martes, 10 de febrero de 2009

La Revolución Cultural y el cambio en las artes escénicas chinas

“Somos el ejército de los trabajadores y campesinos.
Venimos a la montaña a aniquilar a los reaccionarios
y a cambiar el mundo.”
*






Hubo una época en China en que la revolución política se ligó al sueño artístico y la renovación de las artes escénicas tradicionales, tan severamente retenida por siglos en la cultura oriental, fue liberada y realizada, la era de la China comunista de Mao.

Cientos de años hubo que esperar para que se dieran algunos cambios en la estructura de las piezas, para que nuevas formas llegaran a establecerse en la tradición escénica china. Mei Lanfang, el artista de ópera china más reconocido de toda la historia, fue también reconocido como un innovador pero muchas de sus innovaciones quedaron varadas en el camino por considerarse ineficaces para el fuerte y tradicional gusto escénico chino. Él y el investigador teatral Qi Rushan se entablaron en un compromiso por la modernización y el encuentro del teatro tradicional chino con el teatro occidental, y su posible aportación a la escena mundial, pero la interrupción temprana de su colaboración, y una carrera política en la China comunista cerraron las puertas a Mei Lanfang para lograr ese cambio desde su perspectiva. No fue sino hasta los años sesenta del siglo XX en los sembradíos ideológicos de la revolución cultural que comenzaron a surgir verdaderas nuevas formas dentro de las artes escénicas chinas: en el ballet, en la ópera o teatro tradicional y en la música sinfónica.


Aquello que hoy (40 años después), desde la perspectiva de la llamada derrota del comunismo y sus ideales sociales y culturales, ridiculizamos y definimos como kitch, como maniqueo o como simple propaganda política, fue un parteaguas para las artes escénicas chinas en el contexto de su revolución comunista, fue un experimento de destrucción y asimilación, de renovación y purificación, de cambio, fue una revolución que envolvió en su totalidad al arte escénico de aquél país.

La centralización del poder en la china maoísta y los lineamientos de la nueva cultura revolucionaria limitaron en gran medida el cambio soñado por muchos y al final sólo unas cuantas, sino una sola línea fue la preponderante, aquella marcada por Jiang Qing (mejor conocida en occidente como “madame Mao”) y por el grupo de intelectuales que se situaban con ella en el poder.




八个样板戏. Las 8 piezas modelo.



Apenas instaurada la China comunista el nuevo gobierno comienza a dictar caminos para la trasformación de las artes escénicas tradicionales chinas; se habla entonces de una transfromación ligada a las masas populares y a la que se unen artistas de todas partes. El 2 de octubre de 1949 el Ministerio de la cultura crea una comisión de reforma del teatro tradicional para dirigir la evolución del teatro clásico en todo el país. Los cambios son lentos, como todo en China, pero poco a poco van afectando a las capas más importantes de su estructura teatral. (1)

Es en los años anteriores a su desaparición de la escena política que Mei Lanfang había expresado cierto reparo en aquella línea en que se estaba conduciendo la cultura en China, y en especial en las medidas restrictivas hacia varios de los temas tratados en las óperas tradicionales y sus posibles cambios de contenido y forma. En una entrevista en la ciudad de Tianjin al diario Tientien Mei se expresaba de ésta manera: “La reforma de la ópera de Pekín, no es de ninguna manera algo fácil... Yo creo que la reforma ideológica y la modificación técnica no son de la misma naturaleza, y no hace falta meterlas dentro de un mismo saco”. Usando un simbolismo propio de los movimientos de la ópera de Pekín continuaba: “Se dice que la modificación de los desplazamientos debe ir a la par con una reforma global de la forma, (pero yo creo) que la reforma teatral de hoy debe modificar los deplazamientos sin que la forma en sí misma cambie(2)

