domingo, 26 de abril de 2009

Teatro y los primeros films americanos 2: Comedia. (Documentos sobre una olvidada forma de actuar)

Esta es la segunda entrada de la serie dedicada al "teatro y los primeros films americanos". Repito la introducción aparecida en la primera entrada.


Introducción


Como ya he hablado en otra entrada del Blog, "Sarah Bernhardt y Eleonora Duse, documentos audiovisuales en la red y una manera de extinta de actuar", las primeras películas mudas son verdaderos documentos sobre olvidadas formas de actuar. Hace unas semanas quedé gratamente sorprendido al encontrar en el sitio de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos una gran colección de películas norteamericanas de finales del siglo XIX y principios del XX, la mayoría de ellas la simple transposición de representaciones teatrales breves o extractos de piezas de teatro: comedia, acrobacia, danza, melodramas e incluso algún tipo de tragedias .

La diferencia con otros cortos de cine filmado por Edison o Méliès (documentales o juegos de imágenes, trucos de cámara e incluso historias hechas especialmente para el cine) es que éstos que muestran en el sitio de la librería del congreso fueron realizados porque eran piezas de teatro o espectáculos interesantes para cualquier "escenario", interesantes para el ojo común, fueron escogidos porque eran un camino viable y práctico para el nuevo medio de comunicación visual, el cine; eran productos escénicos comunes y con cierto éxito en el teatro del momento, algunos de ellos basados en obras de teatro regularmente puestas en escena en la época. El cambio, si lo hay, al convertirlos en cine se da debido a la imposibilidad del usar el sonido y por lo tanto un texto para escuchar, pero en ningún momento se da apun el gran estilo del reconocido cine mudo de los años posteriores: en suma, estos cortos presentados aquí eran teatro puro, teatro que era filmado, el cambio aquí era sólo de lugar y no de estilo de actuación. Las dos principales compañías que se muestran, Mutoscope y la American Biograph, cambiaron su sencillo estilo de hacer las cosas cuando DW Griffith entró a dirigir Mutoscope y cuando ésta se unió a la compañía de Edison (con la compra por Edison de una gran parte de Mutoscope) para hacer un gran empresa conjunta.

Así pues, tenemos aquí algunos documentos sobre movimiento físico y actuaciones en el teatro de finales del siglo 19 y principios del 20. No se trata de grandes actores, ni siquiera de estrellas, sino de actores y artistas comúnes, y ahí creo radica su interés documental e histórico.

Podemos tranquilamente y con calma ver las posiciones de sus cuerpos, las cadenas de acciones físicas, los gestos, incluso reconocer el tempo y ritmo utilizados en la escena norteamerican hace más de un siglo.

Una vez más, y éste ha sido el objetivo de mi proyecto en el Blog, podemos observar los documentos expuestos como la muestra de una diferente forma de actuar, como un punto de referencia para reconocer lo que hemos llamado hasta hace unos años "buena actuación " y "mala actuación" durante la dictadura del realismo en el siglo 20.


Película cómicas


Esto es lo que el sitio de la Librerpia del congreso de estados Unidos dice sobre su colección de películas cómicas de antes de 1910 (en inglés en el original):


Comedy acts in various forms--including monologists, two-person acts with a straight man/woman and a comic foil--and broad farcical sketches were dominant forms of variety stage entertainment. When these comic sketches were translated to silent film, however, the important element of dialogue was omitted. The examples found in this collection, therefore, largely feature non-verbal humor that could be easily understood in screen.

While these examples are certainly typical of vaudeville humor, there is unfortunately no way of knowing whether these particular skits were actually performed on the stage. It is possible that some skits were adapted for use in these motion pictures or that only the less verbal parts of the acts were used. These motion pictures did, however, use typical vaudeville sets, humor, and stereotypical characters from the vaudeville stage.

Some of the acts featured in this collection were based on characters from comic strips, including Alphonse and Gaston, the Happy Hooligan , and Foxy Grandpa. These characters were also used in stage shows. (...)"


Alphonse and Gaston, corto cómico filmado en 1903




jueves, 23 de abril de 2009

Concurso Hispanoamericano de Dramaturgia


Recibí un correo de parte de Luis Alejandro Simón, director del Club de Teatro "Bárbara Simón" que para festejar el 50 aniversario del Banco Interamericano de Desarrollo (institución al a que pertenece el Club) promueve un concurso hispanoamericano de dramaturgia. Aquí el el texto que me envió:


El Club de Teatro "Bárbara Simon" de la Asociación de Empleados del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) festeja el Cincuenta Aniversario de esta Institución con el lanzamiento del "Concurso Hispanoamericano de Dramaturgia".

Este evento reparte entre sus ganadores, US$ 17.000 en efectivo más un impactante paquete de premios especiales.
Les invito a leer las bases del concurso en nuestra página web:
www.teatrobid.org

Adjunto al presente el afiche del Concurso, agradeciendo sinceramente su difusión.
Su gestión será de vital importancia para acercar esta convocatoria a los dramaturgos chinos o a los dramaturgos hispanoamericanos que viven en China. Esperamos que esta propuesta sirva de estímulo para abrirles el camino a una carrera internacional y les brinde nuevas oportunidades de desarrollo artístico.

( ... )

Le agradezco por anticipado ayudarnos a difundir nuestro Concurso en China.

Atentamente,
Luis Alejandro Simón
Director General
Club de Teatro"Bárbara Simon"

Asociación de Empleados del BID

1300 New York Ave. N.W Washington, D.C 20577 - USA "


Fuí entonces a la página, www.teatrobid.org, a la que todos pueden accesar, y copié las bases del concurso:

Concurso Hispanoamericano de Dramaturgia

En Celebración del
Cincuenta Aniversario del BID

El Club de Teatro “Bárbara Simon” de la Asociación de Empleados del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), convoca a los autores teatrales a participar del Concurso Hispanoamericano de Dramaturgia en celebración del Cincuenta Aniversario del BID. La Asociación de Empleados del BID es un organismo representativo de los empleados, que entre otras finalidades, promueve el bienestar de los empleados a través de actividades sociales, culturales, de deportes o recreacionales.

