Nota: Esta entrada pertenece es la primera parte de dos (o más, no sé aún) en las que expongo mis puntos de vista y hechos concretos (información, fotos y video) de la representación de "Mudanting" (牧丹亭) por Tamasabauro Bando y la compañía de opera Kunqu Suzhou el 14 de mayo de 2008 en el teatro Huguang de Pekín (Beijing).
Mi intensión después de la función era escribir mis impresiones apenas llegando a casa pero mi mente estuvo y ha estado confusa desde esa noche y durante ya dos días. La lectura y los sueños me han ido aclarando el panorama.
He observado con detenimiento, calma y un raro placer al más grande actor de la actualidad especializado en papeles femeninos, Tamasaburo Bando (坂東玉三郎).
A Tamasaburo lo conocí por internet, en videos de su trabajo, la mayoría expuestos por un fiel admirador suyo (1), y lo adoré. Ví y revisé cada uno de esos videos, reconocí en él no sólo la técnica sino la grandeza creativa de las más grandes manifestaciones del arte. Su presencia me cautivó como aquella de Kazuo Ohno años atrás; me anclé a él y a sus actuaciones. La noche del 14 de mayo lo tuve a unos metros de mí.
El Teatro Huguang (北京 湖广会馆), el más antiguo teatro de Opera China en Beijing, construido en 1812 y reconstruido en los años 90 del siglo pasado, ha sido casa del trabajo de varias generaciones de grandes actores chinos, ha visto en él a los divinos (2). Es una de las muy raras veces que alberga a una estrella extranjera con una pieza clásica del repertorio chino, “Mudanting” o “El pabellón de las peonías”.
Montar el Pabellón de las peonías en China es una locura, un suicidio artístico, si no se está seguro de lo que se lleva, de lo que se tiene atrás. ¡ Uno no se va a Londres a mostrar a los ingleses cómo se dice y se hace Hamlet!
China es la madre cultural del Japón, su fuente única, primaria y básica; China es también el rival político más grande del Japón: odio, envidia, resentimiento y pena fluye en la sangre de sus pueblos; pero China es también el reto y la cima para los japoneses. No temerle a China es no temerle a la fuerza de la tradición y al peso de las grandes figuras. Tamasaburo siendo grande, siendo genio, siendo amable, es el ser adecuado para un encuentro en estas condiciones.
Tamasaburo pertenece a esa línea de estupendos actores del arte tradicional oriental que poseen la chispa del cambio y de lo revolucionario; conoce su mundo, no lo reta de frente pero lo seduce al cambio. En ese sentido, Tamasaburo es una reencarnación divina que, como en todo oriente se percibe, ha atraído sutilmente la atención grosera del pueblo que lo ama, empujando así al apoyo de los conocedores, y ha logrado entonces ser respetado en su visión.
La entrada al escenario del Huguang fue medida con fineza: con el marco ambiental de un bellísimo canto coral en estilo japonés, la introducción a la historia del Pabellón de las peonías, en ese jardín delicioso y mítico, nos deja ver poco a poco a un Tamasaburo en el papel que personifica el amor romático e idealista para los chinos.
(Hago una nota posterior a la publicación de esta entrada: Tamasaburo actuó dos personajes diferentes esa noche, y su entrada la hizo con una versión personal (a la japonesa) de un famoso personaje chino, Yang Guifei, la concubina. Después de eso, en la presentación de ese día, actuó su versión de El Pabellón de las peonías, con el personaje Du Lininag. Mi ignorancia ante el idioma japonés me llevó a cometer el error sin embargo no cambia mi apreciación de su trabajo.)
De una belleza única, el creador escoge el dorado en los detalles de su vestuario con sutil amarillo de fondo en la tela base, para así ofrecernos el nacimiento del sol en el alba. Sí, Tamasaburo, no sigue las entradas del Kunqu, hace cambios pero cambios que no pueden ser reclamados en absoluto.
Para hacer una puesta diferente de Kunqu (y ser aceptado en China) debía de haber trabajado con una compañía abierta pero estable, la elección perfecta fue la compañía de Kunqu Suzhou, famosa por sus osadas versiones de ésta misma pieza (3) y otras del mismo género, con cambios no sólo en la forma de montarla sino incluso lo que es más complicado en China, de cantarla. Son inmensamente famosos debido a sus escandalosas puestas y están abriendo campo en el mundo exterior. Sus cantantes son educados con la mejor técnica, actuán límpidamente, saben ser claros y sutiles, saben ser amados también, y jóvenes con la flor en crecimiento, tienen el camino abierto para crear la nueva opera china, la que sí puede evolucionar siguiendo el tempo oriental.(4)
Esta noche he visto un paraíso escénico, he visto el sueño y el amor; he disfrutado del canto como no lo conocía, un canto difícil, es verdad, para un hablante japonés. La presencia entonces divina de Tamasaburo se sumaba a la belleza propia de está inmensa obra lírico poética del siglo XVI.