Ésta y otras declaraciones de más detalle sobre los posibles cambios dentro de la estructura ideológica (de contenido) y técnica (de forma) de la ópera de Pekín suscitaron tal controversia que fue llamado a cuentas por los órganos del gobierno y cuestionado por estudiosos ligados al poder. Así, días después el mismo Mei Lanfang, tuvo que cambiar sus conclusiones expresadas anteriormente: “Se trata de una cuestión de contenido y de forma. Lo que yo he declarado en Tianjin es que el cambio (ideológico) no debía modificar la forma, pero después de las discusiones con los maestros Ma Shaobo, Tian Han, Aying y Ajia, he convenido que esa idea mía era un error. Ahora yo comprendo que el contenido y la forma no pueden separarse, la primera determina la segunda...(3) Muchos consideran que esa fue la muerte política de Mei Lanfang, como revolucionario negado a la revolución por venir. De cualquier manera Mei tuvo la grandísima suerte de morir en 1966, y permanecer como héroe y tesoro nacional chino, y así no ser manchado en las tempestades de la revolución cultural.


La ópera de Pekín habría de cambiar en sus temas y personajes, en la inclusión de modernos instrumentos musicales, en los antes inadmisibles cambios en los tonos del canto, pero muy poco en movimientos y declamación, aún cuando se haya asimilado la idea del realismo para las escenas actuadas; se acabaría mucho de sus simbolismo en las coreografías y habría una destrucción de toda la mistificación del origen de los movimientos y de las posturas. Las tradicionales y características arias de la ópera de Pekín mantendrían su importancia dentro de la estructura del espectáculo ( y demostraron ser importantísimas para la expansión y popularidad de las piezas, repetidas por doquier como lo son ahora las canciones pop), pero no así las partes declamadas, que ahora estarían confinadas a la técnica realista de actuación, en la búsqueda de un acercamiento mayor con el espectador-pueblo (utilizando la experiencia del "realismo socialista"). Un repertorio de miles de piezas de todo tipo se reduciría a 13 y posteriormente a sólo 8 piezas denominadas "obras revolucionarias modelo" o 八个样板戏 (bā gè yàng bǎn xì), 5 de ellas eran óperas o teatro con canto, en realidad una modernización de la ópera de Pekín. La reducción a éstas 8 obras no significaba el bloqueo a una repetición muerta de las msimas, sino una inspiración, un modelo para ser "copiado" en su estructura y personajes; a pesar de la dificultad "politica" que significaba crear una adaptación de alguna de ellas (temor a perder todo por un error ideológico, por ejemplo) surgirían en los siguientes años adaptaciones a lenguas locales y adaptaciones al cine y a la televisión.

Jiang Qing en un film de los años 30.
Madame Mao, ex actriz (algunos la llaman actriz fracasada) e ideóloga de muchos de los movimientos atrás de la política cultural de su esposo, Mao Zedong, habría de ser la detentora de aquellos cambios en el teatro chino. Hoy todavía vista como un monstruo, habría que retomarse un análisis de mayor profundidad y objetividad sobre aquellos cambios que impulsó dese su postura gubernamental en la escena china y sobre aquellas obras que acostumbraba denominar: “mis óperas modelo”.

El 24 de mayo de 1967, un año después del inicio de la revolución cultural, el periódico del Pueblo publicó la promulgación de las obras modelo o yangbanxi que serían representadas públicamene en Pekín a partir de ese día. Eso significaba que a partir de ese momento todo espectáculo o evento escénico debería seguir los lineamientos (sino copiar) las piezas publicadas. Todas las operas (cinco hasta ese momento), los ballets (dos) y una pieza sinfónica habían sido creados con un impulso creativo “revolucionario” antes de la revolución cultural, entonces fueron escogidos por el equipo de Jiang Qing, revisados y “perfeccionados” de acuerdo a los nuevos lineamientos. Jian Qing era entonces y para todo el mundo la creadora de todas las piezas. (4)


Las 8 piezas modelo (5):

