jueves, 6 de marzo de 2014

Butoh: ¿Danza o Teatro?


Gustavo Thomas durante el ensayo de "Las cenizas del maestro" (Toronto, Canada. © 2014)


Cuando me enfrento a una posible presentación de mi Butoh, cuando la experiencia del Butoh la debo convertir inevitablemente en un arte escénico los demás me obligan a pensar en ciertos tópicos un tanto complicados para un practicante que no es teórico: ¿Qué es el Butoh? ¿Danza o Teatro o Danza-Teatro?

En español (que es mi lengua materna) y en occidente, con nuestro afán de definir las cosas ligadas a otras disciplinas, insistimos en agregar las palabras danza y teatro a la palabra Butoh. Mucho de esta confusión tiene que ver que el nacimiento del Butoh se dio en el mundo de la danza occidental en Japón -tanto Tatsumi Hijikata como Kazuo Ohno, creadores del Butoh, fueron educados inicialmente con la tradición de la danza expresionista alemana-, de eso no hay duda, y, que al no ser evidentemente una danzacomo la reconocemos en occidente le agregamos la palabra teatro para definir que se realiza sobre un escenario y usa una gran cantidad de nuestros referentes de la teatralidad: maquillaje, vestuario, escenografía, luces, transformaciones físicas y gestuales, etc. 

Con el tiempo esta disciplina artística ha perdido la otra palabra con la que Tatsumi Hijikata en el inicio la singularizaba y le daba su separación de las "otras danzas", Ankoku 暗黒, oscuridad -o espiritualidad como lo define personalmente Natsu Nakajima-. La palabra japonesa para Butoh 舞踏 incluye el caracter para danza 舞. Así, en japonés, es 暗黒舞踏, Ankoku Butoh o Danza de la oscuridad (o si se prefiere Danza de la espiritualidad).

Lo que me impresionó al ver por primera vez una función de Butoh (a Kazuo Ohno en el homenaje a su madre durante un festival cervantino en México) fue, no que vi a un bailarín pero a un hombre que a través del movimiento de su cuerpo, me movió y tocó hasta la fascinación, al grado que no lo olvidé en 20 años que tardé en tomar mi primera sesión de Butoh, buscando aquello que él me ofreció con su trabajo aquél día y que permanecía fresco y poderoso en mi interior. Nunca pensé, insisto en decirlo, ni he pensado en él como un bailarín ni como un actor. 

Aún cuando Kazuo Ohno no acostumbraba usar la palabra Ankoku al referirse al Butoh, estoy seguro que lo que vi aquél día fue ese mundo espiritual que la palabra Ankoku significa, yo vi 暗黒舞踏 Ankoku Butoh en él.

Hurgando en la historia de esta disciplina descubrí que en una crisis personal, y cuando otros están a una edad que simplemente se retiran de la danza, Kazuo Ohno dejó de presentarse públicamente por casi 10 años para entender y explorar lo que para él era el Butoh, buscando limpiarse de todo aquello que lo había caracterizado como bailarín de danza moderna en el pasado. Prácticamente durante toda la década de los 60s Kazuo Ohno trabajó al lado de Tatsumi Hijikata en la versión que éste último tenía del Ankoku Butoh, muy ligado al mundo de la vanguardia japonesa que lo catalogaba entre el happening y la danza, entre el escándalo y la revolución; la diferencia de personalidades y razones de hacer arte los llevó a su inevitable separación. Algunos críticos mencionan que fue la diferencia entre el Ankoku-oscuridad de Hijikata y el Cristianismo-Luz de Kazuo Ohno (Kazuo profesaba abiertamente el cristianismo).

Kazuo Ohno volvió a la escena (dirigido por Hijkata) a mitad de los años 70s y se volvió inmensamente famoso trabajando en los escenarios durante 30 años más, mientras Hijikata se recluyó en su estudió y murió a una relativa temprana edad (a los 58 años, en 1986), dejando decenas de alumnos que ofrecieron su propia versión del Butoh que éste les había transmitido.

Antes de su muerte la exploración de Hijikata estuvo encaminada a la creación de un nuevo arte escénico codificado que según él podría crear toda una tradición formal con raíces japonesas milenarias y contemporáneas. Para bien o para mal, no lo completó (según algunos investigadores solo completó 1200 movimientos-imágenes entre 1972 y 1976 y que no trabajó más), y el Butoh que desciende de él es por consecuencia una gama impresionante de posibilidades abiertas dependiendo de quién lo trabaje y transmita.

Kazuo Ohno, sin ser un teórico como Hijikata, siguió transmitiendo su experiencia espiritual hasta su muerte (a los 104 años, en 2010) con posibilidades aún más abiertas que las del mismo Hijikata, dejando a su hijo, Yoshito Ohno, como heredero de su trabajo y transmisor vivo de su propia experiencia. Yoshito Ohno, quien trabajó de adolescente en el grupo de Hijikata y de adulto al lado de su padre, es un conocedor vivo de la historia del Butoh y un butohka activo a sus 79 años; él transmite el Butoh a quien se acerque a su estudio sin reparo en la cultura anterior de quien está interesado, no importando si es bailarín, actor o persona fuera del arte escénico; en el espacio estudian Butoh jardineros, maestros de idiomas, bailarines, actores, coreógrafos, directores, fotógrafos, cantantes, ingenieros, etc.

La experiencia de Kazuo Ohno ha sido preponderante para mi exploración dentro del Butoh, y he ido a Japón en busca de sus enseñanzas a través de su hijo Yoshito; ellos son mis maestros y mi mayor influencia.

Posiblemente, y salvando las comparaciones absurdas, yo, como Kazuo Ohno, también esté en una crisis de limpieza y descubrimiento de mi propio Butoh, limpiándome a mi mediana edad de mi propia teatralidad y de mis propias tradiciones escénicas.

Tengo ahora la certeza de que no necesito ser un bailarín para hacer Butoh ni haber tomado clases de danza para poder mover mi cuerpo. De la misma manera que no creo que se necesite haber estudiado como actor o saber de teatro para hacer Butoh ante un grupo de espectadores o descubrir y exponer nuestras historias interiores en un escenario.