En el juego tan oriental de las reencarnaciones ví en el mismo trabajo del cuerpo de Tamasaburo al mítico Mei lanfang. Por fin pude romper la horrible sensación de aquellos videos que quedan del más importante personificador femenino de la Opera de China actuando en los últimos años de su vida, obeso, lento, inseguro y con una voz difícil de disfrutar. Mei Lanfang fue divino desde su adolescencia hasta sus años 40, después solamente vivió de sus triunfos (5). Las imágenes de sus actuaciones en los años de su gloria permanecen en la memoria de los espectadores, no en el documento audivisual; quedan varias grabaciones de su voz y fotos, sólo fotos, bellísimas indudablemente, y 5 minutos de material sin sonido que Einsenstein filmó de él en los años 30 del siglo pasado. Esta noche del 14 de mayo lo pude ver moverse en la escena, pude ver lo que los chinos que conocen de opera ven, la línea de los maestros en el “hacer” del actor.El canto, el vestuario, los movimientos coreográficos, y la actuación (no la mímica). Conocedor profundo de su talento y de su personalidad creativa, maestro de sus ojos y su columna, Tamasaburo, es un imán de atracción y a su vez posee un control fabuloso de su proyección, sabe a dónde debemos mirar y cómo hacerlo.
Verlo entonces es ver el pasado en el presente. Verlo entonces es ver a los maestros. Verlo también es ver la presencia de las míticas estrellas occidentales del siglo XIX y principios del XX, maestras de la técnica corporal y de la proyección. Recordé a la Bernhardt y a la Duse, recordé sus poses, su control corporal y con las grabaciones que se conservan recordé también su manejo de la voz. La actuación de Tamasaburo, pienso yo, es una muestra de cómo pudo haberse percibido la actuación de aquellas actrices divinas. Apenas llegando a casa revisé fotos e imágenes de las diosas, miré sus ojos, comparé sus impresiones escritas; quedé pasmado. "Usan los mismos principios", diría Eugenio Barba (6).
Las 4 diosas: Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Tamasaburo Bando, Mei Lanfang
Tamasaburo es un actor moderno que vive en el cuerpo educado de un actor Kabuki. Al salirse de su tradición (y ya lo ha hecho en otras ocasiones) ha tenido que actuar como cuando un actor occidental serio hace un papel extraño a su contexto y con una técnica complicada: observando cada detalle a trabajar, imitando lo necesario, recreando, buscando el personaje, usando su personalidad y talento. Tamasaburo no hizo Kunqu, recreó el Kunqu. Le dió calor a un personaje que la mayoría de las actrices chinas transmiten a la perfección gracias a la seguridad que les da el detalle técnico que han trabajado durante años; Tamasaburo le dió sutilezas a su personaje (como aquellas que Mei añadió a lo suyo), lo actuó en nuestra percepción occidental del término “actuar” , y nunca dejó de respetar las bases técnicas del Kunqu; nunca dejamos de ver y escuchar “Mudanting”(7).
Durante la muerte del personaje, tan difícil como toda muerte en escena, percibí un casi peligroso exceso de gestualidad. Las diferencias en el canto eran perceptibles pero nunca dañaron su trabajo, sin embargo en la escena final por algún momento creí ver desfigurarse la belleza de esa máscara creada para el personaje, vi el peligro inminente de la pérdida de la tradición y el colapso al “realismo” (¿por qué en él, un actor de tradición japonesa? no lo sé), había una fuga del detalle técnico especificado para los gestos; pero no llegó a más. Los grandes también están a punto de tropezarse, y algunas veces caen, esta vez y desde mi punto de vista éste no fue le caso. Lo dejé aliviado con mis aplausos.
Al final el divino Tamasaburo agradeció a un público eufórico (8) con aquella msima personificación del alba (así ya la reconozco en mi memoria) que abrió el montaje en el teatro Huguang.
