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| Yoshito Ohno y Lucie Grégoire en LADMMI, Montréal. (Por Gustavo Thomas. 2011) |
Si en abril pasado viajé hasta Yokohama con los temores de la exposición a la radiación nuclear de la planta de Fukushima, ¿por qué no habría de enfrentarme al frío otoñal de Montreal esta vez? Master Yoshito Ohno me había informado que vendría en noviembre a Canadá a dar una presentación con una bailarina canadiense, Lucie Grégoire, como parte de una trilogía que los dos preparan desde hace tres años; la experiencia en Yokohama había sido crucial en mi camino artístico, así que no dudé en ningún momento en ir a ver la función y si fuera posible tomar algunas sesiones más, y así fue.
Dos días antes de su presentación Yoshito Ohno daría una clase abierta de Butoh para los alumnos de LADMMI, L'école de danse contemporaine. Sería una clase para los estudiantes de la escuela pero algunos interesados de fuera podrían ser admitidos.
El edificio donde se encuentra la LADMMI es un complejo muy cercano a la Plaza de las artes de Montreal pero independiente a ella, en la importante calle comercial de Sainte Catherine. Es un edificio de los años cuarenta remodelado para albergar escuelas de arte, de danza y espacios de cualquier tipo trabajo corporal; la escuela está en el tercer piso y se puede observar algo de las clases desde la calle misma.
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| BELGO, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011) |
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| LADMMI, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011) |
La espera fue un tanto larga pues debía estar temprano para lograr que me incluyeran entre los venidos de fuera (que al final habremos sido unos tres, creo yo). Así que me dio tiempo de pasear por Sainte Catherine, observar las clases de la escuela y en algún momento descubrir la diferencia patente entre mi visión del Butoh y la de una escuela de danza contemporánea. Evidentemente para la escuela de danza el Butoh es un complemento para la formación de sus bailarines y posiblemente un camino a seguir a posteriori, como un estilo de trabajo. Para mí el Butoh es un arte escénico en sí mismo.
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| Salón de clases en LADMMI, Montréal. (Por Gustavo Thomas. 2011) |
Yoshito Ohno arribó con su esposa, un traductor, Lucie Grégoire y la directora de la escuela, y en el salón ya estábamos esperándolo junto a una enorme masa de estudiantes de diferentes grados de formación. Al parecer Lucie ya había transmitido cierto conocimiento de Butoh a algunos de sus grupos (Lucie Grégoire no es bailarina de Butoh, es bailarina de danza contemporánea que utiliza el Butoh como una herramienta en su trabajo).
El maestro Ohno, evidentemente, no recordaba bien quién era yo, hasta que le mencioné el mes de abril, que soy mexicano y que estuve en Yokohama descubrió quién era aquél que tenía enfrente. Curiosidades de ciertos reencuentros que disfruto mucho.
He dado una larga introducción precisamente para dar a entender el tipo de sesión que se dio ese medio día. Yo imaginaba que el maestro Ohno repetiría la mayoría de sus ejercicios: la flor, el rezo, la seda, etc., pero la presencia de los alumnos de danza me hacía esperar un trabajo de pedagogía del Butoh que yo no conocía de él, una clase introductoria al Butoh, y eso fue.
Un trabajo interesante como recuerdo de las bases de esta disciplina artística pero también un ejemplo de la enseñanza de esas bases a personas sin contacto con el Butoh.
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| Yoshito Ohno durante su clase abierta de Butoh en LADMMI, Montréal (Por Gustavo Thomas. 2011) |
Postura
Lo primero que el maestro (con ayuda del traductor al francés) expresó fue su interés en que entendiéramos los caracteres japoneses de hombre, de cielo y de tierra, para identificar nuestro cuerpo como en medio de las dos fuerzas. Haciendo hincapié en una línea que pasa por el centro del cuerpo hasta la coronilla y nos jala, así como los pies que "tienes raíces" que jalan hacia la tierra. La barbilla caída y la mirada al frente fueron continuos requerimientos para varios de los que trabajábamos la postura. Entonces vino el desplazamiento manteniendo esa postura con la música de "Amazing Grace".