ópera La Leyenda de la Linterna Roja 红灯记 (Hongdeng ji)
ópera Shajiabang 沙家浜 (Shajia bang)
ópera La toma de la Montaña del Tigre 智取威虎山 (Zhiqu Weihushan)
ópera Barriendo el regimiento del Tigre Blanco 奇袭白虎团 (Qixi Baihutuan)
ópera En el puerto 海港 (haigang)
obra sinfónica Shajiabang 沙家浜 (Shajiabang)
ballet El destacamento rojo de mujeres 红色娘子军
ballet La muchacha de los cabellos blancos 白毛女

Posteriormente se añadieron (entre otras):

ópera La Montaña Azálea 杜鹃山
ópera Batalla en la llanura 平原作战
ópera El destacamento rojo de mujeres 红色娘子军
ópera La muchacha de los cabellos blancos 白毛女






La revolución cultural era una guerra contra todo aquello que recordase o hubiese heredado la tradición feudal y burguesa de China imperial y del mundo. El punto básico de acción era el ataque dirigido por Mao, y promulgado en el Congreso del partido comunista chino por Lin Biao el 18 de agosto de 1966, hacia “los cuatro viejos”, la eliminación de “las viejas ideas, la cultura, las costumbres y los hábitos de la explotación de clases(6). El teatro y las artes escénicas estaban inevitablemente incluidos en esa lucha.

Más allá de una simple reacción impulsada por una revancha personal (debido a su pobre carrera como actriz) como muchos han denominado y minimizado las acciones de Jiang Qing, la revolución cultural dentro de las artes escénicas estaba a su vez basada en una profunda convicción ideológica sobre el papel del arte y los medios de comunicación en la actitud política y social de las personas comúnes. Aquél cambio además de la escena, significaba un total cisma en su estructura social: directores, productores, críticos, dramaturgos, actores, público, todos debían ser transformados o removidos dependiendo de su utilidad, de su disposición o de su herencia burguesa asimilada. (7) El objetivo cultural estaba en reeducar al pueblo a través de nuevos héroes e historias, de crear una nueva mitología que envolviese toda la vida "espiritual" de las masas, las artes escénicas eran un medio ideal pero un medio complicado de transformar debido a su férrea estructura tradicional, si éstas podían ser transformadas entonces toda la cutlura china podía serlo.

Evidentemente la personalidad, la ambición y detención del poder por parte de Jiang Qing (8) crearon una cacería de brujas similar a la que ocurriría más tarde en las calles de toda China con los guardias rojas. Desaparecidos y muertos se daban en todos los ámbitos de las artes y en algún momento la definción de las piezas modelo se convirtió en un resguardo de órden en medio de aquél terrible caos. En el colmo de las contradicciones biográficas de los derrotados, las historias sobre madame Mao y su gusto por las películas norteamericanas (adoraba Lo que el viento se llevó, por ejemplo) la convirtieron después de la muerte de Mao en un cúmulo de todos los vicios; todos tenían algo qué decir en su contra y lo expresaron. Cuando Qing fue acusada de formar parte de la “banda de los cuatro” y haber usado su poder “engañando” a Mao, su contribución a la creación del teatro de la revolución cultural fue confinada al olvido y a la degradación. (9) Es claro que esa "contribución borrada" se vuelve a su vez causa de mayores inexactitudes cuando se omiten todos aquellos que realmente trabajaron en la conformación de las piezas, aquellos que buscaron que el "efecto" deseado por las nuevas politicas sociales fuera logrado y que creyeron fervientemente en su resultado, es por eso que nuevos estudios como los de Paul Clark (ver nota de pié núm. 4) son de un inmenso valor para repensar toda una época de las artes escénicas en China.

El teatro de "estilo occidental" fue a su vez desplazado por las 八个样板戏 (bā gè yàng bǎn xì) quienes tomaron de él su estilo de actuación para las antes “declamadas” partes de la ópera tradicional; pero toda la rala y naciente estructura de ese estilo de teatro en China (no llevaba ni 50 años de existencia) fue borrada durante esos 10 años, la mayoría de sus escritores, directores y actores fueron destinados a limpiar los baños de los teatros o a ayudar en las granjas comunales donde "comprenderían lo alejados que estaban del pueblo real". Aquellos actores con los que trabajó Arthur Miller en su montaje de “Muerte de un viajante” en la Beijing abierta del ya lejano 1984, recordaban muy bien sus años de olvido y humillación, y en especial a sus compañeros muertos (10). Hay algunos datos referentes a un ralo trabajo de "teatro hablado", totalmente politizado proveniente de los equipos provinciales de las guardias rojas, además de algunos montajes aislados de piezas de teatro adaptadas de algunas películas "modelo".