Los dramaturgos contemporáneos hispanoamericanos tienen por delante un arduo camino para convencer a los teatros de la posibilidad de estrenar sus piezas teatrales y es aquí donde los concursos literarios desempeñan un papel fundamental: avalar la calidad de un dramaturgo y abrir así una oportunidad que eventualmente impulsará su carrera artística. El público tendrá entonces la última palabra y decidirá el destino de su obra, mediante su aceptación o su rechazo. Pero para llegar a abrir el telón, los concursos constituyen en nuestros días una gran puerta que conduce a un dramaturgo al escenario.

Para participar de este concurso los autores podrán escoger una de las siguientes categorías:

  1. Gran Comedia Hispanoamericana para un mínimo de siete personajes (Escrita en español)
  2. Hispanos en USA, but sin estereotipos (Escrita en español, inglés o spanglish).
  3. Teatro Infantil (Escrita en español)

Podrán participar del Concurso los ciudadanos nativos o extranjeros que cuenten con más de cinco años de residencia comprobable en cualquiera de los países miembros del BID:

Alemania, Argentina, Austria, Bahamas, Barbados, Bélgica, Belice, Bolivia, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Costa Rica, Croacia, Dinamarca, Ecuador, El Salvador, Eslovenia, España, Estados Unidos, Finlandia, Francia, Guatemala, Guyana, Haití, Holanda, Honduras, Israel, Italia, Jamaica, Japón, México, Nicaragua, Noruega, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Reino Unido, República de Corea, República Dominicana, República Popular de China, Suecia, Suiza, Suriname, Trinidad y Tobago, Uruguay y Venezuela.

Las obras presentadas no tendrán limitaciones de propuestas estéticas y deberán ser originales (no adaptaciones), inéditas, no estrenadas, no haber sido premiadas anteriormente, ni escenificadas con anterioridad en ningún país, ni tampoco podrán estar participando en procesos de selección de ningún otro concurso durante el periodo de tiempo comprendido desde el comienzo de la fase de selección hasta el fallo de premiación de este concurso.

El jurado seleccionará 4 ganadores por categoría otorgando premios por la cantidad total de US$ 17.000 en efectivo que se suman al siguiente paquete de premios especiales:

  1. El Club de Teatro “Bárbara Simon” representará la obra ganadora de la categoría “Gran Comedia Hispanoamericana para un mínimo de siete personajes” en el Auditorio Enrique Iglesias (EVI) del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) en Washington, D.C., durante su temporada teatral 2010/2011.
  2. El ganador del primer premio de la categoría “Gran Comedia Hispanoamericana para un mínimo de siete personajes” viajará a Washington, D.C. con los gastos de viaje y alojamiento pagados para estar presente en el estreno mundial de su obra.
  3. El Club de Teatro “Bárbara Simon” publicará en 2011 una selección de las 10 mejores obras del Concurso (ver detalles en Bases). La publicación será posteriormente distribuida a teatros y bibliotecas de Hispanoamérica que determine el Club de Teatro.
  4. El Thalia Spanish Theatre (Nueva York) representará la obra ganadora de la categoría "Hispanos en USA but sin estereotipos" en Estreno Mundial en producción bilingüe durante su temporada teatral 2010/2011.
  5. La Sociedad Educativa de las Artes Inc., SEA (Nueva York) seleccionará una de las obras ganadoras de la categoría “Teatro Infantil” para ser representada durante su temporada teatral 2010/2011.
  6. El Teatro GALA, a través de su programa infantil GALITA (Washington, D.C.) seleccionará una de las obras ganadoras de la categoría “Teatro Infantil” para ser representada durante su temporada teatral 2010/2011.

La convocatoria se abrirá el 1 de abril de 2009 y concluirá el 1 de septiembre de 2009.

Las obras deberán enviarse, por duplicado a:

Luis Simón
Director Ejecutivo
Concurso Hispanoamericano de Dramaturgia
Asociación de Empleados del BID
1350 New York Ave. N.W – Stop B-0670
Washington D.C. – 20577 -USA

Auspician este concurso: Banco Interamericano de Desarrollo (BID); Asociación de Empleados del BID; Asociación de Familias del BID; Centro Español de Washington, D.C.; Embajada de España en Estados Unidos; Embajada de Venezuela en Estados Unidos; Embajada de Uruguay en Estados Unidos; Telemundo; Centro Dramático Nacional (Ministerio de Cultura, España); Thalia Spanish Theatre; Teatro GALA y la Sociedad Educativa de las Artes Inc. (SEA) y el Ministerio de Cultura de Guatemala.
Solo serán aceptadas aquellas obras que cumplan todos los requisitos detallados en las bases del Concurso.

Bases:
Documento en Español (PDF)

Convocatoria:
Abr 1 - Sep 1

Enviar Obras a:
Luis Simón
Director Ejecutivo
Concurso Hispanoamericano de Dramaturgia
Asociación de Empleados del BID
1350 New York Ave NW
Stop B-0670
Washington, DC 20577
USA

Consultas:
Ana Nuchowich
Productora General
Correo: teatrobid@iadb.org
No se aceptarán consultas telefónicas de ningún tipo, ni se recibirán obras enviadas por correo electrónico.


lunes, 20 de abril de 2009

东宫西宫 "Palacio del este, Palacio del oeste"… video de un montaje y un pretexto para hablar de la censura al evento artístico en la China de hoy.



El montaje de 三枝橘制作 Thèâtre des trois oranges (“Teatro de las tres naranjas”), 东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste", en enero de 2009 en Beijing, trajo consigo una común actitud dentro de los representantes del gobierno chino, la censura.

