usa los ejercicios de la espiral para llegar al suelo, si vomitas, limpiamos. ¡No es para tanto!”-

La mayoría de las indicaciones para la tercera parte fueron preparaciones mentales para la sensación a venir durante ‘el girar’. Técnicamente habría que recordar el mantener erguida la columna y nunca perder de vista que ése es nuestro eje (hizo alusión a la imagen de un shawarma que, como la carne al pastor en México, tiene un centro metálico que nunca pierde y gira literalemente adherida a ese centro), mantener la respiración fluída pero consciente, y que la mirada no se detenga en ningun punto si no que se vaya con el movimiento. Habló por primera vez del diálogo entre el ‘jefe’ (el cerebro o la razón) y el cuerpo girando, y como si nosotros fuéramos en realidad el cuerpo, habríamos en todo momento de calmar al ‘jefe’ para decirle “no pierdes el equilibrio, la columna la tengo derecha” o “no hay mareo, todo va bien, tengo todo bajo control aquí”.

La experiencia del girar (whirling en inglés) con la música es verdaderamente inexplicable, porque ante todo, produce una sensación totalmente diferente, que ni es parecida a un juego mecánico ni es parecida a un mareo por un juego centrifugo entre niños: la gran diferencia está en la consciencia del movimiento y en el vacio que provoca para poder hacer “algo’ en ese momento o tal vez no hacer nada (en una experiencia mística por ejemplo). 

El ver que no caía, ni me fatigaba, y que, gracias a ese control de la columna y la respiración, superaba el desequilibrio, los cambios de postura de la cabeza, de brazos y la velocidad de mi giro, y que incluso en algún momento pude mantener una conversación con Zayi, me resultó verdaderamente sorprendente y único. 

Zayi se acercó mientras yo giraba y me dió instruccciones, me ayudó (o empujó los brazos) para adquirir velocidad e incluso llegó a tomar mi cadera que giraba como todo mi cuerpo y la movió en el mismo sentido del mis giros para darle mayor fuerza; como me desplazaba un tanto, es decir no manenía el eje perfectamente, me ordenó no dar los pasos hacia el exterior sino encontrados y así logré mayor mi control de mi eje (el pincho del Shawarma). 

Cuando descubrí que giraba a gran velocidad y que atendía mi cuerpo, pero que había una especie de espacio para llenar sentí una extraña alegría, como un vacío controlado.

¿Qué puedo hacer creativamente con esta experiencia? En este momento no tengo la menor idea, estoy aún envuelto en la experiencia física y mental de ello. Desde que volví a casa he revisado una y otra vez videos con Ziya Azazi bailando en sus coreografías así como de sufis danzando en sentido místico... y no lo sé aún; la experiencia individual es muy poderosa. Sólo una vez, en Estambúl hace 6 años, he tenido la oportunidad de ver una danza derviche en vivo y a Azazi lo veré hasta este miércoles, de los videos no puedo descubrir mucho aún sobre el aspecto artístico del girar. 

Tal vez el secreto del uso creativo del girar en un eje, está en ese vacío que se dió en algún momento durante mi ‘whirling’, ese vacío que partía del control de un movimiento y de la libertad que me ofrecía el haber calmado la razón y los miedos.

Ziya Azazi bailando en Austria (Foto de internet)

Taller de Butoh con Denise Fujiwara. Cuarta sesión (final). Fuego y la llama que se extingue.

Denise Fujiwara. Taller de Butoh en Toroonto. Octubre, 2010.

4to día

15 de octubre de 2010

Toronto, Canadá

Un taller intensivo siempre es así, digamos... "intenso". Mucho de todo en poco tiempo. No todos acertamos a concluir con exactitud para qué hicimos todo ésto y no somos tampoco concientes de todo aquello que se nos dió, sin embargo algunos puntos de asimilación pueden ser esenciales para nuestro futuro, y lo agradezco.

En nuestro último día del taller cerramos el círculo básico de la exploración con los cuatro elementos e iniciamos el camino hacia la creación de espectáculos, al estilo en que Denise lo concibe, claro. 

Taijiqigong, cadera, circulación, hilos de tensiones, desequilibrios, desplazamientos, interacción con el compañero...

Desplazamientos e interacción con el otro fue un verdadero capítulo en este día. El ejercicio fue de una exigencia mayúscula, en tiempo y en esfuerzo: pieza musical tras pieza musical se nos exigía diferentes tipos de desplazamientos con los ya clásicos NO del Butoh (no actuar, no coreografiar, no repetir, no pensar, no preparar, etc), sumado a la interacción con los compañeros.