Parecería que cientos de años de trabajo artesanal y artístico en la creación del teatro tradicional chino fueron destrozados con este pretendido cambio estructural, con la pretendida revolución cultural dentro de él, pero en lo personal tengo mis dudas del cambio total; y por lo tanto de la destrucción total; la transformación de la ópera obtuvo un cambio de estructura social, cierto, y eso significó un trauma terrible en los artistas, pero no así de la escena en un sentido completo, estaría más a favor de aquellos que hablan de la creación de un nuevo "estilo" o un "estilo moderno" de la ópera de Pékin. Cualquiera que viera ahora, sin concoer su historia, una de esas óperas y la comparara con las anteriores, las tradicionales óperas de Pekín, descubriría tal vez sólo una “modernización” en la capa externa. La famosa visión de "fondo" fue transformada en temas "revolucionarios" pero nunca un cambio real en la estructura de creación de personajes, nunca una renovación de la manera de crear sobre la escena, en todo caso fue una simplificación, menos trabajo haría falta para lograr construirlos. No fue la creación de un nuevo teatro, fue una "renovación", una "modernización utilitaria". Su éxito, es evidente, se debe a que los objetivos eran claros, los efectos a lograra y el grupo al que se dirigían estaban perfectamente definidos, sin embargo nadie pensó en arriesgarse a algo nuevo, si no en el cambio.


Tong Xuangling, uno de aquellos actores que vivieron la transformación y se hicieron estrellas en esa China revolucionaria, expresó que se logró un éxito en la modernización de la ópera debido a que " (...) tiramos lo viejo, la estructura tradicional de la ópera de Pekín, los patrones tradicionales de la ópera de Pekín, adheridos a leyes artísticas, y a través de la destrucción y la creación se encarnó la continuidad y el desarrollo. Transformación en el contenido requiere transformación en la forma" (ver nota al pié núm. 4). ¡Pero esa forma permaneció en su base! "la ópera de Pekín nunca dejó de serlo! Tal vez Mei Lanfang tenía razón en que ese cambio se podía lograr sin afectar la forma en sí; núnca sabremos si se refería al cambio dado después en la realidad o acaso si siquiera lo hubiera aceptado, pues se cortaba de tajo cientos de piezas, historias, caracteres y simbolismos. tan caros para un amante de la tradición. De cualquier manera ese miedo a perder lo ganado durante siglos y que llamamos tradición, a perder la forma tan bellamente lograda, fue excesivo, la forma del teatro tradicional chino era tan sólida, poderosa y necesaria que no habría podido ser olvidada o relegada al desuso aún en la peor y más ruidosa de las revoluciones culturales.

Nos dice Clark: "El resultado de todo esta experimentación fue una impresionante experiencia teatral que capturaba las delicias de la ópera de Pekín pero de una manera fresca y a través de caminos todavía desconocidos." (traducción del autor)

Y así mismo lo fue la predisposición del chino a la superstición; mucho de aquello “renovado” o “perdido” en las artes se retomó sin complicaciones después de la llamada apertura en 1976. Los actores han ido poco a poco retomando aquél sentido místico de su profesión, los rituales de inicio de función comienzan a ser cosa común tras las bambalinas de los teatros, y las habilidad técnica ha ido volviendo a tener su gloria anterior; las historias de las óperas han sido restituidas casi en su totalidad a excepción de algunas con ciertos temas “sensibles” para el gobierno chino actual; incluso los antes prohibidos hombres trasvestidos (personajes dan o de dama joven) han vuelto a hacer su aparición.