China tiene y siempre ha tenido una política cultural focalizada en mantener lo que ha llamado durante siglos “la salud y armonía del pueblo chino”; por más que esas vagas palabras hayan sido interpretadas de formas muy distintas en sus cacareados 5000 años de civilización, lo que es cierto es que los artistas chinos jamás han gozado de una libertad creativa sino hasta que han salido de su país (desde mediados del siglo XX). Así que quien decide ser un creador en la China continental debe entonces atenerse a las consecuencias y actuar acorde; ejemplos de ello son las notas e historias, algunas dolorosas, de decenas de escritores y directores de cine, que a partir de alguna obra creada el gobierno chino ha reaccionado censurando y prohibiendo al artista seguir creando o presentando su creación por dos, tres o diez años (en otros tiempos la cárcel o incluso la vida), debido a que considera que la pieza de arte en cuestión es un acto en detrimento de la imagen china o de los chinos en el extranjero y/o atenta contra la salud y la armonía del pueblo chino.

El día del reestreno (la obra fue estrenada en la versión de esta compañía en 2006) de 东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste”, se dió una confusión entre las personas que habíamos sido invitadas; en el teatro decían (si uno hablaba por teléfono o preguntaba en el lugar) que la obra no sería presentada o que no estaba en el calendario y que esa noche se representaría 火车带我去哪里, que se traduciría en algo así como "¿A dónde me lleva el tren?", otra obra china. Ante la extrañeza del acto, me decidí corroborar con Xavier Froment, el director del montaje y de la compañía, y en una frase amable dentro de un mensaje de texto desde su teléfono móvil nos aclaraba que la obra iba a ser representada ese día como estaba planeado pero sin el nombre real, los censores (Xavier les llama "el gobierno") habían decidido que no era un tema apropiado y la pieza no debía estar en archivo como “en función”. Así que la función tuvo lugar en el teatro indicado pero con otro nombre (lo que no me aclaró si eso apaciguaba la orden de los representantes del gobierno o sólo se les ocultaba el acto). Lo que sí es claro es que al llegar se nos vendían los boletos, que sí tenían el nombre real de la pieza, y se nos quitaban inmediatamente para que no quedara ningun rastro de esa representación (1). Las fotos siguientes muestran algo de esa confusión.



东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste” es una pieza escrita por el dramaturgo Wang Xiaobo en los años 90 del siglo pasado, y habla sobre una relación sadomasoquista homosexual entre un policía y un hombre que busca sexo en los baños de los parques aledaños a la plaza Tian’anmen. La pieza se hizo famosa a través de una película del mismo nombre (1996) y que le provocó a su director un encierro domiciliario además de la prohibición creativa durante algunos años por parte del gobierno chino (2). No tengo claro si la versión de Trois oranges está basada en el film o el en texto original de Wang Xiaobo.

Tengo entendido que los censores no visitan los montajes antes de leer una sinopsis del montaje o la pieza a poner en escena; en este caso ellos no necesitaban nada más que saber el nombre de la obra y reconocerla dentro de su lista de obras prohibidas; sin embargo por cuestiones burocráticas o simple desidia debieron hacerlo hasta el último momento o quisieron lavarse las manos proponiendo el cambio de nombre de obra al teatro.


Fotografías de 东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste” (Pekín. Enero, 2009)
Nota: si tienes algún problema en ver bien ésta serie de diapositivas, haz link en el recuadro y te llevará a la página de Picasa.com en donde están las fotos.






东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste” es un montaje interesante y valiente en el contexto del teatro chino actual (y con la historia de la película que tiene detrás de sí); no hay desnudos pero hay escenas claras de sexo entre hombres y toda una coreografía sadomasoquista homosexual muy evidente; los textos son claros e incluso duros en cuanto a las palabras y las frases utilizadas, conteniendo mucho slang pekinés usado entre homosexuales. Al director, Xavier Froment, le reconozco ya una característica en la actuación de sus actores: una aparente pasividad corporal, como evitando el tradicional exceso de la actuación realista china; sus actores pareciera se mueven en una muy definida coreografía, teniendo en la mayor parte del tiempo claras y concretas tareas escénicas a realizar, evitando así cualquier juego de improvisación. Las imágenes en escena, otra punto crucial en Froment, necesitan de una gran preparación en la escena misma, y cuando llegan a definirse, en su climax, muestran una fuerza y una penetración total en el espectador. Puedo recordar que en un intercambio de frases por casi cinco minutos, el policía (actuado por Kang Luqi) se dedica a amarrar con un gran lazo a su contraparte, pero esa accción no tiene relación directa con el texto dicho, sólo hasta el final, en un momento violento de texto y emoción la preparación adquiere sentido (podrán ver las imágenes tanto en el video como en las fotografías expuestas). La escena final nos lleva a la pasión desatada en el policía; él, que no había aceptado el juego autodestructivo y seductor del hombre de los baños, explota y literalmente viola al hombre hasta la saciedad.

A través de mis años viviendo en China he aprendido que aún cuando no esté escrito en una ley hay decenas de prohibiciones en la escena china: está prohibido el sexo explícito, los desnudos, las palabras altisonantes, los temas religiosos, los temas políticos, mencionar al gobierno actual, tratar temas sociales, tratar en general temas de actualidad, los temas escandalosos, y varios etcéteras que quieran sumar. He aprendido que es mejor montar piezas aceptadas en la lista (que nadie conoce de bien a bien), y que en general son las llamadas clásicas antes que montar o crear cualquier nueva obra; he aprendido también que el teatro en la calle no existe en su sentido moderno, no hay, y simplemente no se hace; he aprendido que en el arte vale esperarse todo y dedicarse al juego de las adivinanzas de qué es lo aceptado o no, de cuál es la tendencia y cuál no, de cuál es el futuro que quiero y cuál el que no quiero ni para mí ni para mi familia o incluso amigos y compañeros de trabajo. Las venganzas de los "atentados" a la salud y la armonía del pueblo chino pueden ser devastadoras en la vida creativa y biológica de cualquier artista chino.

Recuerdo haber sido testigo de varios actos de este tipo. Apenas llegando a Pekín en 2005 fue suspendida la muestra de cine lesbico-gay que se realizaba en la zona industrial-artística de Dashanzi 798, entonces aún una zona de arte alternativo; en 2007, se suspendió una feria-encuentro de practicantes del Tatoo Art cuando ya llevaba un día, debido al éxito que había tenido y a la difusión en los medios mostrando demasiada gente fuera de lo normal en un espacio cultural chino, el pretexto fue que el recinto no soportaba la cantidad de gente; en 2006 y 2007 fueron suspendidos por la policía dos eventos performativos, un grupo de jóvenes que buscaba sorprender a la gente en la calle dándole abrazos de cariño, y un grupo de danza irlandés que tenía planeado hacer una improvisación en la calle comercial de Wangfujing.