Video de la presentación de Tamasaburo en Beijing
(1) Youtube: http://www.youtube.com/user/tiffenakou
Blogspot: http://botantei.blogspot.com
(2) La historia del teatro Huguang es verdaderamente interesante, es la historia del espacio teatral en el mundo: primero una especie de albergue para viajeros, después lugar importante de encuentro y de llegada de intelectuales que iban a Pekín a realizar sus exámenes para puestos burocráticos, casa de té y restaurante, siempre con un salón propio que iba adaptándose para sus eventos sociales, cada vez más estilizado, cada vez más propio y asimilado para el espectáculo de ópera que se presentaba ahí. Finalmente reconstruido en los años 90, se convirtió y se ha convertido en un punto de referencia para muchos eventos alrededor de la Opera de Pekín. Aunque no siempre con las mejores figuras en escena y dedicado casi exclusivamente al espectáculo para turistas, no deja de ser arquitectónicamente una singularidad y una belleza, sin paralelo en la ciudad. Cuando supe que Tamasaburo había escogido precisamente este espacio para su presentación fue un gran gusto y un reforzamiento en mi mente de la importancia que este teatro representa para la opera china.
(3) La compañia ha creado una versión "juvenil" de Mudanting que provocó verdaderos dolores de cabeza a los puristas del Kunqu.
(4) Romper los lazos que en Oriente unen el proceso de un teatro durante siglos es una guerra a la que pocos se enfrentan, y muchos caen con el subsecuente desprecio y olvido; personalidades como Mei Lanfang lo lograron apegándose a esa misma tradición, llegando a ser sus mayores exponentes y entonces sutilmente variando, perfeccionado y, lo más importante, creando nuevas piezas con esos pequeños detalles nuevos; a su evolución se les llama "escuelas" y pueden convertirse en un "estilo". No hay que olvidar que la misma Opera de Pekín es una evolución de 100 años que culminó a finales del siglo XIX y llegó a su cúspide con la revolución de Mei lanfang. La llegada del comunisto marcó su muerte en vida. El caos de la época post-revolución cultural en China ha creado una barrera gubernamental a todo lo revolucionario dentro del arte tradicional, ahora visto como intangible muestra del pasado, y a muy pocos les hes permitido el proceso de lo nuevo y el cambio.
(5) Mei lanfang con la llegada del comunismo se dedicó a promover la educación de la opera china, sin embargo fue convertido en una especie de museo viviente; no se le adoraba por su tabajo presente sino por el pasado y mientras iba perdiendo sus habilidades técnicas ganaba en la creación de su mito. Verlo actuar en aquellos videos a los 60 años es desde mi unto de vista deplorable, sabiendo lo grande que fue en su juvetud y madurez. La mayoría de los actores que trabajaban su rol debían de retirarse antes de perder sus habilidades para mantenerse enormes en la memoria del espectador.
(6) Motivo no para una sino decenas de entradas.
(7) Una de las características de la mayoría de las puestas chinas de su teatro tradicional es la frialdad técnica; como occidentales buscamos una energía emotiva, sentimental para la que nos hemos preparado durante años tanto como espectadores y como creadores. Los chinos, poco conocedores de éste trabajo, lo han confundido con las exigencias emotivas del melodrama y lo imitan hasta el cansancio. Nosotros vemos su teatro frío, ellos ven nuestro teatro explosivo de emociones sentimentaloides. Tamasaburo a mi parecer crea o descubre un punto intermedio donde cabe la técnica vocal, corporal y gestual de la tradición oriental junto con esos requerimientos de la proyección interior de occidente. Es el "alma" que sólo algunos logran en su teatro, Zeami lo hacía ver como lo más preciado, y en sí el punto culminante para ser una divinidad en la escena japonesa. Es evidente que Tamasaburo no es un actor occidental ni se ha entrenado en la escuela occidental para lograrlo, pero así como podemos encontrar principios físicos para un trabajo teatral, creo fervientemente que existen principios internos (psicológicos, mentales, emotivos) que se trabajan como los mismos principios físicos.
(8) La euforia provenía principalmente de los espectadores japoneses que casi llenaban la mitad del teatro. Los espéctadores chinos aunque contentos fueron más reservados. Tamasaburo ha sido elogiado en la prensa china y por los artistas renombrados del género, sin embargo los calificativos no son excesivos o efusivos, son en todo caso razonados y respetuosos.