En algún momento Denise entró al ejercicio e interactuó con algunos de nosotros, más con aquellos que la conocen de otros talleres; cuando traté de ver qué hacía la ví trepándose por las mamparas móvibles que separan un salón de otro y después subirse en los hombros de uno de los compañeros. Independiente de lo fascinante o simpático que eso resultaba, parece que en realidad Denise estaba un tanto preocupada por nuestra debilidad durante el trabajo, y nuestros muchos SI y pocos NO. Durante el ejercico también se acercó a mí y me pidió no casarme con una idea y crearla, sino dejarla correr; y no pude hacer otra cosa mas que cambiar mi desplazamiento y comenzar a hacer algo más simple, lo que me llegara, evitando la elaboración. No puedo saber si funcionó, y parece que no lo sabré en mucho tiempo, aún practicando, pero así es el entrenamiento del Butoh; hay que descubrirlo con la práctica.

El ejercico (improvisación le llama Denise) fue verdaderamente largo, alrededor de una hora desplazándonos en busca de "desplazamientos" y de interacciones con los otros.

Todos estábamos agotados, verdaderamente cansados del ejercicio físico de los pasados días y de la intensidad de los ejercicios mismos. Denise nos pidió hacer un esfuerzo aún en el nivel bajo de energía que tuviéramos, y ese esfuerzo concretamente era evitar el desperdicio de energía tratando de pensar en exceso en nuestra debilidad. "Usar la debilidad en nuestro provecho", trabajar con ella, y ella nos llevaría a reservas de energía en nuestro cuerpo.

Finalmente pasamos al tema del cuarto elemento, el Fuego.

Sentados repetimos las palabras que nos referían al fuego y a sus estados, hasta que tuvimos una gran cantidad de ellas como acervo para el ejercicio a venir: estados del elemento fuego, ser esos estados e interactuar con los otros.

Ser algún estado del fuego podría pensarse que resultaría más fácil trabajarlo (por aquello de la movilidad y la explosividad del fuego), pero no me resultó así, tuve problemas y en algún momento estuve verdaderamente confundido. Durante minutos me dediqué a tratar de ser un radiador electrico que emanaba calor, y de verdad lo buscaba, hasta que Denise se me acercó (¡la segunda vez en le curso!) y me susurró que relajara mi nuca y que fuera más específico; me quedé totalmente tieso y le dije es que yo -"creía estar siendo específico"-, ella pensó un poco y dijo,-"bueno, no tengo las soluciones"- y me dejó trabajando.

Yo llevaba un rato trabajando en algo específico pero nada de eso lo era para quien lo veía, y algo debía cambiar; como si yo hubiera etsado trabajando una especifidad para mi creación y no para el resultado (lo que no deja de confundirme más). No quise quedarme ahí y simplemente cambié de estado del fuego y exploré haia otra parte; Denise volvió a acercarse a mí, y me dijo -"déjalo correr, no te cases con nada, que esté en todo tu cuerpo, en tus espalda, en tus pies, que no haya molécula tuya que no sea el elemento"-. Así que mi fuego chispeante fue un gozoso movimiento de todo mi cuerpo (profundamente agotador), siendo ese fuego hasta en el menor detalle del que yo era capaz de concebir; después vino un estado más con el fuego azul de la estufa que calienta una hoya. Denise ya no se acercó otra vez, o se dió por vencida o encontré algo valioso a su parecer que merecía el ya no interrumpirme más.

Hubo una sesión verdaderamente corta de comentarios donde extrañamente Denise expresó por primera vez su gusto por el trabajo de dos personas, a un muy leve nivel de emoción o alabo, entonces se detuvo y no hubo más comentarios en ese sentido. Parece que sí hay una premisa de su parte para evitar esos comentarios, premisa que desde el principio he aplaudido, porque si quiere uno dejar el ego fuera y ser algo lo primero es dejar de fomentarlo desde el otro lado.

El momento final llegaba con la propuesta de nuestro espectáculo final improvisado con dos de los estados, de los 8 escogidos con los 4 elementos, con una estructura de entradas y salidas similares pero ahora buscando una mayor responsabilidad de aportar algo a lo que sucedía en la escena al momento de entrar o salir; la interacción con los otros debía ser regulada pero abierta a posibilidades; y las transiciones entre un estado y otro a realizar deberían ser no pausas muertas si no eso precisamente, transiciones, evidentes procesos de cambio, caminos que nos llevan a un estado diferente y al otro elemento. Debo decir que hubo momento mágicos de la interacción, verdaderos encuentros entre cuerpos y movimientos, y atrayentes solos también; aún así pericbí que alguos movimientos de otros me cansaban (como espectador) a estas alturas, como si ya hubiera visto demasiado de ellos.

Hacer Butoh no es algo que le gusté a todos, ni verlo ni hacerlo. Interviene también la gran cantidad de intercambios químicos que hacen las relaciones humanas lo que son.