El caso que me es más cercano porque incluyó a un artista mexicano, fue durante la Bienal de Arte de Beijing, donde había incluídos varios artistas mexicanos (omito nombres); uno de ellos fue obligado a borrar parte de su obra o de no hacerlo ser expulsado de la bienal y del país (3). Su obra constaba de un tríptico con imágenes de hombres colgados después de una aparente ejecución, y en los tres cuadros estaba escrito en chino la declaración de los derechos humanos. Estábamos a un mes de los juegos olímpicos y al parecer todo aquello que sonara a política y crítica era materia sumamente sensible para el gobierno chino. No tengo claro de qué manera se dieron las negociaciones, pero es seguro que las hubieron y que en ellas estuvieron representantes mexicanos (incluyendo el consejero cultural de la embajada de México en China), pero se aceptó lo que en su momento consideré y sigo considerando una humillación al artista, al arte mexicano y al arte en general, que el pintor mexicano borrara el texto en chino a cambio de permanecer dentro de la Bienal (¿qué le dijeron? ¿qué le hizo no respetar su obra?). Tengo entendido que él pidió que ese "borrado" (en pintura blanca) fuera hecho por un familiar de alguien muerto en Tian’anmen; no puedo asegurar si logró que aquél familiar se prestara para ello pero el acto del “borrado” fue concretado, vi la obra, la mancha blanca existía sobre unos muy poco claros caracteres chinos y, ¿qué puedo decir?, había perdido todo su valor estético y moral. La pieza adquirió un nuevo contexto, es cierto, pero el acto fue, es y seguirá siendo una vergüenza.

东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste” es un ejemplo más de los juegos de la censura china, y 三枝橘制作 Thèâtre des trois oranges está acostumbrada a ello. El montaje se dió y pudimos valorar la pieza, con un contexto diferente también, aún cuando creo que el espacio no era el indicado para ella. Disfrutamos de las actuaciones de sus dos actores, que sigo considerando de una extraña monotonía ...con aquella sensación que el escuchar el chino en escena me da, y también de sus imágenes, pero mucho más disfrutamos de aquél valor de seguir haciendo un teatro libre en chino y con chinos en estas condiciones.


Video 1: 东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste” (Primera parte)
"East Palace West palace" (Part 1) A Théâtre des Trois Oranges production in Beijing. By Gustavo Thomas
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Video 2: 东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste” (Segunda parte)
"East Palace West palace" (Part 2) A Théâtre des Trois Oranges production in Beijing. By Gustavo Thomas
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Video 3: 东宫西宫 "Palacio del este, palacio del oeste” (Tercera parte)
"East Palace West palace" (Part 3) A Théâtre des Trois Oranges production in Beijing. By Gustavo Thomas
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Punto final…


No he podido quitar de mi memoria una entrevista que la BBC le hizo al escritor chino, Liao Yiwu, autor que volvía a crear después de 4 años de cárcel y censura continua de su obra durante años debido a sus escritos lleno de dolor y furia, escritos referentes a los acontecimiento de la plaza de Tian’anmen en 1989 (4). Él en una actitud sumamente pasiva, antiemotiva, hablaba de haberse vuelto hacia la espiritualidad y haber olvidado el odio, la rebeldía y la pasión, y ahora con cierto tinte de sabiduría prefería dedicarse a tocar la flauta que había aprendido a tocar en la cárcel y lograr que en algún momento sus escritos fueran leídos y no destruídos del todo. Cuando el periodista al final de la entrevista le pidió exponer su pensar como cierre, él prefirió en lugar de hablar que fuera escuchada una pieza tocando él su flauta. Escuché esa música como una metáfora a la impotencia, como el final trágico de quien ha sido vencido por la fuerza universal del estado y por su censura, alguien que sólo espera su iluminación como héroe derrotado.

Liao Yiwu era un mudo tocando una flauta para seguir hablando.





(1) Como dato curioso, encontré el diario en internet de alguien en China que mencionó el acto (aconsejo copiar el texto en chino y usar el traductor de Google para leerlo al español):