(1) Youtube: http://www.youtube.com/user/tiffenakou
Blogspot: http://botantei.blogspot.com
(2) La historia del teatro Huguang es verdaderamente interesante, es la historia del espacio teatral en el mundo: primero una especie de albergue para viajeros, después lugar importante de encuentro y de llegada de intelectuales que iban a Pekín a realizar sus exámenes para puestos burocráticos, casa de té y restaurante, siempre con un salón propio que iba adaptándose para sus eventos sociales, cada vez más estilizado, cada vez más propio y asimilado para el espectáculo de ópera que se presentaba ahí. Finalmente reconstruido en los años 90, se convirtió y se ha convertido en un punto de referencia para muchos eventos alrededor de la Opera de Pekín. Aunque no siempre con las mejores figuras en escena y dedicado casi exclusivamente al espectáculo para turistas, no deja de ser arquitectónicamente una singularidad y una belleza, sin paralelo en la ciudad. Cuando supe que Tamasaburo había escogido precisamente este espacio para su presentación fue un gran gusto y un reforzamiento en mi mente de la importancia que este teatro representa para la opera china.
(3) La compañia ha creado una versión "juvenil" de Mudanting que provocó verdaderos dolores de cabeza a los puristas del Kunqu.
(4) Romper los lazos que en Oriente unen el proceso de un teatro durante siglos es una guerra a la que pocos se enfrentan, y muchos caen con el subsecuente desprecio y olvido; personalidades como Mei Lanfang lo lograron apegándose a esa misma tradición, llegando a ser sus mayores exponentes y entonces sutilmente variando, perfeccionado y, lo más importante, creando nuevas piezas con esos pequeños detalles nuevos; a su evolución se les llama "escuelas" y pueden convertirse en un "estilo". No hay que olvidar que la misma Opera de Pekín es una evolución de 100 años que culminó a finales del siglo XIX y llegó a su cúspide con la revolución de Mei lanfang. La llegada del comunisto marcó su muerte en vida. El caos de la época post-revolución cultural en China ha creado una barrera gubernamental a todo lo revolucionario dentro del arte tradicional, ahora visto como intangible muestra del pasado, y a muy pocos les hes permitido el proceso de lo nuevo y el cambio.
(5) Mei lanfang con la llegada del comunismo se dedicó a promover la educación de la opera china, sin embargo fue convertido en una especie de museo viviente; no se le adoraba por su tabajo presente sino por el pasado y mientras iba perdiendo sus habilidades técnicas ganaba en la creación de su mito. Verlo actuar en aquellos videos a los 60 años es desde mi unto de vista deplorable, sabiendo lo grande que fue en su juvetud y madurez. La mayoría de los actores que trabajaban su rol debían de retirarse antes de perder sus habilidades para mantenerse enormes en la memoria del espectador.
(6) Motivo no para una sino decenas de entradas.
(7) Una de las características de la mayoría de las puestas chinas de su teatro tradicional es la frialdad técnica; como occidentales buscamos una energía emotiva, sentimental para la que nos hemos preparado durante años tanto como espectadores y como creadores. Los chinos, poco conocedores de éste trabajo, lo han confundido con las exigencias emotivas del melodrama y lo imitan hasta el cansancio. Nosotros vemos su teatro frío, ellos ven nuestro teatro explosivo de emociones sentimentaloides. Tamasaburo a mi parecer crea o descubre un punto intermedio donde cabe la técnica vocal, corporal y gestual de la tradición oriental junto con esos requerimientos de la proyección interior de occidente. Es el "alma" que sólo algunos logran en su teatro, Zeami lo hacía ver como lo más preciado, y en sí el punto culminante para ser una divinidad en la escena japonesa. Es evidente que Tamasaburo no es un actor occidental ni se ha entrenado en la escuela occidental para lograrlo, pero así como podemos encontrar principios físicos para un trabajo teatral, creo fervientemente que existen principios internos (psicológicos, mentales, emotivos) que se trabajan como los mismos principios físicos.
(8) La euforia provenía principalmente de los espectadores japoneses que casi llenaban la mitad del teatro. Los espéctadores chinos aunque contentos fueron más reservados. Tamasaburo ha sido elogiado en la prensa china y por los artistas renombrados del género, sin embargo los calificativos no son excesivos o efusivos, son en todo caso razonados y respetuosos.
Como siempre un interesantisimo apunte. Descubrí a Tamasaburo en Yotube, buscando videos sobre el bunraku.Me encantó. Desde entonces lo sigo por internet todo lo que puedo. Me encanto la exlicación sobre teatro occidental y teatro oriental. En los títeres, marionetas o sombras ocurre un igual. Un saludo, Jesús.
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