Hizo un apartado para las manos: habló de la fuerza de las manos y de mantener separados los dedos, con mínima separación. Entonces tomó la idea de cómo esas manos, esa postura, esa barbilla caída y esa línea entre el cielo y la tierra era razones de una presencia en el escenario de fuerzas encontradas.
Hicimos varios ejercicios físicos de jalar algo y sentir esa fuerza y entonces volver a la postura y percibir esa presencia nueva en nosotros. Un juego de tensiones inicialmente físico dejaba en nosotros calor, energía en movimiento dentro de nosotros, y estando de pie, sin hacer nada, nuestro cuerpo vivía la energía de estar en movimiento y en un juego de tensiones liberadas.
La flor
De una gran maleta que llevó al estudio sacó flores para todos, una gran cantidad de flores artificiales perfumadas. Entonces nos habló de la flor como el mejor ejemplo de lo que está entre el cielo y la tierra en completa unión. Y pidió nos desplazáramos a partir del desplazamiento de la flor. En algún momento habló de ser esa flor, pero no abundó en ello. Y con música nos desplazamos siguiendo a la flor.
Pidió que la flor nos llevara con el viento, y ante los sonidos de nuestros pasos, exigió no hacer ruidos al caminar rápidamente, dando el ejemplo del entrenamiento del No y de la necesidad de que no hay nada que disturbe la atención del espectador de nuestro objetivo, la flor llevada por el viento.
Nos contó cómo al principio de su carrera, pidiéndole a su padre, Kazuo Ohno, que le enseñara a bailar, éste le contestó dándole la flor y diciéndole, "no busques bailar, busca ser esta flor. Hazlo a diario, un día sentirás que lo eres y no necesitarás tener esta flor en la mano".
La seda
De la misma manera sacó de su maleta pequeñas hojas de seda y cada uno comenzó a trabajar con ellas con la idea de la fuerza y la suavidad de la seda, la fuerza y la suavidad de nuestro cuerpo. Pasando de un estado al otro dependiendo del estiramiento del pedazo de seda que teníamos en las manos. Ese era nuestro cuerpo y nuestro interior; cuando fuerte, antes de estirarse, era como un adulto tenso, mientras cuando se estiraba,y se volvía suave, como un niño pidiendo su madre.
Como en los desplazamientos notó que la mayoría realizaba técnicamente el trabajo tomó de su maleta la pintura de Hokusai "La ola". Y nos explicó la idea, que se emanaba de la pintura: el artista que tiene diferentes visiones de las cosas, puede ver de lejos y puede ver de cerca, como un insecto. Debíamos hacer presente eso al desplazarnos trabajando con la seda y sus cambios, encontrar las diferentes visiones del trabajo. Había una búsqueda técnica pero debíamos llenar aquello que trabajábamos técnicamente.
El pedazo de tela
Nos dió a cada uno un pedacito de tela, y comenzó a exprimirla y a la par su cuerpo se torcía y su cara con él, hablando de las posibilidades de ese exprimir la tela. No era la tensión por la tensión, era la sensación de la textura de la tela yendo a la tensión y la espiral que debíamos hacer con ella para exprimirla, debíamos trabajar esos púntos como fuente de nuestro movimiento y de lo que surgiera de él.
Abordó con pocas frases su teoría del "forte pianísimo", donde lo más complicado en el butokah es no explotar sino mantener la fuerza de la posible explosión interior mientras hay suavidad o lentitud.
Exprimiendo esa tela debíamos abordar el ‘forte pianísimo” y desplazarnos.
El pañuelo de papel
La imagen de la escultura de madera de la Buda de Nara hizo su aparición. Nos mostró la misma que tiene en su estudio de Yokohama, como parte de un calendario, y nos hizo notar las manos de la escultura, manos que nunca están completamente pegadas pero que están juntas con la separación de una hoja de papel.
Nos ofreció entonces a cada uno una hoja de pañuelo de papel y siguió hablando del encuentro de esas manos y de los espacios del cuerpo, de lo femenino en las separaciones. Nos desplazamos un momento así, pero nos interrumpió: debíamos rezar en nuestro desplazamiento; así sin más, sólo explicó que no era un sentido religioso sino un rezo personal, interno.