Ante la pregunta de Denise de por qué unos atraían más que otros, la confusión fue general; primero sugieron las frases sobre la belleza de algunos movimientos, de que alguien llamaba más porque se le veía más dentro o más verídico, pero entonces otros hablaron sobre la comunicación que se daba entre yo espectador y aquello que veía ese yo en el 'performer"; entonces la subjetividad de la relación bailarín-espectador se hizo patente y ninguna discusión puede continuar de esa manera.

Butoh había ganado en su inconsistencia racional y su rechazo a los conceptos de claridad, proyección o técnica. 

Mi mente voló sobre las implicaciones de lo que veía y sucedía, y pensé que Butoh es un arte de connotaciones extrañas, y que al final no es una escuela como tal, que no tiene una técnica tradicional, y que no tiene un punto base para definir su calidad. Denise lo dijo después, -"Butoh no tiene en su vocabulario, virtuosismo"-.

Los grandes bailarines de Butoh han sido sus creadores por su creación misma, por sus cuerpos dedicados y únicos. Aún cuando todos podemos hacer Butoh, no todos tendremos entonces la apreciación que los maestros han tenido, y que son maestros debido una compleja amalgama de recursos a su alrededor y en su interior: pienso en Hijikata, en Ohno o en Murobushi. Supieron encontrar su Butoh y a la vez el gancho (hook le llamó Denise) para atraer al espectador y arrastrarlo a su mundo escénico.

El espectáculo improvisado en el taller fue formidable de cualquier manera, una pieza conjunta llena de riqueza de formas, ritmos y movimientos, y eso se dió porque pudimos sentir un soplo, un pedazo, un roce, de lo que Denise Fujiwara considera lo más preciado de un artista de Butoh, la habilidad de manipular el tiempo y el espacio.

Sildeshow: Taller de Butoh con Denise Fujiwara. Toronto. 2010.

Taller de Butoh con Denise Fujiwara. Tercera sesión: Contacto con el suelo, Elemento Agua y la creación de un espectáculo.

Salón del taller de Butoh. Denise Fujiwara está al fondo, detrás del piano. (octubre, 2010)

3er día. 14 de octubre de 2010.

Un erorme moretón en mi rodilla izquierda, una raspadura en el mismo lugar y dolor en la espalda baja son los recuerdos físicos de las dos sesiones anteriores; yo esperaba ampollas en los pies pero no recordaba que son comúnes los dolores por pequeños golpes y como consecuencia del continuo contacto con el suelo. Todo tiene su precio.

Taijiqigong, desplazamientos, énfasis en la interacción con el compañero (¡eso refrescó el entrenamiento!) y desequilibrios, uso y aprovechamiento del desbalance y fluidez en el desplazamiento, y nuevamente el centro en la cadera y los hilos que la tensan y la dirigen... Recuérdenmelo,  ¿estaba yo en un curso con el Odin Teatret?

Parte del entrenamiento básico es caminar entrando en contacto con el suelo, con suavidad y en una gran lentitud; es un ejercicio que Denise nos dice lo toma del entrenamiento del teatro No japonés, donde la caminata es invisible. Este tipo de caminata no me ha sido extraña en absoluto, la aprendí durante el tiempo que viví en China, primero en el Taijiquan, que tiene un ejercicio similar base, y después en la meditación Chang (el zen de China), que la usa para mantener la meditación por el contacto con el cuerpo en movimiento. He experimentado el teatro No como espectador y esa caminata de verdad no se percibe desde el público, es el desplazamiento del actor el que se percibe; los pies son invisibles hasta que el actor mismo los utiliza como foco de alguna acción. Un trabajo árduo para hacerlo tangible, aún habiéndolo aprendido en otras técnicas.

Aquí un recuerdo de desplazamientos de un escena de Teatro Noh que grabé en Kioto en 2006:

Vinieron entonces los nuevos ejercicios con un objetivo muy claro, entrar en contacto con suelo. Primero el contacto debía de darse con la piel y después con los músculos y finalmente con los huesos (¿debo recordar que tenía dolores casi todo el tiempo?). Aún cuando era posible la interacción con los otros, las primeras fases del ejercicio fueron muy personales, pero a partir de que entramos a los huesos, la idea era seguirse desplazando y sumarse al posible contacto con el otro. Mi cadera se reencontraba con todos, había atracción y rechazo, mi cuerpo giraba y en momento se golpeaba, se rozaba con el cuerpo del otro; una vez, sólo una, entre en un hermoso juego con una compañera en donde nuestras miradas no se separaron por unos dos o tres minutos, pero nuestros cuerpos se desplazaban, caían, giraban.

