El pasado 14 de mayo de este 2013 fue presentado, durante la semana dedicada a conmemorar su obra, el libro del método de actuación de Antonio González Caballero. Debido a compromisos que había adquirido anteriormente me era imposible asistir así que envié un video de unos 10 minutos de duración haciendo la presentación de manera virtual.
En razón a ese mismo evento Diana Ham, miembro del grupo Teatro de Árbol (organizadores del evento), me envió una serie de preguntas -una entrevista- para que yo las contestara en otro video que se mostraría durante aquella presentación. La falta de tiempo (y posiblemente deseo, ya explicaré por qué) me hizo imposible que grabara un video más con esas preguntas, pero días antes de la fecha de la presentación del libro me decidí impulsivamente por contestarlas de manera escrita para que al menos fueran leídas en parte ese día, y así se dió finalmente.
Desde hace unos años he decidido no hablar directamente (en público) sobre el método de actuación si no tengo algo escrito de antemano que haya revisado detenidamente. Cuando uno habla al mismo tiempo que piensa suceden cosas interesantes pero también imprevistos que dirigen a enormes confusiones y malentendidos que no quiero repetir, al menos, concientemente. Así que hacerlo por escrito fue al final la mejor manera de resolver este compromiso.
Contestar estas preguntas a su vez me ha ayudado a ubicar mi propia postura ante la investigación, recopilación y análisis que hago del método de Antonio González Caballero, y he creído importante publicarlas en este Blog (y en las páginas que hablan del método) para ser expuestas y en su caso comentadas o analizadas.
Las preguntas las he dejado exactamente como Diana Ham las mandó, mientras mis palabras pueden diferir un tanto de aquello que contesté inicialmente para la presentación.
Aquí la entrevista:
1. ¿Como conoció Antonio González Caballero?
La primera vez que tuve contacto con Antonio González Caballero fue siendo yo un adolescente, en octubre de 1982, en el Instituto de Arte Escénico donde yo estudiaba para actor, él sustituía a un maestro de actuación. Mientras los otros maestros nos ponían a trabajar directamente escenas de una obra de teatro él nos dirigió un ejercicio de pisadas y elementos que me abrió una puerta desconocida a mi sensibilidad. Su personalidad, por otro lado, era muy afable, en comparación con el ego lleno de caprichos de los otros maestros de teatro que había conocido.
2. ¿ Cómo fue su experiencia de aprendizaje del método propuesto por Antonio González Caballero?
Con el pasar del tiempo en Arte Escénico yo descubría que las clases de actuación con González Caballero me estaban dando mucho más que todo aquello que me daban los otros maestros en la misma escuela. Después de una controvertida, por irreverente y absurda, salida de la mayor parte de mi generación de la escuela (que estábamos en contra de las políticas de la dirección), nos fuimos a tomar el taller del maestro en la casa de Norma Román Calvo quien también se ofreció a darnos clases de historia del teatro de manera independiente.
Fue una decisión que llamo absurda porque no terminé una escuela que al final se convirtió gratuitamente en un fantasma que me persiguió por varios años, pero evidentemente afortunada para mi vida creativa porque me acercó al método que ahora forma parte primordial de esa vida.
De unos seis u ocho que éramos los que iniciamos el trabajo en ese taller sólo concluimos todo el proceso de asimilación del método dos, José Vera y yo; por eso en la presentación del libro le agradezco a José Verá mucho del impulso para escribir este método: él continuamente cuestionaba las enseñanzas del maestro, yo convencido de su utilidad trataba de explicarlas, intentaba traducirle a un lenguaje más general que sí nos funcionaban y por qué. A eso me he dedicado por más de 25 años.
3.¿A qué dificultades se enfrentó durante el proceso de aprendizaje?
El aprendizaje de los apoyos no tuvo dificultad para mí, cada puerta que abrían era un mundo de oportunidades creativas y culturales, me daban armas para resolver prolemas técnicos de mi profesión, me hacían leer sobre el ser humano, aprender sobre la historia del teatro, observar la vida de manera diferente.
La dificultad en todo caso fue encontrarme que los directores con los que empezaba a trabajar no sabían, no digamos del método de González Caballero sino de actuación, y que sus métodos de dirección eran arcaicos o muy básicos en general.