Creo fervientemente que puedo llegar al Butoh a través del Butoh mismo, a través de mi de mi propia espiritualidad, de mi propia oscuridad y de mi propia luz, sin la danza y sin el teatro arrastrando sus tradiciones con él. Cuando lo pienso así, descanso, y entonces soy más libre; no pienso en bailar ni en actuar, y ni siquiera pienso en la necesidad de estar en un escenario para presentarlo.

Pero cuando debo hacerlo, entrar a un escenario y hablar en términos técnicos y exponer las conceptos para que los demás los entiendan, debo entrar en una especie de engaño conmigo mismo y los demás, y usar términos teatrales o dancísticos, pero no sufro ni entro en conflicto, lo dejo ir, es efímero y simple, y ellos se calman, trabajan conmigo y no cuestionan más.

¿Qué es el Butoh entonces? ¿Danza o teatro o Danza-Teatro? Es evidente que no lo sé, pero también que no me interesa. Tú haz tus propias conclusiones. Yo le llamaré simplemente Butoh.





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martes, 28 de enero de 2014

A José Emilio Pacheco (en el día de su muerte)


¡Lloremos al poeta 
que recién ha muerto!

Leamos esos sus libros, 

cantemos esos sus versos;

despertemos al mundo que nos abrieron sus ojos;

fijemos memoria en sus palabras listas, hermosas,

certeras,

y enterremos el miedo
 de olvidarlo 

como se olvida al loco solitario en el destierro.

Lloremos, mexicanos,

a aquél que se nos ha ido.

¡Leamos sus libros,

cantemos sus versos!



(Gustavo Thomas © 2014)






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domingo, 24 de noviembre de 2013

Invocación (Teatro) de Gustavo Thomas ya está publicada y en venta


Portada de Invocación, publicado en noviembre 2013


En 2002, cuando aun trabajaba en lo que había quedado de mi compañía teatral Esférica Ludens, escribí un esbozo de Invocación. Yo transmitía a mi pequeñísimo grupo de actores la tercera parte del método de actuación de Antonio González Caballero, el Supernaturalismo, y usábamos como texto de trabajo escenas de El Pelícano de August Strindberg; ahí comencé a imaginar el escribir una nueva obra derivada de estas escenas trabajadas en el taller de mi compañía. Invocación sería entonces una especie de continuación de los hechos de esa pieza, pero con personajes mexicanos. Un año después abandoné Esférica Ludens y del mismo modo abandoné la creación de esa pieza; iniciaba un viaje por el mundo que aún hoy no termina.

En 2004, cuando me encontraba ya fuera del país y viviendo en Beirut, sin hacer teatro y sumido en uno de los veranos más húmedos y depresivos de mi vida, recomencé a escribirla, pero esta vez se sumaba el peso de la lejanía de mi propia tierra y de la terrible pérdida que sentía ante la muerte de mi primer maestro teatral, González Caballero (en mayo de 2003), y posteriormente la muerte de mi padre (en enero de 2004). La técnica de actuación que había aprendido y transmitido durante tantos años salía en todo aquello que yo escribía, así mismo mi propia familia y sus historias, las leyendas de su llegada a México y los cuentos que me fueron relatados por mi madre sobre su vida en Chiapas a mediados del siglo pasado; todo corría como agua fresca, fluyendo en mi cabeza a diario aún en mis sueños, en un interminable monólogo interno que solo podía culminar en un escrito al que puse punto final en un viaje a Grecia que hice en verano de 2005.  

Considero que sería erróneo hurgar solamente en la historia de mi vida para entender la pieza, así como erróneo sería buscar solamente en la obra de Strindberg las razones de lo que he escrito. Evidentemente, Invocación es el resultado de la suma de esos dos factores. Invocación es el producto creativo de un hombre aislado, de un hombre en el autodestierro -alejado de su país y de su familia- y en un momento de inmensa soledad y depresión.

Invocación hasta este año 2013 ha sido leída solamente a un puñado de gente, pero nunca puesta en escena. Primero la leí en Beirut a un grupo de amigos hispanoparlantes, y después dirigí una lectura dramatizada en un viaje relámpago a la Ciudad de México, en un pequeño salón de clases de una Casa de la Cultura que amablemente me consiguió mi compañera de Esférica Ludens, la actriz Marisol Solorio. 


Esférica Ludens: Lectura Dramatizada de "Invocación", escrita por Gustavo Thomas (México, 2005)
Javier de la Vega y Marisol Solorio leyendo Invocación (México, D.F. 2005)
Esférica Ludens: Lectura Dramatizada de "Invocación", escrita por Gustavo Thomas (México, 2005)
Gustavo Thomas durante la lectura de Invocación (México, D.F. 2005)
Esférica Ludens: Lectura Dramatizada de "Invocación", escrita por Gustavo Thomas (México, 2005)
Francisco Camacho, Javier de la Vega y Marisol Solorio durante la lectura de Invocación (México, D.F. 2005)


En Invocación juego dramáticamente con un acto único y con personajes que, según el método de actuación de González Caballero, se denominan “supernaturalistas” o surgidos de la corriente de actuación propuesta por August Strindberg, personajes del inconsciente. 

Invocación es no solo la invocación de la madre muerta sino que, además, es una total invocación de mi propio pasado, aquel de mi herencia como hijo de una mezcla entre mexicanos e inmigrantes europeos, y aquel de las enseñanzas teatrales que obtuve de Antonio González Caballero. 

En ustedes queda ver si este juego de historias, mitos, surrealidad y dramatismo supera el plano de lo ridículo al abordar lo “sobrenatural” y roza de alguna manera lo universal.*


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Invocación está a la venta en librerías a través del Internet:

Librería de la editorial Createspace: https://www.createspace.com/4495560

Amazon: http://www.amazon.com/Invocacion-Spanish-Edition-GustavoThomas/dp/149357275X





*Este texto es el cuerpo de la presentación en el libro recién publicado.