La educación de los actores del teatro tradicional no tuvo su cambio durante la revolución cultural sino años antes con la llegada de los comunistas al poder; muchos de esos cambios fueron una buena semilla para crear los nuevos actores de la óperas modelo. Ya había sido entonces prohibido educar hombres para papeles femeninos, se acabó la venta de niños a maestros que los explotaban (desde la destitución de la monarquía, incluso), así como las academias privadas, y se instituyó en algunas escuelas la asimilación del teatro realista (en ese momento del teatro del realismo socialista ruso); la democratización de la educación del actor fue patente y se había creado una estructura más o menos parecida aquella de cualquier otro conservatorio artístico de occidente.

Sin embargo, y eso sí es un gran peligro para su existencia como medio artístico, aquello que ha perdido el teatro tradicional chino (y el teatro de la Revolución cultural) desde 1976 es su inmensa popularidad. Hasta los años 80 el teatro tradicional y sus ópera modelo eran de una popularidad sin precedentes, herencia de esos años revolucionarios; con la apertura, esa popularidad ha caído a niveles alarmantes, el espectador chino actual no va al teatro tradicional, prefiere el cine o las comedias musicales de estilo occidental. Esto es un hecho incuestionable.



Ballets revolucionarios.

En la leyenda de la creación cultural china se cuenta que en 1963, el Primer Ministro Zhou Enlai vió el ballet "Notre Dame de Paris" representado por la compañía nacional de ballet de China, y aunque quedó profundamente complacido pidió al director de la compañía Li Chengxiang, iniciar la creación de un repertorio propio de la grandeza de la nueva China. Se dice entonces que Li Chengxiang pensó en adaptar una película de mucho éxito, 红色娘子军 (Hongseniangzijun) o “El destacamento rojo de las mujeres”. Filmada en 1961, la película habla de los eventos acaecidos a principios del siglo en la isla de Hainan, al sur de China, donde una mujer, humillada y vejada por su patrón, logra escaparse de la cárcel y unirse a un destacamento de mujeres comunistas que luchan por la libertad y la igualdad.


Este mito creado en la China abierta de Den Xiaoping sobre el nacimiento de los ballets revolucionarios chinos deja de lado los experimentos de otros muchos artistas que trabajaron en “actos escénicos revolucionarios” y que fueron deshechados por el poder y prácticamente borrados cuando se creó la teoría de las “obras modelo”. Muchas de esas exploraciones se han perdido totalmente en los archivos del pasado mientras otras sólo han logrado un pequeño capítulo en la historia de la danza y el ballet en China.

La efervecencia de la revolución comunista china y sus cambios sociales durante los años 50, la fantástica tradición de siglos en su arte escénico tradicional y la apertura a la adquisición de las técnicas artísticas occidentales promovieron fácilmente la creación de un ballet, único en su momento, con características verdaderamente nuevas para el país, formando así un nuevo y verdadero ballet nacional. En todo caso “El destacamento rojo de mujeres” será la semilla y punto de inspiración para otro ballet revolucionario “la muchacha de los cabellos blancos” y posteriormente de las llamadas 8 obras modelo con los que indudablemente el mundo identifica culturalmente a la China de Mao.


El ballet técnicamente parece no ofrecer mucho a la evolución del arte escénico mundial; sigue las reformas de coreógrafos y bailarines de todo el mundo de principios del siglo XX que unen técnica del pasado a la técnica del ballet contemporáneo; así mismo su estructura dramática no promueve ningún cambio mayor siendo un melodrama social heredero del realismo del siglo XIX. Hay ciertas combinaciones interesantes con las técnicas de movimiento de las artes marciales y la declamación de la teatro tradicional chino, además de los movimientos y expresiones comúnes utilizados por el ballet occidental. Sin embargo son un ejemmplo exitosos del llamado arte como propaganda; sus temas musicales, sus escenas de masas, y la fuerza que ideológicamente promueve en los espectadores creyentes en una “revolución social” es innegable. Este ballet como después lo serán las óperas siguen puntos concretos sobre creación de personajes, atmósferas, estilo, uso de la música y de la imágenes que caracterizaran a toda la producción china por más de 10 años. Nada puede ser más “tocante” para un espectador cercano al “socialismo” que escuchar el himno de la Internacional comunista con mujeres jóvenes, valientes, soñadoras, guerreras, enarbolando la bandera con la hoz y el martillo y con un enorme paisaje de montañas al fondo, o citando al periódico “China daily” en su nota sobre el reestreno del ballet en diciembre de 2007: "El destacamento rojo de mujeres" es una obra asombrosa. Las zapatillas de ballet vienen junto a bayonetas y uniformes del Ejército Rojo. (11)