Pero esa "dificultad" también se convirtió en fortuna: primeramente me obligó a salir de ese pequeño grupo de gente que sí conocía el trabajo de González Caballero y buscar fuera otros que sabían de actuación y dirección, y no he dejado de hacerlo desde esos años, llevándome en mi búsqueda a los grandes maestros vivos -y sus herederos- de la escena teatral por todo el mundo, literalmente; segundo, me llevó a convertirme en director de escena.
4. ¿Qué elementos o referentes de otras propuestas de formación actoral reconoce en la metodología de Antonio González Caballero?
Durante más de 25 años me he dedicado a tratar de descubrir todos los referentes y lineas de similitud del método de González Caballero con otras técnicas y métodos alrededor del mundo y de la historia, primero de la actuación, y ahora lo he expandido a las artes escénicas en general.
González Caballero fue un gran creador, así mismo fue un enorme recopilador y también un gran intérprete de otros métodos, sin embargo se puede tener claro que él desarrollaba su método en base a la carencia de métodos en las escuelas para actores del México de los años 60 y 70, y en respuesta a lo que él consideraba una dañina interpretación del método de Stanislavski, especialmente en lo que se refiere al uso de la memoria emotiva del actor. Por otro lado aún cuando no siguió los lineamientos de la exploración sobre actuación de Jerzy Grotowski, su método de voz se basó principalmente en esas investigaciones. Su problemática personal lo habían llevado a la filosofía hermética y a las versiones occidentalizadas de enseñanzas orientales, especialmente a la llamada Ciencia de la Física Mental, que usó abundantemente en la bases del método mismo: imaginación y energía para la transformación.
Creo que hay mucho más escondido ahí. Se necesitan decenas de investigadores, exploradores y mucho tiempo para descubrir todos los referentes alrededor del método de González Caballero.
5. ¿La propuesta de Antonio González Caballero es método o técnica? ¿Por qué?
Es una pregunta engañosa porque desde mi punto de vista es un método y también es una técnica:
-Es un método si lo que se quiere descubrir en él es una metodología creativa para que el actor cree en escena, es una manera de crear, en este caso un personaje completo.
-Es una técnica porque quien está preparado en este método ha asimilado y posee apoyos técnicos para lograr un fin creativo, que al final no importa cuál sea.
El método conceptualmente hablando es una metodología para lograr un objetivo, la técnica es el medio que se usa para lograrlo ese objetivo: en nuestro tema, la técnica sería el manejo de los apoyos en el actor, el método serían la estructura de esos apoyos con las corrientes actuacionales y los cuatro autores para lograr la creación de un personaje completo para la escena actual.
Yo en lo personal, una vez que el libro del método de actuación se ha publicado, estoy ahora más interesado en los aspectos técnicos del método porque me ha dado la posibilidad de usarlo en otros campos del teatro como ahora en el teatro-danza Butoh, por ejemplo, donde no importa si hay un personaje o no, pero puedo usar libremente los apoyos del método, uso la técnica pero no sigo los lineamientos del método. En ese sentido González Caballero se vuelve un teórico de la escena teatral más allá del teatro moderno occidental en México y se puede comparar con grandes investigadores y creadores de nivel mundial.
6. Desde su perspectiva, ¿Qué diferencia al método diseñado por Antonio González Caballero de otros métodos o propuestas pedagógicas de formación actoral ?
El método de González Caballero es único desde la perspectiva mexicana, simplemente no hay otro método tan elaborado como este en la historia del teatro mexicano; aún cuando ha habido y hay ahora investigaciones y grandes maestros de actuación ninguno de ellos ha realizado un método de principio a fin como lo hizo González Caballero. Eso incluso es más raro de lo que puede imaginar en el mundo y en la historia del teatro, método como tal son muy contados.
Esos métodos, que son raros en una completa elaboración, adquieren universalidad cuando se descubren y exploran sus principios básicos
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El método de González Caballero es único porque es una creación del mismo González Caballero, es su propio método, explorado sí con diferentes actores por más de treinta años, pero él fue quien le puso nombres a los apoyos, él decidió un camino a seguir, decidió los objetivos finales, él manejó la exploración, es su propio método, su creación personal a la que todos los que pasamos por su laboratorio ayudamos.
Pero, insisto, lo más importante no está en las diferencias con otros métodos sino en su similitud con los otros, que esta creación tiene un carácter universal. Su universalidad se basa en que sigue ciertos principios que todo ser creativo necesita para crear.
Es un método mexicano, lo que lo hace diferente, y es un método universal lo que lo hace una joya.