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martes, 24 de septiembre de 2013

"Fantasma", una improvisación de Butoh en el parque nacional de Jasper.

Silent Shout -Butoh improvisation in front of Athabasca Glacier- (Jasper National Park. Gustavo Thomas © 2013)
Grito silencioso -Improvisación de Butoh frente al glaciar Athabasca- (Jasper, Canadá. Gustavo Thomas © 2013)


Las montañas rocosas son una cordillera impresionante de montañas que corre desde los Estados Unidos hasta casi el norte de Canadá. Decenas de parques nacionales se suceden uno a otro en los dos países para dar cabida a la conservación de estas maravillas naturales. Viviendo en Canadá me era imprescindible visitar algún día y este verano de 2013 lo hice. 

Razones muy personales (como siempre sucede) me llevaron allá, pero guardaba el deseo de realizar algunas improvisaciones de Butoh en aquellos paisajes llenos de montañas nevadas, glaciares gigantescos y bellísimos lagos. 

Hacer Butoh en estos lugares no es solamente el buscar un hermoso (o impresionante) marco natural sino que conlleva una de las bases del trabajo tanto de Tatsumi Hijikata como de Kazuo Ohno, los creadores del Butoh en Japón: el contacto del cuerpo con la naturaleza, el diálogo con el ambiente natural del que el cuerpo proviene. Nuestro cuerpo, en el pensamiento de Hijikata, ha sido domesticado en todos sentidos por la vida en la ciudad, nuestros movimientos se han codificado y debemos buscar romperlos (Kazuo Ohno hablaba de moverse con el impulso proveniente del corazón); una manera de romperlos es regresando a las fuentes naturales, a los lugares que por su misma fuerza nos regresan a un estado primordial. Es, por supuesto, un trabajo de práctica y exploración, pero desde que empecé mi estudio en el Butoh decidí que esa exploración adquiriera suma importancia en mi vida profesional, en mis propios hallazgos técnicos. Hay siempre una relación entre la aventura del viaje y el momento de la improvisación en contacto con el ambiente natural o, en todo caso, con el ambiente que nos revoluciona y conmueve por la misma presencia en él.

Butoh Improvisation in Front of Athabasca Glacier (From my Butoh Vlog. Jasper, Canada. Gustavo Thomas © 2013)
El fantasma camina -Improvisación de Butoh frente al glaciar Athabasca- (Jasper, Canadá. Gustavo Thomas © 2013)

Unas semanas antes había tomado un curso con Ko Murobushi que cambió un tanto mi idea del fluifo del movimiento, y dos meses atrás había estado en Japón tomando talleres con mi maestro Yoshito Ohno y con la maestra Natsu Nakajima, así como con Seisuko (todos alumnos directos de Hijikata). Todo ese bagaje de estudio práctico poco a poco florece en mi personal interpretación de este arte que ahora dirige una gran parte de mi vida creativa y creo se expresa en mis movimientos improvisados.

En el glaciar de Atabasca realicé tres improvisaciones, hoy comparto un video editado de una de esas improvisaciones y algunas fotografías que considero valiosas.

Video "Fantasma" 
Improvisación de Butoh de Gustavo Thomas frente al glaciar de Athabasca, Jasper.







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sábado, 10 de agosto de 2013

Improvisación de Butoh en el cementerio de la iglesia de Saurbaer, Norte de Islandia (Diciembre, 2013)




Aquí les comparto el video de donde extraje las fotografías publicadas unos meses antes en este Blog sobre la improvisación que realicé en el cementerio de la iglesia de Saurbaer, en el norte de Islandia. Les comento que la temperatura en ese momento era de menos 15 grados centígrados más los vientos congelados (que bajan la temperatura a algo así como menos 20), así que imaginen que el movimiento de la cámara es lo que los cineastas llaman "toma subjetiva" y no que quien está tomando se estaba muriendo de frío.

Como es ya común en mis vídeos de Butoh, la música que ustedes escuchan no fue aquella que yo escuchaba durante el momento de la improvisación (que en este caso no hubo).

Espero que les agrade.

Video
Improvisación de Butoh en el cementerio de la iglesia de Saurbaer, Norte de Islandia (Diciembre, 2013)




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jueves, 23 de mayo de 2013

Entrevista alrededor del método de actuación de A. González Caballero







El pasado 14 de mayo de este 2013 fue presentado, durante la semana dedicada a conmemorar su obra, el libro del método de actuación de Antonio González Caballero. Debido a compromisos que había adquirido anteriormente me era imposible asistir así que envié un video de unos 10 minutos de duración haciendo la presentación de manera virtual.

En razón a ese mismo evento Diana Ham, miembro del grupo Teatro de Árbol (organizadores del evento), me envió una serie de preguntas -una entrevista- para que yo las contestara en otro video que se mostraría durante aquella presentación. La falta de tiempo (y posiblemente deseo, ya explicaré por qué) me hizo imposible que grabara un video más con esas preguntas, pero días antes de la fecha de la presentación del libro me decidí impulsivamente por contestarlas de manera escrita para que al menos fueran leídas en parte ese día, y así se dió finalmente.

Desde hace unos años he decidido no hablar directamente (en público) sobre el método de actuación si no tengo algo escrito de antemano que haya revisado detenidamente. Cuando uno habla al mismo tiempo que piensa suceden cosas interesantes pero también imprevistos que dirigen a enormes confusiones y malentendidos que no quiero repetir, al menos, concientemente. Así que hacerlo por escrito fue al final la mejor manera de resolver este compromiso.

Contestar estas preguntas a su vez me ha ayudado a ubicar mi propia postura ante la investigación, recopilación y análisis que hago del método de Antonio González Caballero, y he creído importante publicarlas en este Blog (y en las páginas que hablan del método) para ser expuestas y en su caso comentadas o analizadas.

Las preguntas las he dejado exactamente como Diana Ham las mandó, mientras mis palabras pueden diferir un tanto de aquello que contesté inicialmente para la presentación.