Contrario a las óperas modelo, que funcionan ahora sólo como un hermoso recuerdo que cantan los viejos de la China actual, los ballets revolucionarios han corrido con mejor suerte, tienen una buena acogida tanto dentro del país como en el extranjero, y se han convertido en una especie de embajadores de la cultura contemporánea China, mostrando parte de su historia e identidad. (12)

En la última reposición del 2007, que tuve la oportunidad de ver en el recién inaugurado Centro nacional de las Artes, “El destacamiento rojo de mujeres” me pareció más que un evento artístico una clase de historia de la China comunista, una clase de historia del arte chino en la época comunista, acaso una estampa del pasado que vale la pena aguantar como espectador. Uno ríe del ridículo que emanan algunos movimientos y situaciones sobre la escena pero también uno se asombra de la fuerza de las imágenes, del trabajo y el esfuerzo creador en ellas, uno bien disfruta la musica y hasta el himno de la internacional (sí, lo disfruté y hasta lo tarareé un tanto divertido), pero cualquiera, creo yo, puede salirse antes del final sin sentir reparo.



Consideraciones finales

En los últimos tiempos las mesas redondas o foros abiertos (13) sobre el tema dentro de China han dejado ver un profundo análisis de los estudiosos de una parte muy difícil de su historia artística, ligada por sangre a su vida politica y social. Hay evidentemente una conciencia del papel destructivo del autoritarismo en el arte y un rechazo a una repetición del esquema cultural revolucionaro maoísta, pero de la misma manera se acepta que la mezcla con técnicas del occidente (el realismo, la escenografía) refrescaron en mucho la escena tradicional china, así como la posibilidad de ver un arte antiguo en su forma con temas e historias contemporáneas. Sin embargo el problema (más que palpable) es el shock provocado en el espectador y en el creador chino, éste golpe ha sido tan fuerte que no se permite ahora un seguimiento de esos modelos “revolucionarios” en la ópera y en su ballet en general, como lo remarqué anteriormente, esos cambios fueron gradualmente olvidados a partir de 1976 y se retomó o intenta retomar el camino anterior a la revolución, la era dorada de Mei Lanfang; pero la frescura se ha converido en reacción, en búsqueda de la tradición perdida y en un olvido real de la modernización del género. Los cambios actuales en la ópera son vistos como escándalos y exploraciones sin sentido, y regularmente caen en la ridiculización y minimización. La ópera tradicional china parece haber perdido su oportunidad de modernización o evolución, parece haber perdido una oportunidad revolucionaria también. Los nuevos géneros se expanden y los viejos quedan relegados a la funciones especiales y de recuerdo.

Los sueños de cambio aún realizados no siempre perduran.

La necesaria transformación se teme tanto como se le temía a principios del siglo XX, y la sociedad reaccionaria capitalista, dictadora del movimiento cultural en China, se niega a ofrecer un espacio que no sea el del producto vendible. Hoy por hoy los mayores cambios dentro del teatro tradicional chino son ver a sus actores en shows de televisión, cantando pequeñas canciones conocidas por todos enemdio de ballet baratos y realizando sketches, los actores jóvenes luchan por realizar una carrera como cantantes pop y los herederos de las grandes estrellas provocan escándalos por su falta de deseo de seguir la carrera de sus ancestros.

Hoy por hoy las óperas y los ballets de la revolución cultural son piezas caducas, divertidas e interesantes, pero desde mi punto de vista sólo con un posible valor antropológico...