"我没有想到这场话剧这么好看。
今天晚上七点半的演出,我紧赶慢赶在终于7点12分时入场,很幸运的找到了一个第二排的位置。
果然前排是对了,情不自禁的屏住每一个呼吸,全然入戏。我真怀疑看话剧如果坐在5排以外简直毫无意义。
东宫西宫在星光现场门外贴的告示名字叫《火车带我去哪里》,刚开始时我不明白,但是后来,谁在乎呢。谁在乎火车开往哪里,或者锁链通向哪里。
就像他说的那样,感觉到被需要着,束缚着,即使疼痛,甚至羞耻,也是快乐的。既然喜欢,那么就去爱吧。男人也好,女人也好。悖于常理也好。落寞也好。只要诚实面对自己的心。
衙役个子很高不是重点;他身长九尺,有着紫色的头发和金黄色的眼睛,这也不是重点。他抓到女贼后没有送交官府,没有放她自由,而是做了第三个选择。他要了她,从此以后把她铐在柱子上,据为己有。她喜欢这样的选择,白天,她就画眉施粉等待他回来,为了晚上他能够更加爱她。花容月貌在脂粉与时间中渐渐流逝,最后变成残花败柳。但这又怎样呢。觉得爱,那么就去爱吧。
阿兰坦白说:“死囚爱刽子手,女贼爱衙役,我们爱你们。除了这个还有什么选择?”
东宫西宫在表演上很大胆。对SM了解一些的人会看到更多东西。。我第一次知道原来话剧的视觉效果也可以这么厉害。而话剧想表达的感觉,最后也在久久不息的掌声中得到了肯定。我忘不了阿兰的眼睛。黑暗里依然闪烁如星光。他那么忠实于自己的感觉,不管目光,不管伦理,甚至不管自己的伤痛与毁灭。下贱与尊严都需要被重新定义。灯光瞬间转换,突然映出阿兰血红的长衫。疯狂的做爱。
散场后,我正在预订下一次的演出门票,人走的已经差不多了,一回头突然看见那三位话剧演员,和热情的观众一起留影。他眼睛依然那么明亮。那个时候我真的很想去问,为什么要选择这样少数派的题材。接受者虽不少也终究有限,限制又多。这条路,会辛苦吧。。也正是这样,才尤为珍贵。爱极了阿兰,台上的阿兰,台下的阿兰,阿兰可能是你,可能是我,也可能是他." http://www.douban.com/note/24835337/
(2) "East Palace, West Palace is a remarkable film. In 1997 the Chinese government put its director, Yuan Zhang, under house arrest and confiscated his passport. His friends smuggled the movie out of the country so that it could be shown at the 1997 Cannes film festival. We are at once talking of a film with political and artistic implications. The movie is tightly focused on a nightlong interrogation of a gay man, detained in a public park by a policeman. The political ramifications are clear, implying not only a broader indictment of the repressive regime in China, but also addressing the issue of intolerance of human differences everywhere. On the more personal level, East Palace, West Palace explores with unexpected sophistication and intimacy the expression of emotional and sexual feelings through the personal history related by the protagonist, even as he seduces his captor. Beautiful camerawork, top notch acting, and wonderful use of sound, music, and interposed theatrical images combine to make this a revealing, touching, and convincing exposition on the complexities of love.It seems only fair to alert potential viewers that the pacing is slow as the film gradually builds in intensity. Patience is required, but it is also generously rewarded." Arthur Lazere. Culturerevulture.net
(3) Si uno va a la página de las piezas mexicana de la Bienal (traducción del chino por google), podremos descubrir que la obras de los artistas mexicanos no pueden verse (al menos en servidores chinos que es donde yo los veo), aún cuando uno de los mexicanos, Javier Marín, fue uno de los ganadores de la muestra. Aquí el link de la páginas de obras de artistas: http://www.bjbiennale.com.cn/artists/work_search-e.asp
(4) Se puede ver la entrevista completa en la página de la BBC: http://news.bbc.co.uk/1/hi/programmes/hardtalk/7316423.stm


miércoles, 15 de abril de 2009

Fotografías de una exposición de marionetas en el Museo Nacional de Arte de China (2007)

Gracias a la nueva posibilidad que dan algunos sitios de Internet (Picasa en este caso) de ofrecer un Slideshow (una presentación de fotografías) y poderlo pegar en el sitio que uno quiera, me he dado un tiempo para retomar algunos grupos completos de eventos importantes, subirlos a Picasa y publicarlos en el Blog, cosa que antes me era imposible por razón de espacio.

En esta entrada publico el grupo referente a la entrada del 15 de agosto de 2007: "Exposición de Marionetas de Teatro de Sombras en Beijing".

La exposición ofrecía el llamado "catálogo nacional" que el museo posee de marionetas de teatro de sombras chino provenientes de todo el país y que incluía marionetas elaboradas en las dos últimas dinastías y en el siglo XX.

Si la serie de diapositivas no se pueden ver bien, haz click dentro de la ventana y te llevará a la página de Picasa donde están todas las fotos.





viernes, 10 de abril de 2009

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 2: Ceremonia de develación del gran Tanka con la imagen de Buda.



Nota: Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatia de Buda en el monasterio Niantog."




Día 2.
Develación del gran Tanka con la imagen de Buda en el monasterio Rongwu.




Fotografías de la develación del gran Tanka con la imagen de Buda en el monasterio Rongwu
Si por alguna razón las fotografías de la presentación se ven mal, haz click dentro del recuadro y te llevará a la página de Picasa donde están todas las fotos.






El monasterio Rongwu es el más grande de la región de Tongren, posee varios pequeños templos y capillas y centenas de monjes viven dentro de él. Las construcciones varían en su estilo y detalles, desde el más puro tradicional tibetano hasta esa mezcla chino-tibetana que los chinos mismos han obligado a utilizar como parte de la “chinización” de las regiones tibetanas. El monasterio tiene grandes y pequeñas puertas, murallas como una pequeña ciudad d ela antiguedad, y cada templo está a su vez encerrado en sus propios muros y puertas. Por doquier vemos estatuas, pequeños tankas en las paredes, mandalas, banderolas, telas de rezo, grandes cubiertas de tela, piedra, lodo, tierra, tejas, incenciarios, hornos, tambores colgando…

La primera noche de mi estancia en Rongwu quise dar un recorrido por las inmediaciones del monasterio y con gran sorpresa encontré que se podía pasear dentro de él, visitar sus templos, sus capillas, caminar por sus callejuelas y sus plazoletas. Niñas, como en un juego, cantaban canciones religiosas caminando, a veces corriendo, alrededor de uno de los templos. Gente llegaba en pequeños grupos y se perdían en la oscuridad de los muros y calles, venían en procesión desde sus pueblos en las colinas cercanas, repetían mantras, algunos también cantaban. En el silencio de los interiores de la ciudad–monasterio y entre las sombras de monjes que hacían su noche cotidiana escuché el sonido de cornos tibetanos, aquellos sonidos de las trompetas usadas por los monjes budistas tibetanos y que están enraízados en nuestra memoria como una poderosa imagen auditiva del Tibet eterno, de su religión y del misterio que a nosotros, occidentales curiosos, nos atrae hasta el riesgo de cambiarlo todo.



Dos días después de aquella primera visita se daría la ceremonia de develación del gran Tanka de Rongwu.



Narración del evento:




Conocida es, por impresionante, la ceremonia de develación de los gigantescos tankas tibetanos, en general con imágenes de Buda, y que una vez al año son “sacados” a la luz para que en términos técnicos les dé la luz del sol y no se destruyan por la humedad o el encierro (están siempre enrrollados), y en términos sociales para realizar una ceremonia en la que la población de los alrededores se sienta partícipe de esta religión tan elitista, propia sólo para los “iniciados”.