Aquí la entrevista:


1. ¿Como conoció Antonio González Caballero?

La primera vez que tuve contacto con Antonio González Caballero fue siendo yo un adolescente, en octubre de 1982, en el Instituto de Arte Escénico donde yo estudiaba para actor, él sustituía a un maestro de actuación. Mientras los otros maestros nos ponían a trabajar directamente escenas de una obra de teatro él nos dirigió un ejercicio de pisadas y elementos que me abrió una puerta desconocida a mi sensibilidad. Su personalidad, por otro lado, era muy afable, en comparación con el ego lleno de caprichos de los otros maestros de teatro que había conocido.

2. ¿ Cómo fue su experiencia de aprendizaje del método propuesto por Antonio González Caballero?

Con el pasar del tiempo en Arte Escénico yo descubría que las clases de actuación con González Caballero me estaban dando mucho más que todo aquello que me daban los otros maestros en la misma escuela. Después de una controvertida, por irreverente y absurda, salida de la mayor parte de mi generación de la escuela (que estábamos en contra de las políticas de la dirección), nos fuimos a tomar el taller del maestro en la casa de Norma Román Calvo quien también se ofreció a darnos clases de historia del teatro de manera independiente.
Fue una decisión que llamo absurda porque no terminé una escuela que al final se convirtió gratuitamente en un fantasma que me persiguió por varios años, pero evidentemente afortunada para mi vida creativa porque me acercó al método que ahora forma parte primordial de esa vida.
De unos seis u ocho que éramos los que iniciamos el trabajo en ese taller sólo concluimos todo el proceso de asimilación del método dos, José Vera y yo; por eso en la presentación del libro le agradezco a José Verá mucho del impulso para escribir este método: él continuamente cuestionaba las enseñanzas del maestro, yo convencido de su utilidad trataba de explicarlas, intentaba traducirle a un lenguaje más general que sí nos funcionaban y por qué. A eso me he dedicado por más de 25 años.

3.¿A qué dificultades se enfrentó durante el proceso de aprendizaje?

El aprendizaje de los apoyos no tuvo dificultad para mí, cada puerta que abrían era un mundo de oportunidades creativas y culturales, me daban armas para resolver prolemas técnicos de mi profesión, me hacían leer sobre el ser humano, aprender sobre la historia del teatro, observar la vida de manera diferente.
La dificultad en todo caso fue encontrarme que los directores con los que empezaba a trabajar no sabían, no digamos del método de González Caballero sino de actuación, y que sus métodos de dirección eran arcaicos o muy básicos en general.
Pero esa "dificultad" también se convirtió en fortuna: primeramente me obligó a salir de ese pequeño grupo de gente que sí conocía el trabajo de González Caballero y buscar fuera otros que sabían de actuación y dirección, y no he dejado de hacerlo desde esos años, llevándome en mi búsqueda a los grandes maestros vivos -y sus herederos- de la escena teatral por todo el mundo, literalmente; segundo, me llevó a convertirme en director de escena.

4. ¿Qué elementos o referentes de otras propuestas de formación actoral reconoce en la metodología de Antonio González Caballero?

Durante más de 25 años me he dedicado a tratar de descubrir todos los referentes y lineas de similitud del método de González Caballero con otras técnicas y métodos alrededor del mundo y de la historia, primero de la actuación, y ahora lo he expandido a las artes escénicas en general.
González Caballero fue un gran creador, así mismo fue un enorme recopilador y también un gran intérprete de otros métodos, sin embargo se puede tener claro que él desarrollaba su método en base a la carencia de métodos en las escuelas para actores del México de los años 60 y 70, y en respuesta a lo que él consideraba una dañina interpretación del método de Stanislavski, especialmente en lo que se refiere al uso de la memoria emotiva del actor. Por otro lado aún cuando no siguió los lineamientos de la exploración sobre actuación de Jerzy Grotowski, su método de voz se basó principalmente en esas investigaciones. Su problemática personal lo habían llevado a la filosofía hermética y a las versiones occidentalizadas de enseñanzas orientales, especialmente a la llamada Ciencia de la Física Mental, que usó abundantemente en la bases del método mismo: imaginación y energía para la transformación.
Creo que hay mucho más escondido ahí. Se necesitan decenas de investigadores, exploradores y mucho tiempo para descubrir todos los referentes alrededor del método de González Caballero.

5. ¿La propuesta de Antonio González Caballero es método o técnica? ¿Por qué?

Es una pregunta engañosa porque desde mi punto de vista es un método y también es una técnica:
-Es un método si lo que se quiere descubrir en él es una metodología creativa para que el actor cree en escena, es una manera de crear, en este caso un personaje completo.
-Es una técnica porque quien está preparado en este método ha asimilado y posee apoyos técnicos para lograr un fin creativo, que al final no importa cuál sea.

El método conceptualmente hablando es una metodología para lograr un objetivo, la técnica es el medio que se usa para lograrlo ese objetivo: en nuestro tema, la técnica sería el manejo de los apoyos en el actor, el método serían la estructura de esos apoyos con las corrientes actuacionales y los cuatro autores para lograr la creación de un personaje completo para la escena actual.
Yo en lo personal, una vez que el libro del método de actuación se ha publicado, estoy ahora más interesado en los aspectos técnicos del método porque me ha dado la posibilidad de usarlo en otros campos del teatro como ahora en el teatro-danza Butoh, por ejemplo, donde no importa si hay un personaje o no, pero puedo usar libremente los apoyos del método, uso la técnica pero no sigo los lineamientos del método. En ese sentido González Caballero se vuelve un teórico de la escena teatral más allá del teatro moderno occidental en México y se puede comparar con grandes investigadores y creadores de nivel mundial.

6. Desde su perspectiva, ¿Qué diferencia al método diseñado por Antonio González Caballero de otros métodos o propuestas pedagógicas de formación actoral ?