7. ¿Qué tan importante considera la existencia de un método de actuación pensado en el temperamento del mexicano?
No creo que González Caballero haya siempre pensado durante todos esos años en dirigirse siempre al temperamento mexicano, es creo mucho más simple: el método fue explorado por mexicanos porque mexicanos eran los que trabajaron en él y mexicano fue su creador. Eso en teoría lo haría idóneo para que los mexicanos lo entiendan, pero ahí me metería en un largo campo de conversación, porque resulta que no siempre es así.
Yo creo que es un método de actuación pensado en el temperamento humano en general.
8.¿Como se entiende la energía dentro del método/técnica de Antonio González Caballero?
La energía en la técnica es algo concreto, es física, como en la ciencia. No veo vuelta de hoja. Si la energía no se hace materia, si no es cuerpo, no existirá en escena. No es pensarla o desearla, es aprender a sentir la transformación que esta provoca en el cuerpo. La práctica de los apoyos hace que descubramos los poderes físicos de la sensación energética, tan simple como el ejercicio básicos de pisadas del apoyo de los elementos: no es pisar y actuar que pisas, es pisar el elemento y sentirlo, sentir su textura, su cuerpo y ser fiel al impulso para iniciar una transformación del cuerpo. Si se midieran electromagnéticamente los cambios corporales cuando se trabajan los apoyos del método descubriríamos que hay cambios físicos concretos (tensiones y relajaciones musculares, flujo sanguíneo que cambia en su ritmo, respiración, cambio en la tensión de la miarada, cambios de temperatura del cuerpo), la energía en el método es física.
9. ¿Cómo se entiende la imaginación dentro de Antonio González Caballero?
La imaginación es un poderoso utensilio de nuestra humanidad y su base es la creatividad, la imaginación es innata a la creatividad; el método encamina esa imaginación a lograr objetivos creativos definidos; en el caso del método completo, un personaje completo como se le exigiría al actor de teatro, cine y televisión actual, en el caso de cada apoyo técnico, la imaginación creativa es el medio de descubrir emociones, profundidades, atmósferas, máscaras, etc.
10. ¿Cuanto depende el método planteado por Antonio González Caballero, de la observación de la vida cotidiana y cuanto de la imaginación?
Dependiendo del desarrollo de tu observación será el uso de tu imaginación, pero si tu imaginación se deja libre, se encauza y desarrolla, aún lo poco que hayas observado en la vida será enorme material para lograr algo creativo en la escena. Eso lo sabía González Caballero y aunque nos pedía que viéramos el mundo no era exigente en ese sentido, no nos impulsaba a tener experiencias como otros maestros de actuación, que si no has tenido experiencias sexuales diferentes dicen que no puedes ser actor o que si no has sentido dolores profundos no llegarás nunca a tenerlos en la escena. Lo más importante para él era usar la imaginación, con ella podríamos crear todas las situaciones necesarias y llegar a momentos inimaginables para nosotros pero posibles para un personaje.
11. ¿Cómo es la evolución del ABC, durante el proceso técnico propuesto por la metodología?
El ABC es uno y único, nunca cambia: interior-cuerpo-voz seguirá siendo interior-cuerpo-voz hasta el final, es un principio de trabajo no es algo que se pueda desarrollar, es algo que está ahí.
Lo que el actor debe de hacer conciencia es dejar libre ese ABC y, con el tiempo y la práctica, se desarrolla para que fluya mucho mejor y logremos los objetivos creativos que nos hallamos impuesto de antemano.
12. ¿Cómo llegó Antonio González Caballero al orden secuencial en el los apoyos explorados?
Después de unos 15 años, entre 1971 y 1985, mucho a través del azar (como en toda tarea exploratoria), pero lo más importante, creo yo, fue la línea de exploración que él se marcó con los cuatro autores revolucionarios del teatro moderno y las corrientes teatrales que provocaron, ellos fueron la pauta de la secuencialidad de los apoyos del método, al irse dando cuenta que cada corriente se encauzaba en la exposición de una parte concreta del ser humano.
Si el objetivo era crear personajes completos con un alto sentido de verdad y los cuatro autores exponían la naturaleza humana desde cuatro principales perspectivas: Chejov el naturalismo y el carácter, Ibsen el realismo y la personalidad, Strindberg el supernaturalismo y el inconsciente, y Pirandello el superrealismo y el superego, la línea a seguir de los apoyos ya era clara.