Denise interrumpió por segundos para pedir que usáramos más el suelo y que cayéramos y nos levantáramos buscando la fluidez y la suavidad en la caída aún cuando hubiera alta velocidad. Sufriendo físicamente (de verdad, era doloroso) entré al juego con esa circulación que me hacía caer y levantarme, girar por el suelo y saltar, un juego que hace años me hizo vibrar creativamente con el training grotowskiano.

Vino la pausa teórica y eso nos dió un respiro; muchos comentarios salieron a flote, sobre la interacción, sobre el no coreografiar o el no personificar, sobre cómo ser un elemento y no dejarse ir por la repetición misma de nuestros movimientos. Denise habla de la inexistente repetición, de una siempre novedad aún en la forma misma: el Butoh tiene una forma, una forma que viste el espectáculo, una forma que le da forma, pero esa forma es un proceso, nunca es una premisa de trabajo. Nosotros estábamos aprendiendo esa forma con el proceso del taller, con el "embodiment" de los elementos.

Casi sin mayor préambulo vino un ejercicio (que me pareció mucho más largo que los anteriores), sobre los estados del elemento Agua. Y como ayer hablé de Kazuo Ohno como agua de estanque, su imagen estaba conmigo; sabía que era un tanto peligroso (por aquello de la imitación), y me dediqué a sentirme inspirado por esa imagen y soltarla, dejarla ir y dedicarme a ser el estanque.

Los estados del agua se sucedían uno a otro con rapidez, y las imágenes volaban en mi cabeza. El ruido de los otros trabajando era mucho mayor que las otras dos ocasiones; ruidos de pasos, de azotones, de manazos, de sonidos guturales, pero no había desconcentración. Estos ejercicios de corporeizar un estado de algún elemento nos permiten una total concentración, entre otras cosas porque son muy disfrutables, es agradable realizarlos. No hay mayor compromiso que dejarse ir por el estado del elemento, no movimiento específico, no estructura definida, sólo exploración, juego, observación del dejarlo correr, ¿por qué alguien habría de desconcentrarse?

Mis dos preferidos estados del agua fueron el agua de un jarrón al que le meten flores y la llegada de un agua de tubería a un estanque. 

Esta vez Denise nos pidió repetirlos tres veces. El mayor peligro radicaba en comenzar a establecer una coreografía de movimientos y reconocer trucos o clicks para lograr el estado que requeríamos repetir, pues en realidad no estábamos repitiendo el estado si no ilustrándolo. ¿Cuál es la solución? Según Denise, sólo la práctica, y yo ahora también lo creo. Una imposición clara de lo que no queremos que sea o se haga, y una liberación para que el "ser" sea y se dé, así sin más.

Por primera vez haríamos uso de la música con la conciencia del ejercicio de la sesión pasada: usarla y dejarnos ir con ella o rechazarla y crear nuestro propio ritmo y melodía a partir de lo que hace el elemento.

Sí, hay una contradicción entre ser el elemento y el dejar serlo en la escena, pero también saber usar la música o rechazarla, y aún más, durante la presentación de los estados, entrar a escena y hacer diferencia entre cada uno de los dos estados, y hoy añadir la interacción. Ante las preguntas y la confusión, Denise trató de explicar lo que quería para la presentación final de la sesión, explicaba la pequeña estructura: -"uno entra al centro, mira a público y comienza..."-, y en algún momento calla y dice, y bueno, hagan eso y vean cómo le hacen, descúbranlo.

Esto es un juego de contradicciones donde la razón pierde, como aquellas sesiones donde Kazuo Ohno hablaba a su grupo sobre danzar con sus antepasados, sí, estaban todos en él, pero él sabía con cuál quería bailar y con cuál no. Será por eso que el Butoh es un arte, y no un camino místico o una religión.

La presentación fue formidable, la música que escogió Denise era verdaderamente poderosa y por primera vez descubrimos la interacción de nuestros estados. Hubo una especie de ensayo (nosotros no lo sabíamos como tal) y después comentarios pidiéndonos Denise consejos para hacer más poderoso el trabajo, ideas para fortalecer el espectáculo que se estaba dando: se habló entonces de interrelación, de transiciones claras para lograr los estados y de descubrir momentos para saber cuándo entrar a la escena.  

De casualidad una compañera entró tan tarde a escena que cuando comenzó estaba sola, pero la carga de todos los trabajos anteriores le dieron un marco ideal, sus movimientos adquirieron una dimensión mayor a la cotidiana (¡claro!), y al final nos dimos todos un aplauso, pero ella se mereció un abrazo de Denise porque de alguna manera supo "cargar" con todo aquello que habíamos dejado los demás.

Sí, no hay mucho espacio para los razonamientos en los procesos del Butoh, de verdad, no lo hay. Pero también debo decirlo, no creo que hagan ninguna falta.