Yo como un interesado de las artes escénicas y de lo espectacular “necesitaba” experimentar la exposición pública del gran Tanka, aquella ceremonia con un pueblo entero participante; quería ver y explorar el espectacular ritual de la develación de un enorme símbolo religioso, quería también tratar de reconocer la estructura del evento y el desempeño de sus actores. Pero no pude ser un estudioso solamente, en un evento de esta índole uno no puede ser sólo espectador, aún en la lejanía de las diferencias de culturas y creencias todos nos fundimos inevitablemente en el evento mismo y formamos parte del ritual.

El 9 de marzo de 2009 se nos informó que la ceremonia empezaría al medio día, así que estuvimos en el lugar aproximadamente a las 11 a.m. para no perder los detalles preparatorios. Con la experiencia del día anterior en el monasterio Niantog íbamos preparados para una larga espera. Pero no teníamos muy claro que Niantog era un pequeño monasterio con una relativa poca cantidad de monjes y por ende (no lo sabíamos aún, claro) con eventos poco espectaculares en comparación con aquello que íbamos a vivir en Rongwu, la espera fue larga porque la cantidad de monjes no era suficiente para el acto, había menos organización, y era digamos menos “oficial”, no habia con quien quedar bien. La importancia y la grandeza de Rongwu en todo Tongren lo hcaían uno de los más importantes eventos del año y así lo fue.

Decenas y decenas de monjes íban y venían, aparecían ataviados maravillosamente y portaban numerosos estandartes, instrumentos musicales y ofrendas; dentro del templo principal se congregaban cientos de ellos realizando sus preparaciones. Prácticamente en punto del medio día y repartidos en grupos comenzaron a salir del templo principal, y realizaron durante más o menos una hora una especie de presentación (¿o introducción? ) en la que se congregaron en varios círculos alrededor de la plaza, alrededor de 300 de ellos. Los grupos de monjes se diferenciaban en rango (reconocibles para nosotros los extraños a través de los colores de sus bonetes y vestuario), en instrumentos musicales (cornos, tambores, platillos y caracoles) y en portadores de estandartes (banderolas, imágenes, sombrillas y mandalas con círculos de plumas de pavoreal). Cada uno en su camino hacia su propio espacio dentro de los círculos alrededor de la plazoleta principal, tocaba su intrumento o simplemnte caminaba sin un exceso de actitud ceremonial; las imágenes eran tan poderosas por sí mismas que desde mi punto de vista no había necesidad de ver a estos grupos de monjes en trance o actitud de ningún tipo. Una vez terminada aquella procesión, y al parecer en una estructura muy definida en este tipo de rituales del Monlam, todos comenzaron a salir en una aparente anarquía.

Ante la plazoleta vacía de monjes la gente del pueblo se arremolinó en dirección a las puertas del templo principal y un gran alboroto comenzó a darse, había una gran excitación en el ambiente. Salieron del templo más grupos de monjes y se fromaron para hacer y mantener un pasillo desde la entrada del templo, pasillo que duró nada debido a la multitud cercana; entonces salieron otros más jalando una lazo envuelto en gasas blancas, gasas típicas de la tradición religiosa tibetana. Decenas de monjes jalaban el lazo interminable hasta que acompañados con la algarabía religiosa a su máximo se vió aquello que jalaban, el Tanka.

El Tanka estaba enrrollado y era cargado por otras tantas decenas de monjes; el órden se había perdido y todo al parecer era llevado por el caos de un evento que fluctuaba entre lo religioso y lo pagano. La gente común corría a tocar el gran rollo, algunos caían o eran empujados violentamente por el movimiento de la fila de monjes, se oían cantos o frases rítmicas (si cantos no eran) y nosotros, los extraños, no sabíamos cómo es que ya habíamos perdido todo sentido de propiedad y civilidad como espectadores, corríamos con ellos, éramos empujados también, vivíamos una excitación tal vez distinta pero nuestros sentidos estaban tan alterados como todos aquellos que vivían su religión en un momento tan especial.

Nuestro guía debo decirlo, un verdadero experto en estos eventos, trataba de encontrarnos y jalarnos hacia el siguiente estadio de la procesión, así no perderíamos ninguno de los puntos esenciales de la misma.

Las afueras del templo principal estaban repletas de gente y el monasterio mismo era una ciudad en fiesta, en carnaval, en una impactante por viva ceremonia religiosa. Las hileras de monjes jalando el lazo y cargando el Tanka hacían lo posible por avanzar entre la multitud y entre su propio caos de sudor, de gritos, de túnicas rojas y polvo.

Seguir la procesión al ritmo de los que cargaban el Tanka nos habría atorado en algún pasaje, así que nuestro guía inteligentemente nos dirigió por todo el monasterio para tratar de adelantarnos a la procesión y a la multitud que la seguía, es por ello que pude hacer algunas tomas que simplemente hubiera sido imposible lograr de otra manera.

Aquella procesión duró alrededor de 1 hora más para poder llegar al espacio designado para develar el gran tanka en una ladera de la montaña que sirve de telón de fondo al imponente monasterio de Rongwu. Ahí en la ladera varios de los monjes que habíamos visto en la presentación se ubicaban para recibir a quienes cargaban el Tangka. Ahora teníamos una imagen de tal vez ya miles de monjes repartidos desde el templo principal en la entrada del monasterio hasta aquellos que ya estaban en lo alto de la montaña.

El caminar de la procesión se convertía en un espectáculo vivo maravilloso, profundamente emotivo y brillante. Entre sus cantos y su esfuerzo, su alegría ligada en momentos a la euforia, podía yo observar la ferviente percepción de los habitantes de la región, seguían buscando tanto el contacto con el objeto religioso como ofrecerle sus respetos cuando pasaba ante ellos. Vi varios viejos hincarse, madres con niños llorando en brazos que caían tratando de que sus hijos tocaran con la frente la tela enrrollada, vi monjes golpeando a los paisanos para abrir el camino y decenas de hombres ofreciendo sus manos para ayudar a seguir jalando.