13. ¿Por qué elegir solo a cuatro autores del teatro moderno como base de una metodología para la creación de personaje?
No fueron elegidos por él, ellos, está más que aceptado, son los propositores (algunos le llaman "creadores") del teatro moderno como tal, del personaje moderno, aquél que se utiliza en la actualidad y del que debemos partir para romper o descubrir nuevos horizontes.
En todo caso González Caballero desistió de usar de antemano lo que regularmente se hace, del estudio de directores de escena o teóricos teatrales y de la actuación como base de un método, no así de la técnica.
En los apoyos pueden estar contenidos muchos investigadores, el más conocido que me viene a la mente es Stanislavski con el apoyo ‘memoria emotiva del personaje’, por ejemplo, donde la aplicación de Stanislavski González Caballero la pasa del actor al personaje, el actor no usa su propia memoria emotiva para dársela al personaje sino que le crea esa memoria emotiva al personaje sobre la escena, a través de improvisaciones que crean esa memoria en el personaje. Aún así la propuesta de Stanislavski está contenida en la proposición de Chéjov.
14. ¿Podríamos pensar en cada uno de los apoyos, como metáforas de la complejidad humana?
Los apoyos son útiles técnicos, yo no los llamaría metáforas, son útiles concretos.
Se puede filosofar mucho alrededor de ellos, claro, pero son útiles prácticos, hacen de la creatividad algo práctico en el actor.
15. ¿Los apoyos permiten una toma de conciencia de la complejidad humana, para potenciarla en el escenario? ¿Por qué?
Cuando se ve desde lejos los apoyos descubrimos una especie de de-construcción de nuestra humanidad, son puntos de referencia de nuestra codificación humana; si los vemos por separado son partes de nosotros, si los juntamos nos vemos por completo. Evidentemente su diversidad y su combinación crean una complejidad sin precedente, pero a través del método son manejables, y técnicamente muy útiles para cualquier desarrollo escénico creativo.
Podríamos dedicar toda una carrera creativa solamente con el apoyo Zonas del cuerpo por ejemplo, u obras completas usando solo el apoyo Máscaras; no lo pedía González Caballero pero es una consecuencia posible de su exploración.
Es obvio que una vez terminado el método y con la capacidad de crear un ser humano completo sobre la escena tenemos mayor conciencia de la complejidad humana pero también de su riqueza; siguiendo tus palabras, cada apoyo es en potencia una manera de abordar partes de nuestra humanidad.
González Caballero gustaba decir en algún tiempo que uno de sus objetivos era hacer mejores seres humanos y la mejor manera de lograrlo era a través del método, que el método nos ayudaba a conocernos por completo o ser conscientes de toda nuestra complejidad humana.
16. ¿El método/técnica favorece la construcción de un universo ficcional que aleja al actor de la idea de actuar, para llevarlo a la experiencia de vivir un universo distinto al suyo?
El actor no se aleja de la idea de actuar, pero sí de la idea que que el personaje es él, el personaje es el personaje y adquiere vida propia, eso crea una experiencia nueva: es como vivir otras vidas sin ser la tuya y sin verte afectado por ellas, solo acrecentado en tu experiencia y sabiduría.
17. ¿Cada apoyo es una puerta que conduce al actor activar su imaginación creativa infinita? ¿Por qué?
De que son puertas lo son, son apoyos que apoyan al actor a lograr ciertos objetivos, son útiles de trabajo; al ser medios para descubrir y explorar una parte del ser humano y poderla usar en la escena para crear un personaje se convierten, dependiendo de los intereses del artista, en infinidad de posibilidades o en entrenamiento concreto para abordar una problemática sobre la escena: se necesitan emociones y sentimiento complicados, profundos, no concretos, están ahí los Niveles de interrelación y el Haikú, pero si se quiere se puede abordar los Niveles para crear obras enteras y sobre el Haikú, ni decirlo, es un arte en sí mismo.
18. ¿El método/técnica es funcional para el trabajo del director? (En dado caso de que la respuesta sea si, ¿Cómo?)
Los directores que manejen a su vez el método de González Caballero podrán usar de manera muy interesante al actor preparado en él, pero debo advertir que según González Caballero no debía ser un impedimento; el actor hace su trabajo y el director hace el suyo.