La música se tocó para ese desplazamiento final fue el “Ave María” de Schubert que su padre siempre utilizó en sus entrenamientos y en una de sus más famosas piezas sobre la escena dedicadas a su madre.
Despedida
Para ese momento ya estábamos fuera del tiempo dado la clase y lo interrumpieron. Sin más Yoshito Ohno nos agradeció diciendo que todos los objetos con los que trabajamos ese día eran un obsequio y que debíamos utilizarlos a diario en nuestro entrenamiento, entonces se despidió, y un aplauso, muy al estilo de las sesiones de danza, se hizo escuchar en el salón.
Aunque de Yokohama quedé con una experiencia profunda y esclarecedora sobre el Butoh, sus orígenes y su técnica, con esta pequeña clase en Montréal, pude descubrir (o corroborar), desde mi punto de vista, las bases de la pedagogía del Butoh de Yoshito Ohno, pero también tuve algo verdaderamente tangible, apoyos físicos para mi entrenamiento diario, apoyos tan simples como una flor artificial, un pedazo de seda, una pequeña tela y un pañuelo de papel. Ellos me recuerdan físicamente y a diario las palabras de Yoshito, mis ejercicios anteriores, y mi propio desarrollo.
La función que el maestro fue a dar a Montreal junto con Lucie Grégoire, “In Between”, será parte de otra entrada del Blog.
Lo primero que el maestro (con ayuda del traductor al francés) expresó fue su interés en que entendiéramos los caracteres japoneses de hombre, de cielo y de tierra, para identificar nuestro cuerpo como en medio de las dos fuerzas. Haciendo hincapié en una línea que pasa por el centro del cuerpo hasta la coronilla y nos jala, así como los pies que "tienes raíces" que jalan hacia la tierra. La barbilla caída y la mirada al frente fueron continuos requerimientos para varios de los que trabajábamos la postura. Entonces vino el desplazamiento manteniendo esa postura con la música de "Amazing Grace".
Hizo un apartado para las manos: habló de la fuerza de las manos y de mantener separados los dedos, con mínima separación. Entonces tomó la idea de cómo esas manos, esa postura, esa barbilla caída y esa línea entre el cielo y la tierra era razones de una presencia en el escenario de fuerzas encontradas.
Hicimos varios ejercicios físicos de jalar algo y sentir esa fuerza y entonces volver a la postura y percibir esa presencia nueva en nosotros. Un juego de tensiones inicialmente físico dejaba en nosotros calor, energía en movimiento dentro de nosotros, y estando de pie, sin hacer nada, nuestro cuerpo vivía la energía de estar en movimiento y en un juego de tensiones liberadas.
La flor
De una gran maleta que llevó al estudio sacó flores para todos, una gran cantidad de flores artificiales perfumadas. Entonces nos habló de la flor como el mejor ejemplo de lo que está entre el cielo y la tierra en completa unión. Y pidió nos desplazáramos a partir del desplazamiento de la flor. En algún momento habló de ser esa flor, pero no abundó en ello. Y con música nos desplazamos siguiendo a la flor.
Pidió que la flor nos llevara con el viento, y ante los sonidos de nuestros pasos, exigió no hacer ruidos al caminar rápidamente, dando el ejemplo del entrenamiento del No y de la necesidad de que no hay nada que disturbe la atención del espectador de nuestro objetivo, la flor llevada por el viento.
Nos contó cómo al principio de su carrera, pidiéndole a su padre, Kazuo Ohno, que le enseñara a bailar, éste le contestó dándole la flor y diciéndole, "no busques bailar, busca ser esta flor. Hazlo a diario, un día sentirás que lo eres y no necesitarás tener esta flor en la mano".