El método de González Caballero es único desde la perspectiva mexicana, simplemente no hay otro método tan elaborado como este en la historia del teatro mexicano; aún cuando ha habido y hay ahora investigaciones y grandes maestros de actuación ninguno de ellos ha realizado un método de principio a fin como lo hizo González Caballero. Eso incluso es más raro de lo que puede imaginar en el mundo y en la historia del teatro, método como tal son muy contados.
Esos métodos, que son raros en una completa elaboración, adquieren universalidad cuando se descubren y exploran sus principios básicos
.
El método de González Caballero es único porque es una creación del mismo González Caballero, es su propio método, explorado sí con diferentes actores por más de treinta años, pero él fue quien le puso nombres a los apoyos, él decidió un camino a seguir, decidió los objetivos finales, él manejó la exploración, es su propio método, su creación personal a la que todos los que pasamos por su laboratorio ayudamos.
Pero, insisto, lo más importante no está en las diferencias con otros métodos sino en su similitud con los otros, que esta creación tiene un carácter universal. Su universalidad se basa en que sigue ciertos principios que todo ser creativo necesita para crear.
Es un método mexicano, lo que lo hace diferente, y es un método universal lo que lo hace una joya.

7. ¿Qué tan importante considera la existencia de un método de actuación pensado en el temperamento del mexicano?

No creo que González Caballero haya siempre pensado durante todos esos años en dirigirse siempre al temperamento mexicano, es creo mucho más simple: el método fue explorado por mexicanos porque mexicanos eran los que trabajaron en él y mexicano fue su creador. Eso en teoría lo haría idóneo para que los mexicanos lo entiendan, pero ahí me metería en un largo campo de conversación, porque resulta que no siempre es así.

Yo creo que es un método de actuación pensado en el temperamento humano en general.

8.¿Como se entiende la energía dentro del método/técnica de Antonio González Caballero?

La energía en la técnica es algo concreto, es física, como en la ciencia. No veo vuelta de hoja. Si la energía no se hace materia, si no es cuerpo, no existirá en escena. No es pensarla o desearla, es aprender a sentir la transformación que esta provoca en el cuerpo. La práctica de los apoyos hace que descubramos los poderes físicos de la sensación energética, tan simple como el ejercicio básicos de pisadas del apoyo de los elementos: no es pisar y actuar que pisas, es pisar el elemento y sentirlo, sentir su textura, su cuerpo y ser fiel al impulso para iniciar una transformación del cuerpo. Si se midieran electromagnéticamente los cambios corporales cuando se trabajan los apoyos del método descubriríamos que hay cambios físicos concretos (tensiones y relajaciones musculares, flujo sanguíneo que cambia en su ritmo, respiración, cambio en la tensión de la miarada, cambios de temperatura del cuerpo), la energía en el método es física.

9. ¿Cómo se entiende la imaginación dentro de Antonio González Caballero?

La imaginación es un poderoso utensilio de nuestra humanidad y su base es la creatividad, la imaginación es innata a la creatividad; el método encamina esa imaginación a lograr objetivos creativos definidos; en el caso del método completo, un personaje completo como se le exigiría al actor de teatro, cine y televisión actual, en el caso de cada apoyo técnico, la imaginación creativa es el medio de descubrir emociones, profundidades, atmósferas, máscaras, etc.

10. ¿Cuanto depende el método planteado por Antonio González Caballero, de la observación de la vida cotidiana y cuanto de la imaginación?

Dependiendo del desarrollo de tu observación será el uso de tu imaginación, pero si tu imaginación se deja libre, se encauza y desarrolla, aún lo poco que hayas observado en la vida será enorme material para lograr algo creativo en la escena. Eso lo sabía González Caballero y aunque nos pedía que viéramos el mundo no era exigente en ese sentido, no nos impulsaba a tener experiencias como otros maestros de actuación, que si no has tenido experiencias sexuales diferentes dicen que no puedes ser actor o que si no has sentido dolores profundos no llegarás nunca a tenerlos en la escena. Lo más importante para él era usar la imaginación, con ella podríamos crear todas las situaciones necesarias y llegar a momentos inimaginables para nosotros pero posibles para un personaje.

11. ¿Cómo es la evolución del ABC, durante el proceso técnico propuesto por la metodología?

El ABC es uno y único, nunca cambia: interior-cuerpo-voz seguirá siendo interior-cuerpo-voz hasta el final, es un principio de trabajo no es algo que se pueda desarrollar, es algo que está ahí.
Lo que el actor debe de hacer conciencia es dejar libre ese ABC y, con el tiempo y la práctica, se desarrolla para que fluya mucho mejor y logremos los objetivos creativos que nos hallamos impuesto de antemano.

12. ¿Cómo llegó Antonio González Caballero al orden secuencial en el los apoyos explorados?

Después de unos 15 años, entre 1971 y 1985, mucho a través del azar (como en toda tarea exploratoria), pero lo más importante, creo yo, fue la línea de exploración que él se marcó con los cuatro autores revolucionarios del teatro moderno y las corrientes teatrales que provocaron, ellos fueron la pauta de la secuencialidad de los apoyos del método, al irse dando cuenta que cada corriente se encauzaba en la exposición de una parte concreta del ser humano.
Si el objetivo era crear personajes completos con un alto sentido de verdad y los cuatro autores exponían la naturaleza humana desde cuatro principales perspectivas: Chejov el naturalismo y el carácter, Ibsen el realismo y la personalidad, Strindberg el supernaturalismo y el inconsciente, y Pirandello el superrealismo y el superego, la línea a seguir de los apoyos ya era clara.

13. ¿Por qué elegir solo a cuatro autores del teatro moderno como base de una metodología para la creación de personaje?