Yo soy de la idea de que un trabajo de lenguaje conjunto unificado entre actor y director puede ayudar a evitar problemas, pero esa es mi idea; González Caballero nos preparaba para que saliéramos y trabajáramos bien con un director ignorante o con un conocedor del método.
19. ¿Qué significaba un personaje para Antonio González Caballero?
Un ser vivo, exactamente como cualquiera de nosotros, pero más aún, no hay límites para la imaginación del actor sobre la escena, cualquier cosa puede ser un personaje.
20. ¿Qué significa un personaje para usted?
Creo en el concepto abierto de González Caballero: cualquier creación sobre la escena es un personaje. Un personaje usando la conceptología del teatro moderno es un ser humano completo, pero la puerta está abierta, cualquier cosa puede ser un personaje.
Cuando abordábamos Strindberg y el inconsciente era cuando descubríamos a ese González Caballero que quería ver hasta dónde podía llegar la creación del actor, donde la imaginación y la magia se juntaban, donde podíamos dedicar horas a “formas”, a “seres”, a “proyecciones” que abrían pautas nuevas para el teatro. Él gustaba decir que Strindberg era el creador del nuevo teatro, y quería decir con esto que era el inconsciente la puerta del nuevo teatro. Mi concepto de personaje iría mucho más hacia esa perspectiva, todo aquello que pueda suceder en escena.
21. ¿Cuál cree que sea la importancia de la propuesta pedagógica de Antonio González Caballero, para el actor del siglo XXI?
Eso dependerá de la cantidad de gente que esté dispuesta a asimilarlo, a usarlo y a explorarlo para encontrar nuevas rutas; depende de que haya grupos que deseen trabajarlo, escuelas que deseen usarlo y actores que quieran hacer algo con ello; depende también que haya gente que quiera hacer algo más, es decir abrir nuevas fronteras con el punto de partida de los principios del método. Si eso se logra, será algo muy interesante, un campo muy fértil para muchas más cosas.
22. ¿Considera que la propuesta puede evolucionar? ¿Por qué? (En dado caso de que la respuesta sea si, ¿Cómo?)
Evidentemente soy un ferviente interesado en la idea de que la propuesta de González Caballero sí puede evolucionar. Ahora bien, el método de actuación, en el caso del libro, es un momento en la historia de ese método, es como una detención que nos ayuda a descubrir el método de una manera que siempre estando en exploración y movimiento sería muy complicado hacerlo. No es una fórmula, no es una propuesta cerrada, es como una fotografía, una detención en el tiempo que capta textos, voces, maneras de hacer algo; es un documento y ahí radica su importancia.
Sabemos muy bien que el método evolucionaría si González Caballero estuviera vivo, en sus manos seguramente cambiarían ciertos apoyos, seguramente se agregarían otros y se abrirían nuevas puertas de exploración, se estaban haciendo con el estudio de las energías y con ciertos apoyos.
González Caballero no está ya entre nosotros, pero si mantenemos esa premisa que él tenía, de una continua exploración, el método estará abierto a seguir evolucionando con nosotros sus herederos.
23. ¿Cuál su responsabilidad para con el método/técnica de Antonio González Caballero?
Al principio creía que mi responsabilidad era un compromiso, terminar de escribir ese libro y publicarlo; después pensé que también era el transmitirlo; ahora sé que mi responsabilidad para con el método de González Caballero se ha partido en dos: hacerlo conocido y ampliarlo desde el punto de vista de su técnica.
El método es un ingrediente de mi vida profesional para crear un personaje, los apoyos son la base técnica de esa mi creatividad escénica, mi interés está entonces en seguir explorando esos apoyos siguiendo a la vez mi personal interés creativo, no hay duda, lo hago con cada apoyo, escribo con ellos, danzo con ellos, actúo con ellos, por separado y completo, sigo mi personal exploración y la documento tratando de no perder las bases ni los principios de los que parto, el trabajo exploratorio de González Caballero.
Contestarte este cuestionario-entrevista es parte también de la otra responsabilidad, no dejar de expandir el conocimiento de aquello que me fue tan funcional como estudiante de actuación y primordial en los primeros años de mi vida como profesional del teatro; creo fervientemente lo será para otros que llegan al teatro a buscar armas y no las encuentran tan fácil, para aquellos que no son tan atractivos ni geniales como para estar cegados por la fama inmediata.
Como decía Stanislavski: “No todos somos genios de talento, para aquellos que no lo somos está el método, la observación de los genios para repetir aquello que los hizo grandes.”
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