Debíamos encontrar un espacio en la falda de la montaña en el que pudiéramos vivir el instante de la develación pero también lograr un buen ángulo para la toma de mi video; pero cables de electricidad y una enorme cantidad de gente lo hacían una tarea de lo más difícil. Al final, ubicado en la base de la montaña y entre movimiento y empujones de la multitud pude encontrar mi campo visual desde el cual hice mis tomas.

La experiencia de ver develarse ese enorme símbolo religioso en medio de la euforia (gritos, rezos, música, postraciones, alegría) de un pueblo es lo único que en su conjunto me temo es imposible de compartir. Una vez durante la develación la gente comenzó a “abrirse” religiosamente, a “pedir”, a “ofrecer”, a “quemar”, a moverse por todos lados (y lo mismo tuve que hacer con mi cámara). Volví a escuchar esos cantos de la mujeres tibetanas, esos agudos que los hacen tan característicos y que las mujeres del pueblo están preparadas para cantarlo, un canto religioso sí pero al parecer de extracto totalmente popular.

En aquél caos-espectáculo seguían los rituales su curso; varios monjes en semicírculo limpiaban objetos, recibían dinero, recitaban mantras, tocaban trompetas. –“El tiempo es poco”- nos dijo el guía, y en un abrir y cerrar de ojos todo iba a llegar a su fin. El Tanka se devela cada año algo así como 30 minutos solamente.

Un jalón más del guía nos llevó a otra parte de la montaña, para desde ahí ver la culminación de la ceremonia. Varios de los grupos de monjes ya estaban en camino de regreso en un total desenfado, caminaban, jugaban, cargaban sus objetos rituales como si fueran paquetes sin valor, mientras los grupos de la ladera de la montaña se preparaban para volver a enrrollar la gran tela con la imagen de Buda. Hileras salían de regreso al templo, líneas de hombres dejaban el espacio principal del evento, pero aún muchos esperábamos el punto final. Los cantos de los monjes de la montaña continuaban y entre esos cantos el enrrolle del Tanka se dió relativamente rápido. El espectáculo había acabado en nada. Un espacio vacío adornó ahora la montaña.

Nadie se interesó más en aquél gigantesco Tanka enrrollado nuevamente, todo había acabado, como si ese gran rollo ya no tuviera más su valor. No lo esperaban de regreso, al menos ninguno de aquellos que lo había presenciado develarse antes en la montaña.

En nuestro camino de regreso algunos grupos esperaban en la puerta del templo, grupos que no habían podido subir, supongo esperaban las cenizas de aquello que había sido hace unos momentos.


Aún cuando ya había tenido otras experiencias en "procesiones" (dos años antes en Osaka y otra más aquí en el monasterio de Niantog), la grandiosidad del evento no tenía comparación y sólo pudo compararlo en mi memoria con aquello que había experimentado al ver a La Fura Dels Baus. A La Fura la he seguido (por coincidencia) por todo el mundo y he logrado ser su espectador varias veces en México, una en Beirut y otra más en Pekín, tanto en espectáculos a puertas cerradas como a cielo abierto (1). Es evidente que me refiero a esos espectáculos a cielo abierto cuando hago el símil con la ceremonia tibetana que acababa de presenciar. Al final lo que estaba viendo era un espectáculo de masas. Esas esperas, la contínua preparación frente a los espectadores, la excitación que provocan esas preparaciones (actores, aditamentos, máquinas, etc) siempre en movimiento, lo espectácular de sus coreografías, de sus espacios, aquél movimiento del público que nunca deja de ser un participante, libertad como espectador de hablar, de gritar, de estar tan expuesto como los mismos actores, todo ello era tan similar a lo que había explorado en la ceremonia de la develación del tanka en Rongwu.

No deja de sorprenderme como la experiencia con La Fura se ha vuelto mítica en mi memoria escénica.

*


Como lo he mencionado (y me gusta recalcarlo) mi interés en recabar esta información y publicarla en la red es puramente documental y compartir así mi experiencia; aún cuando deseo mejorar o lograr la calidad técnica deseada en mis grabaciones, debo aceptar que he sacrificado todo por hacer palpable el momento único. Desearía ser un camarógrafo educado o tener un equipo con decenas de cámaras tomando aquello, pero preocuparme en exceso con ello perdería el valor sumamente personal de cada toma que ofrezco en mis videos de eventos escénicos y viajes. Evito contar una historia más allá que el recuento lineal de los hechos, uso la mayor parte del tiempo el sonido de cada toma y la edición cumple estrictamente el papel de no presentar aquellos momentos imposibles de distinguir debido al movimiento o el error.

Creo que la mejor manera de observar estos documentos es con calma y deseo de exploración, parte por parte, y combinándolo con la narración de mi experiencia. No quiero sustituir el que ustedes vayan a un sitio y vivan un acto representacional de este tipo, quiero que vivan un poco de lo que yo viví aquél día, aquellas horas. Lo otro, las historias, los videos de creación, esos forman parte de la otra parte de mi vida teatral.



(1) Tengo una entrada sobre la visita de La Fura dels Baus a Pekín: http://gustavothomasteatro.blogspot.com/2007/05/la-fura-dels-baus-en-dashanzi-798_22.html Es una pena que no haya tomado video de ninguna de las otras presentaciones. Aquella de Beirut fue una enorme sorpresa, especialmente el saber ver que el espectáculo arribaría en un barco que cruzaba el Mediterráneo y que una vez anclado en el puerto de Beirut nos ofrecería un enorme "ritual" sin razón religiosa. Hay un video en Vimeo sobre aquél espectáculo que vi en Beirut (el video es el mismo espectáculo pero en Portugal)




sábado, 4 de abril de 2009

Antonio González Caballero pintor, y cuatro fotografías de Lis Valadés.


Hace unas semanas recibí el agradable correo electrónico de una alumna de Antonio González Caballero, Lis Valadez, quien actualmente trabaja como directora de teatro y maestra de actuación en la ciudad de León, Guanajuato, México. Lis es una devota del método de actuación de González Caballero y en su correo expresaba interés en conjuntar esfuerzos conmigo para recabar material de todo tipo alrededor del trabajo de nuestro maestro en común.