No fueron elegidos por él, ellos, está más que aceptado, son los propositores (algunos le llaman "creadores") del teatro moderno como tal, del personaje moderno, aquél que se utiliza en la actualidad y del que debemos partir para romper o descubrir nuevos horizontes.
En todo caso González Caballero desistió de usar de antemano lo que regularmente se hace, del estudio de directores de escena o teóricos teatrales y de la actuación como base de un método, no así de la técnica.
En los apoyos pueden estar contenidos muchos investigadores, el más conocido que me viene a la mente es Stanislavski con el apoyo ‘memoria emotiva del personaje’, por ejemplo, donde la aplicación de Stanislavski González Caballero la pasa del actor al personaje, el actor no usa su propia memoria emotiva para dársela al personaje sino que le crea esa memoria emotiva al personaje sobre la escena, a través de improvisaciones que crean esa memoria en el personaje. Aún así la propuesta de Stanislavski está contenida en la proposición de Chéjov.

14. ¿Podríamos pensar en cada uno de los apoyos, como metáforas de la complejidad humana?

Los apoyos son útiles técnicos, yo no los llamaría metáforas, son útiles concretos.
Se puede filosofar mucho alrededor de ellos, claro, pero son útiles prácticos, hacen de la creatividad algo práctico en el actor.

15. ¿Los apoyos permiten una toma de conciencia de la complejidad humana, para potenciarla en el escenario? ¿Por qué?

Cuando se ve desde lejos los apoyos descubrimos una especie de de-construcción de nuestra humanidad, son puntos de referencia de nuestra codificación humana; si los vemos por separado son partes de nosotros, si los juntamos nos vemos por completo. Evidentemente su diversidad y su combinación crean una complejidad sin precedente, pero a través del método son manejables, y técnicamente muy útiles para cualquier desarrollo escénico creativo.
Podríamos dedicar toda una carrera creativa solamente con el apoyo Zonas del cuerpo por ejemplo, u obras completas usando solo el apoyo Máscaras; no lo pedía González Caballero pero es una consecuencia posible de su exploración.
Es obvio que una vez terminado el método y con la capacidad de crear un ser humano completo sobre la escena tenemos mayor conciencia de la complejidad humana pero también de su riqueza; siguiendo tus palabras, cada apoyo es en potencia una manera de abordar partes de nuestra humanidad.
González Caballero gustaba decir en algún tiempo que uno de sus objetivos era hacer mejores seres humanos y la mejor manera de lograrlo era a través del método, que el método nos ayudaba a conocernos por completo o ser conscientes de toda nuestra complejidad humana.

16. ¿El método/técnica favorece la construcción de un universo ficcional que aleja al actor de la idea de actuar, para llevarlo a la experiencia de vivir un universo distinto al suyo?

El actor no se aleja de la idea de actuar, pero sí de la idea que que el personaje es él, el personaje es el personaje y adquiere vida propia, eso crea una experiencia nueva: es como vivir otras vidas sin ser la tuya y sin verte afectado por ellas, solo acrecentado en tu experiencia y sabiduría.

17. ¿Cada apoyo es una puerta que conduce al actor activar su imaginación creativa infinita? ¿Por qué?

De que son puertas lo son, son apoyos que apoyan al actor a lograr ciertos objetivos, son útiles de trabajo; al ser medios para descubrir y explorar una parte del ser humano y poderla usar en la escena para crear un personaje se convierten, dependiendo de los intereses del artista, en infinidad de posibilidades o en entrenamiento concreto para abordar una problemática sobre la escena: se necesitan emociones y sentimiento complicados, profundos, no concretos, están ahí los Niveles de interrelación y el Haikú, pero si se quiere se puede abordar los Niveles para crear obras enteras y sobre el Haikú, ni decirlo, es un arte en sí mismo.

18. ¿El método/técnica es funcional para el trabajo del director? (En dado caso de que la respuesta sea si, ¿Cómo?)

Los directores que manejen a su vez el método de González Caballero podrán usar de manera muy interesante al actor preparado en él, pero debo advertir que según González Caballero no debía ser un impedimento; el actor hace su trabajo y el director hace el suyo.
Yo soy de la idea de que un trabajo de lenguaje conjunto unificado entre actor y director puede ayudar a evitar problemas, pero esa es mi idea; González Caballero nos preparaba para que saliéramos y trabajáramos bien con un director ignorante o con un conocedor del método.

19. ¿Qué significaba un personaje para Antonio González Caballero?

Un ser vivo, exactamente como cualquiera de nosotros, pero más aún, no hay límites para la imaginación del actor sobre la escena, cualquier cosa puede ser un personaje.

20. ¿Qué significa un personaje para usted?

Creo en el concepto abierto de González Caballero: cualquier creación sobre la escena es un personaje. Un personaje usando la conceptología del teatro moderno es un ser humano completo, pero la puerta está abierta, cualquier cosa puede ser un personaje.
Cuando abordábamos Strindberg y el inconsciente era cuando descubríamos a ese González Caballero que quería ver hasta dónde podía llegar la creación del actor, donde la imaginación y la magia se juntaban, donde podíamos dedicar horas a “formas”, a “seres”, a “proyecciones” que abrían pautas nuevas para el teatro. Él gustaba decir que Strindberg era el creador del nuevo teatro, y quería decir con esto que era el inconsciente la puerta del nuevo teatro. Mi concepto de personaje iría mucho más hacia esa perspectiva, todo aquello que pueda suceder en escena.

21. ¿Cuál cree que sea la importancia de la propuesta pedagógica de Antonio González Caballero, para el actor del siglo XXI?

Eso dependerá de la cantidad de gente que esté dispuesta a asimilarlo, a usarlo y a explorarlo para encontrar nuevas rutas; depende de que haya grupos que deseen trabajarlo, escuelas que deseen usarlo y actores que quieran hacer algo con ello; depende también que haya gente que quiera hacer algo más, es decir abrir nuevas fronteras con el punto de partida de los principios del método. Si eso se logra, será algo muy interesante, un campo muy fértil para muchas más cosas.

22. ¿Considera que la propuesta puede evolucionar? ¿Por qué? (En dado caso de que la respuesta sea si, ¿Cómo?)