Extrañamente tuve la misma conclusión al observar en ese mismo teatro a la compañía de danza de Martha Graham con aquellas famosas coreografías de los años 40 y 50 del siglo XX, que la hicieron inmensamente famosa en todo el mundo, pero eso por supuesto será motivo de otra entrada.






* Opera “La Toma de la montaña del tigre”.
(1)(2)(3) Fu Qiumin. "L’Art Théâtral de Mei Lanfang". Librarie You Feng. París, 1998. Todas las citas son traducciones libres por el autor del Blog.
(4) Para toda una detallada revsión de los cambios y el origen de cada una de las óperas modelo, ver el libro de Paul Clark,"The Chinese Cultual Revolution". Cambridge University Press.
(5) Según Xing Lu en su libro "Rethoric of Chinese Cultural Revolution”, las óperas modelos se rigen, usando a los personajes y sus canciones, por tres lineamiento concretos:
-descripción de héroes revolucionarios;
-intenso odio y carencia del sentimientos personales;
-un discurso politicamente correcto
(6) Roderick MacFarquhar and Michael Schoenhals. "Mao’s Last Revolution". The Belknap Press of Harvard University Press. London, 2006.
(7) Hay un curioso pero interesante artículo en internet de un miembro del partido comunista en Estados Unidos, sobre su posición ante las 8 óperas modelo, su utilidad para la revocuión comunista y el documental del año 2005 Yang Ban Xi: http://revcom.us/a/051/yang-bang-xi-es.html

(8)
Después de su encuentro en 1972 cuando Jiang Qing le ofrecía la representación de la ópera (antes ballet) “La muchacha de los cabellos blancos”, el presidente Nixon describió a madame Mao como “unpleasantly abrasive and agressive”. (“Mao’s last revolution.”...)
(9) Los artículos aparecidos en China meses después de la acusación a “la banda de los cuatro” son verdaderos documento-ejemplos de un cambio de política y de dirección en los medios chinos ante la muerte de Mao. Ver el artículo “¿Qué hizo Chiang Ching (Jiang Qing) en arte y literatura?” revista en español “China reconstruye. No. 5. Mayo de 1977. Beijing, China”
(10) Arthur Miller. “Salesman in Beijing”. Methuen Publishing Limited. Great Britain, 2005. Tengo una entrada sobre mi experiencia sobre la lectura de este libro y mi visión del Beijing teatral actual: http://gustavothomasteatro.blogspot.com/2008/08/salesman-in-beijing-un-libro-de-arthur.html
(11) China Daily. Nota de prensa. Diciembre 2007.
(12)
Tengo entendido que dos de esos ballets se presentaron en el festival cervantino en México, en junio del 2007.
(13)
Existe una transcripción (en chino) de un foro abierto con investigadores y publico en general que la CCTV china hizo sobre las “8 piezas modelo” :
http://www.cctv.com/program/chongfang/topic/history/C18096/20070403/103515.shtml



3 comentarios:

  1. Una entrada muy interesante, pero que inspira, a alguien que no conoce el teatro chino, multiples preguntas: ¿no existe el teatro "comercial" chino a la manera europea? ¿no se importan los grandes musicales estadounidenses y británicos? ¿No ha habido en China influencia de Stanislavski, de Brecht o de cualquier otro teórico del teatro europeo? Como tú sabes el conocimiento del teatro oriental revolucionó el teatro europeo del siglo XX ¿No pasó lo mismo, pero al reves, en China? Aquí en España a los japoneses (ya sé que no tienen nada que ver) se pone la etiqueta de "esponjas", es decir, que son capaces de asimilar y copiar con cierta facilidad ¿A los chinos no les ha pasado lo mismo? Por lo que tu expresas ¿Les está pasando? Después de leer muchos de tus apuntes, veo que hay algunos teoricos del teatro tradicional chino ¿no los hay de un teatro más moderno en fondo y forma? Si no los hay ¿A qué crees tú que se debe? Bueno, muchas preguntas. Espero que no te moleste, pero tus apuntes simpre me incitan a la curiosidad.
    Otra cuestión ¡felicidades por tu blog sobre la técnica de A. Gonzalez Caballero! ¿Crees que algunas de sus ideas y juegos se pueden usar? Si es así ¿las podría usar? Un saludo y perdona por el atrevimiento, Jesús.