La seda
De la misma manera sacó de su maleta pequeñas hojas de seda y cada uno comenzó a trabajar con ellas con la idea de la fuerza y la suavidad de la seda, la fuerza y la suavidad de nuestro cuerpo. Pasando de un estado al otro dependiendo del estiramiento del pedazo de seda que teníamos en las manos. Ese era nuestro cuerpo y nuestro interior; cuando fuerte, antes de estirarse, era como un adulto tenso, mientras cuando se estiraba,y se volvía suave, como un niño pidiendo su madre.
Como en los desplazamientos notó que la mayoría realizaba técnicamente el trabajo tomó de su maleta la pintura de Hokusai "La ola". Y nos explicó la idea, que se emanaba de la pintura: el artista que tiene diferentes visiones de las cosas, puede ver de lejos y puede ver de cerca, como un insecto. Debíamos hacer presente eso al desplazarnos trabajando con la seda y sus cambios, encontrar las diferentes visiones del trabajo. Había una búsqueda técnica pero debíamos llenar aquello que trabajábamos técnicamente.
El pedazo de tela
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| Yoshito ofreciendo un pedazo de tela para trabajar con ella (Por Gustavo Thomas. 2011) |
Nos dió a cada uno un pedacito de tela, y comenzó a exprimirla y a la par su cuerpo se torcía y su cara con él, hablando de las posibilidades de ese exprimir la tela. No era la tensión por la tensión, era la sensación de la textura de la tela yendo a la tensión y la espiral que debíamos hacer con ella para exprimirla, debíamos trabajar esos púntos como fuente de nuestro movimiento y de lo que surgiera de él.
Abordó con pocas frases su teoría del "forte pianísimo", donde lo más complicado en el butokah es no explotar sino mantener la fuerza de la posible explosión interior mientras hay suavidad o lentitud.
Exprimiendo esa tela debíamos abordar el ‘forte pianísimo” y desplazarnos.
El pañuelo de papel
La imagen de la escultura de madera de la Buda de Nara hizo su aparición. Nos mostró la misma que tiene en su estudio de Yokohama, como parte de un calendario, y nos hizo notar las manos de la escultura, manos que nunca están completamente pegadas pero que están juntas con la separación de una hoja de papel.
Nos ofreció entonces a cada uno una hoja de pañuelo de papel y siguió hablando del encuentro de esas manos y de los espacios del cuerpo, de lo femenino en las separaciones. Nos desplazamos un momento así, pero nos interrumpió: debíamos rezar en nuestro desplazamiento; así sin más, sólo explicó que no era un sentido religioso sino un rezo personal, interno.
La música se tocó para ese desplazamiento final fue el “Ave María” de Schubert que su padre siempre utilizó en sus entrenamientos y en una de sus más famosas piezas sobre la escena dedicadas a su madre.
Despedida
Para ese momento ya estábamos fuera del tiempo dado la clase y lo interrumpieron. Sin más Yoshito Ohno nos agradeció diciendo que todos los objetos con los que trabajamos ese día eran un obsequio y que debíamos utilizarlos a diario en nuestro entrenamiento, entonces se despidió, y un aplauso, muy al estilo de las sesiones de danza, se hizo escuchar en el salón.
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| Los 4 objetos de trabajo ofrecidos por Yoshito Ohno (Por Gustavo Thomas. 2011) |
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| Yoshito Ohno despidiéndose de cada uno de los que asistieron a su clase abierta de Butoh (Por Gustavo Thomas. 2011) |
Aunque de Yokohama quedé con una experiencia profunda y esclarecedora sobre el Butoh, sus orígenes y su técnica, con esta pequeña clase en Montréal, pude descubrir (o corroborar), desde mi punto de vista, las bases de la pedagogía del Butoh de Yoshito Ohno, pero también tuve algo verdaderamente tangible, apoyos físicos para mi entrenamiento diario, apoyos tan simples como una flor artificial, un pedazo de seda, una pequeña tela y un pañuelo de papel. Ellos me recuerdan físicamente y a diario las palabras de Yoshito, mis ejercicios anteriores, y mi propio desarrollo.
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| Yoshito Ohno y Gustavo Thomas. LADMMI, Montréal. (2011) |
La función que el maestro fue a dar a Montreal junto con Lucie Grégoire, “In Between”, será parte de otra entrada del Blog.
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