Evidentemente soy un ferviente interesado en la idea de que la propuesta de González Caballero sí puede evolucionar. Ahora bien, el método de actuación, en el caso del libro, es un momento en la historia de ese método, es como una detención que nos ayuda a descubrir el método de una manera que siempre estando en exploración y movimiento sería muy complicado hacerlo. No es una fórmula, no es una propuesta cerrada, es como una fotografía, una detención en el tiempo que capta textos, voces, maneras de hacer algo; es un documento y ahí radica su importancia.

Sabemos muy bien que el método evolucionaría si González Caballero estuviera vivo, en sus manos seguramente cambiarían ciertos apoyos, seguramente se agregarían otros y se abrirían nuevas puertas de exploración, se estaban haciendo con el estudio de las energías y con ciertos apoyos.

González Caballero no está ya entre nosotros, pero si mantenemos esa premisa que él tenía, de una continua exploración, el método estará abierto a seguir evolucionando con nosotros sus herederos.

23. ¿Cuál su responsabilidad para con el método/técnica de Antonio González Caballero?

Al principio creía que mi responsabilidad era un compromiso, terminar de escribir ese libro y publicarlo; después pensé que también era el transmitirlo; ahora sé que mi responsabilidad para con el método de González Caballero se ha partido en dos: hacerlo conocido y ampliarlo desde el punto de vista de su técnica.
El método es un ingrediente de mi vida profesional para crear un personaje, los apoyos son la base técnica de esa mi creatividad escénica, mi interés está entonces en seguir explorando esos apoyos siguiendo a la vez mi personal interés creativo, no hay duda, lo hago con cada apoyo, escribo con ellos, danzo con ellos, actúo con ellos, por separado y completo, sigo mi personal exploración y la documento tratando de no perder las bases ni los principios de los que parto, el trabajo exploratorio de González Caballero.
Contestarte este cuestionario-entrevista es parte también de la otra responsabilidad, no dejar de expandir el conocimiento de aquello que me fue tan funcional como estudiante de actuación y primordial en los primeros años de mi vida como profesional del teatro; creo fervientemente lo será para otros que llegan al teatro a buscar armas y no las encuentran tan fácil, para aquellos que no son tan atractivos ni geniales como para estar cegados por la fama inmediata.
Como decía Stanislavski: “No todos somos genios de talento, para aquellos que no lo somos está el método, la observación de los genios para repetir aquello que los hizo grandes.”


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sábado, 18 de mayo de 2013

La vasija con agua (Una anécdota sobre un aprendizaje filosófico en Japón)






Yushima Seidō es un templo dedicado a Confucio que se encuentra en la zona de Bunkyo en Tokio.
En medio del bullicio interminable de la ciudad este lugar es una isla de calma, solitario entre árboles altos y construcciones llenas de armonía.
El sábado pasado poco después del medio día entré a él para resguardarme de la lluvia y mientras esperaba el inicio del Kanda Matsuri, un festival religioso sintoísta que tendría lugar en una capilla cercana, precisamente en Kanda.
Para llegar al salón principal del templo uno debe pasar como en toda construcción religiosa tradicional japonesa por varias puertas y patios con pequeños pero hermosos jardines; sin ser de gran tamaño Yushima Seidō sí es de una fineza de estilo y color como pocas veces he encontrado: sus paredes y puertas son todas de madera y están pintadas de negro casi laqueado; la lluvia tupida mojaba todo y con esos techos de teja verde el lugar adquiría un brillo de lo más bello e interesante.
Al estar dedicado a una enseñanza filosófica el salón principal no tiene un interior con imágenes religiosas comunes a otros templos budistas o sintoístas sino esculturas de personas  en meditación -¿Confucio?, ¿maestros filósofos?- y figuras de animales míticos en hermosos cuadros enmarcados; ese mismo salón principal ahora sirve como un pequeño museo que exhibe imágenes y objetos de la escuela que alguna vez estuvo ahí.
Entre varias curiosidades del salón principal se encuentra una pequeña pila de agua con dos pequeños postes y cadenas unidas a ellos que detienen un vasija de cobre.
Al acercarme a la pila un niño y su madre trataban, con un cucharón especialmente puesto para ello, de rellenar la vasija con agua; la madre le daba instrucciones al niño y este con su peculiar cuidado vaciaba el agua del cucharón en la vasija y esperaba un poco, después de dos o tras puestas de líquido la vasija de improviso giró y cayó el agua, vaciándose completamente. La madre y el niño hablaron sobre el resultado; el niño intentó otra vez y la vasija en el tercer intento no solo se vació sino que cayó completamente fuera de las cadenas; la violencia había sido excesiva parece. El niño y la madre estaban decepcionados. Cuando el pequeño quiso colgar de nuevo la vasija entre las cadenas la madre no se lo permitió y fue en busca de la persona que atendía la venta de boletos del museo. Al verse sin presión materna, el pequeño tomó la vasija con libertad y la colgó nuevamente y volvió a intentar llenarla, esta vez con mayor lentitud; pero no dio un cuarto (o quinto) intento, interrumpió el juego porque su madre ya venía con la empleada del museo. Las dos mujeres me dieron las gracias por haber puesto la vasija en su lugar (sabiendo por supuesto que no debería de hacerse, claro, pero trataban de no ser groseras conmigo); les dije que no había sido yo quien la había puesto de nuevo sino el niño y viéndose una a la otra rieron con mucha decencia como si yo hubiera dicho un chiste.
Me dejaron solo.
Después de un instante frente a la pequeña pileta de agua y habiendo observado que ya no había nadie a mi alrededor, decidí intentar llenar la vasija por mi cuenta; mientras lo hacía, caí en la cuenta que era un ejercicio filosófico práctico, -¡estaba en el templo de Confucio!-, física pura sobre la justa manera de "llenar" las cosas: ¿Hasta qué momento debemos llenar las cosas y ver como se vacían de golpe porque la naturaleza es así de básica? ¿Hasta que punto queremos dejar las cosas llenas y mantenerlas en ese equilibrio precario? ¿Podríamos dejar las cosas vacías sin tener el deseo de echarle más agua? ¿Podríamos detener ese impulso que está en nosotros de llenar y llenar las cosas?
El niño japonés que visitaba el templo con su madre aprendió físicamente una lección filosófica jugando, y yo lo hacía en ese momento también, con muchos años de retraso, cierto, pero... "nunca es tarde para aprender", diríamos.
Mi vasija también en algún momento se vacío totalmente, me fue inevitable querer verla vaciarse; la llené lentamente hasta el límite, pero ahora sabía que podía pasar eso, que podía llenarla y dejarla en equilibrio hasta cierto punto o dejarla correr y poner más gotas hasta que la fuerza de gravedad llevase a que el líquido cayera y la vasija volviera a su estado inicial, de vacío.
Pensé que yo venía de una cultura donde las enseñanzas nunca se dan de esa manera, pensé en lo difícil que es que aprendamos prácticamente sobre ciertas fuerzas físicas que mueven nuestra vida espiritual y corporal; en lo difícil que es que entendemos las técnicas corporales de oriente cuando nuestra cultura separa el cuerpo de la mente. Y agradecí haber entrado a ese templo.
Cuando iba hacia la puerta para salir del gran salón noté que el niño había observado mi intento y mi decisión final de vaciar la vasija lentamente para que el agua cayera con suavidad; al verlo cómo me miraba comprendí también que él seguía aprendiendo, ahora a partir de la observación de los otros.