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  2. Sobre la técnica de González Caballero, es más que bienvenido que explores con sus propuestas; esa es la razón por la que transmito sus palabras.

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  3. Aun cuando el tema de la entrada es una determinada época del teatro chino, la Revolución Cultural, es inevitable hablar sobre las otras épocas y las preguntas saltan por doquier.
    Yo llegué a China con la idea de intentar acercarme al teatro tradicional y en especial a la ópera de Pekín, y me fue inevitable disfrutar e intentar entender aspectos de sus "otros teatros" incluyendo el occidental. Medediqué a ir al teatro, y sólo pude ver obras realistas del siglo XIX (Ibsen y Strindberg) y la eternamente clásica china, "la casa de té".
    China, como Japón, son países con una tradición férrea y muy fuertes bases escénicas. Los dos países fueron obligados a abrirse durante todo el siglo XIX y parte del XX, el teatro occidental entró a ellos, pero para cuando la revolución del realismo stanislavskiano había llegado a Japón ( entre los 40 y 50), a China prácticamente le llegó hasta los 60 y mezclado con el realismo socialista. Sin embargo China no fue "derrotada e invadida" por los ganadores de la Segunda Guerra, sino que creó una coraza ideológica con la revolución comunista, su apertura a occidente, se quedó varada, y se adoptó lo que era necesario para su ideología cultural.
    Hoy por hoy, a 30 años de la apertura, existen academias de acuación, donde se aprende lo que en cualquier otra academia del mundo, desde el sistema Stanislavski hasta la Antropología teatral, sin embargo no existen posibilidades de expresión, la institutción gubernamental no está abierta a las nuevas formas teatrales, sino a los clásicos y al teatro que pueda pagar su renta. Hay censura en todos los textos y en todas las puestas y muchas no llegan nunca a la escena.
    No hay dinero en la empresa teatral estudiantil o no comercial, solamente en la Comedia Musical estilo Brodway, en los shows musicales chinos, y en la comedia de corte televisivo. Los cla´sicos occidentales (2 o 3) y los cásicos chinos de antes del comunismo (Luxun, Lao She).
    La experimentación se da en muchos campos escénicos pero tiene éxito en salir al mundo sólo la danza. Hay grupos de aficionados extranjeros que dan cursos; hay una compañía inglesas que vienen a presentar Shakespeare; los festivales de teatro presentan regularmente clásicos y comedias de los papises participantes; la acrobacia; lo demás es teatro tradicional. El teatro de marionetas es regularmente tradicional (clásicos chinos) y las "exploraciones" son sólo combinaciones de cuentos infantiles clásicos occidentales sin mayor ambición (Pinocho, Hansel y Gretel, etc), no hay obras ni puestas realmente modernas y propositivas.
    Para que te des una idea de la cartelera teatral en la ciudad cultural más importante, Pekín, puedes visitar ls sitios: www.piao.com (en chino), http://www.thebeijinger.com/events/Stage (en inglés)
    una vez vistos puedes compararla con la de cualquier otra ciudad importante del mundo.
    Hay en el sitio de la CCTV, la cadena oficial china de TV, la sección en inglés (tiene un canal eninglés) y ahí hay un documental en partes de la historia del teatro occidental en China, es, auqnue siendo versión oficial, muy esclarecedor del por qué este tipo de teatro está tan atrasado. Al final entrevistan a una dramaturga convertida en guonista de Tv, que explica que simplemente no tiene caso escribir para teatro, "la TV es más sencilla y rápida, y paga mejor" casi la cito, si mi recuerdo es bueno.
    Espero haber contestado en algo tu pregunta.

    Un abrazo.

    Gustavo.

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Gustavo Thomas. Get yours at bighugelabs.com

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