Una de las mejores sorpresas de este contacto con Lis fue el saber que ella poseía algunas fotografías (y otros documentos) de aquél mural que González Caballero había pintado en el comedor de su casa de la calle de Pino Suárez en el Centro Histórico de la ciudad de México, mural que al parecer fue destruido por el dueño del edificio en venganza por el retraso que González Caballero le provocó en el desalojo de su edificio. Lis además posee una fotografía que tomó de González Caballero pintando en la casa de la calle de 20 de Noviembre, también en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Las cuatro fotos que muestro en esta entrada del Blog tienen historias que Lis Valades nos comparte con un agradable sabor del buen recuerdo, entre estas historias podemos encontrar someras descripciones de algunos ejercicios del taller del método de actuación en casa de González Caballero.



González Caballero pintando…


Lis Valadez:

“La foto que aquí te mando es producto de una sesión fotográfica pedida por el mismo Maestro. Yo, a la par de estudiar Teatro estudié fotografía; el vió mi material y quiso que lo retratara al igual que lo hice en su depa de Pino Suárez con sus murales para guardarlos antes de su destrucción. En la sesión se puso muy inquieto y nervioso por tener la camara en frente entonces se paró y dijo: -“Esperame un poco niñita"-... se fué al cuarto (en la casa de 20 de noviembre) y regreso con acuarelas, papel y agua, se sentó y dijo: -"Ahora sí, mientras me tomas fotos yo te pinto"-... y así comenzamos la sesión. He tratado de encontrar ese dibujo mío pero no hay ni rastro de él.... sólo en esta foto, que con mucho cariño ahora te comparto.”

“Cuando se trata de lo que viví al lado del maestro, es dificil detener el torrente de recuerdos desbordados que llegan a mi corazón, bendigo el día que toqué a su puerta y lo ví con sus pantuflas de garritas, su bata y su cazuela en la mano con unos huevos estrellados, ya que ese día fue el inicio de mi nueva vida y de una linda amistad que me unió a él en la cual me abrió no sólo las puertas al conocimiento si no también las puertas de su corazón.”






El Mural de Pino Suárez 36

Este mural era una muestra de lo que se llama "Escuela mexicana de pintura" y que sigue la línea de los muralistas mexicanos de los años 30: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, como los más representativos. González Caballero antes de ser dramaturgo era pintor, daba clases de pintura e incluso usaba una técnica de enseñanza propia. Tenía cierto orgullo de contar un encuentro con Diego Rivera cuando este último fue a visitar una exposición del entonces muy joven González Caballero; Rivera le escribió un elogio y González Caballero lo mostraba en algunas ocasiones.

Las pinturas de las fotos eran parte de un mural de 4 paredes en un cuarto de unos 6 x 6 metros mostrando escenas de jóvenes campesinos recolectando comida o dispuestos a compartirla entre ellos. De colores vivos y con personajes muy ligados a aquellos que acostumbramos ver en esa escuela mexicana de pintura, el mural imbuía de un ambiente muy especial el cuarto comedor con muebles de estilo Artdeco.

A todos y cada uno que visitaban su casa le sorprendía aquél cuarto, y a nosotros sus alumnos simplemente nos maravillaba su existencia y se convertía en parte de la escenografía mítica que envolvía a nuestro maestro. Ahí González Caballero nos leía sus piezas nuevas, sus cuentos o sus novelas, ahí también revísabamos su archivo (había un archivero de oficina en el cuarto) y nos daba clases. Ahí yo leí algunas de mis primeras piezas, y ahí, lo recuerdo también, maté un pequeño ratón por descuido, simplemente lo pisé caminando hacia atrás mientras miraba los detalles del mural cerca del techo.


Lis Valadez:

“Ambas son de los murales de Pino Suárez... Inmediatamente me vino a la mente el cuarto con la duela totalmente apolillada, parecía como si entrara a un lugar que existió hace mucho tiempo....

“Recordé también las veces que nos escurríamos por su depa para poder meter el Elemento... a mí en particular me gustaba meterme a la cocina... pero aveces me metía en alguno de los cuartos de la entrada donde estaban los murales... siempre obscuros... en penumbras... que como fantasmas ancestrales me contemplaban. Era un cuarto frío. Y recuerdo bien que a un personaje que hice una vez, un niño de cinco años,.... le aterró.... y lloró y salió corriendo pensando que era un calabozo resguardado por gigantes..........” (1)


Lis:

"Al enviar revelar unos de los negativos que tenía guardados, mismo que mandé revelar en su totalidad, me sorprendió ver una imagen que no recordaba tener, es la foto del maestro junto a uno de los murales de la casa de Pino Suárez. Sentí un vuelco en el corazón. !No recordaba haberla tomado! Y qué genial que quiso aparecer para este propósito. El incosnciente hace que olvidemos momentos vividos, para luego sorprendernos e iluminar nuestra vida..."



En uno de los correos que me envió Lis se despide en el mismo tono que sus anteriores comentarios:


“La magia nos rodea como bien dices en tu última entrega del método... y al menos para mí era como ingresar en otro mundo desde que gritábamos en la ventana por la llave. El ingresar por esas obscurísimas escaleras,.... un laberinto interno donde hacia frio y sabíamos que había una luz al final del túnel... Y esa luz era la sabiduría que nos deleitaba cada vez, una vez en una mecedora, otra en la cama con colcha rosa tejida... ¿Dónde me sentaré hoy? ¿Junto al ropero con
espejo o en la sillita pequeña que parece de los enanitos de blanca nieves... ?”



(1) El ejercico del que habla Lis debió ser realizado en uno los talleres de actuación que González Caballero daba en su casa; todo éramos libres de trabajar por toda la casa y usar los objetos que había en ella. El ejercicio pertenece a la exploración de personajes con el Apoyo Elemento. Para mayor información sobre este apoyo dentro del método ir al link: http://agcmetodo.blogspot.com/2007/02/el-origen-y-el-fin-de-todo-est-en-los.html

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El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417



Gustavo Thomas. Get yours at bighugelabs.com

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