Gustavo Thomas
Tokio, Japón.





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martes, 14 de mayo de 2013

Video de la presentación del libro del método de actuación de González Caballero


Como en este momento la presentación del libro está teniendo efecto en la ciudad de México y ya se ha expuesto el video de la presentación que envié desde Yokohama, lo publico ahora en el Blog para aquellos que no pudieron asistir.

El texto (entrevista-cuestionario) de la lectura lo publicaré en los próximos días.

Les recuerdo que la venta del libro sigue y seguirá por los mismos canales de internet.

Video Gustavo Thomas presentando el libro del método de actuación de A. González Caballero
14 de mayo de 2013




*



El libro del método de actuación de Antonio González Caballero (NO incluye el Método de Voz), en su versión en papel (en especie) está a la venta solamente a través de Internet, y en tres sitios: 

Amazon España:  
http://www.amazon.es/Método-Actuación-Antonio-González-Caballero/dp/1466261919

Amazon.com: 
http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 

CreateSpace: 
https://www.createspace.com/3677417


También está a la venta en formato electrónico (libro electrónico o ebook), en la tienda Kindle de Amazon:


Kindle amazon:  
www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-ebook/dp/B009HUT5AA



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viernes, 10 de mayo de 2013

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (2013)


Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)


Iba solo por una caminata a la playa de Kamakura, la importante ciudad religiosa japonesa. Algunos colegas del estudio de Kazuo Ohno me habían dicho que pasearse por la playa de Kamakura era agradable; lo que no esperaba era ver el monte Fuji desde ahí, ¡nunca! Y no es siempre así, es verdaderamente extraño verlo incluso desde su base; se dice que el monte Fuji es un tipo tímido, y regularmente se oculta entre nubes o desaparace debido a lo fuerte de la luz del sol. Hoy sin duda fue un día especial y ahí estaba yo para disfrutarlo.

Mi emoción fue tanta al verlo aparecer entre las montañas, tan claro, que detuve mi caminata, acomodé mi cámara de video y me puse a hacer Butoh en su honor, una danza personal dedicada a él.

Aquí tienen ustedes algunas fotos de lo que considero los mejores momentos de esa grabación, de mi danza en honor del monte que pocas veces se deja ver con claridad.


Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)

Al Monte Fuji. Una improvisación de Butoh en la playa de Kamakura (Gustavo Thomas © 2013)




 

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viernes, 26 de abril de 2013

Mi muerte (Poema -voz y texto- de Gustavo Thomas © 2013)



Mi Muerte




Mi muerte tiene la lengua de lado,
sangre en la nariz
y los párpados bien cerrados.

Es cruel y sorpresiva...

A mi muerte se le llama por teléfono,
está tendida en el suelo,
semidesnuda,
con policías y reporteros trabajando.

No tiene frío, calienta.

Mi muerte aparece con un sonido sordo,
algunos llantos,
alquien que no quiere ver,
que parece nada entiende,
apretándose los dedos y los labios.

Las ventanas se cierran cuando ya se ha ido...

Mi muerte es la noche ya entrada
o el día más que nublado,
persianas que ante el sol al suelo bajan;
rezos, flores, incienso, lentes opacos.

El cementerio a lo lejos; aquél niño, en un auto encerrado.

Madre que llora su hijo,
hermano que pide a su santo,
amigos que nunca regresaron,
un padre infiel al que se le hizo de lado.

La familia es una mitología de desaparecidos.

Mi muerte está tirada en el vapor de un baño,
escribiéndome correos.
A ella le hacen homenaje,
yo grito en el suelo, golpeando, salvaje.

En la lejanía la he soñado y de ella aprendo.

Mi muerte ya vieja se despide de los suyos
y yo que le pertenezco me niego a verla,
la encuentro después en una caja
dormida, silenciosa,
la llevan a enterrar, despedida la dejan sola.

Recuerdo cuando enfermo me limpiaba con sus amorosas manos.

Mi muerte es aquella de mis otros
que lloran o desmayan al saberla,
un abrazo es en la noche apoyado,
sentirse amado
con un pecho silencioso a su lado.

Su madre no fue la mía que continúa aún en vida.

Mi muerte es un padre en su ausencia;
recuerdos y sueños de una culpa,
frialdad al recibirla,
más llamadas sin visitas.

Mi muerte es mi odio y es desidia.

Mi muerte es todas las muertes que se juntan
y ese olvido de los desterrados.

La nada que se filosofa en cama aguada.

Mi muerte es un sello legal
que en la memoria de mi piel queda plasmado,
su tinta se esparce como sangre
inundando hileras de archivos en forma de barcos
y sí, es un rezo no escuchado.


No le temo...
pero no se olvida nunca el eco de su paso.




Gustavo Thomas © 2012-2013




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