Taller de danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Tercera sesión (última)

Las imágenes no son absolutas, son formas en continua transformación, y cuando somos esas imágenes nuestro movimiento está continuamente transformándose...

Jocelyne Montpetit bailando en "Nuit, Nacht, Notte" (Youtube photo-screening)

                                                                                           

La tercera sesión del taller con Jocelyn Montpetit se dió después de una pausa de un día debido a la presentación de su danza “Nuit, Nacht, Notte” durante el festival CanAsian. Quienes la vimos bailar pudimos corroborar su valía como artista escénico y como maestra. Repartida como siempre en tres, ella es una línea directa de los dos grandes maestros del Butoh, y su danza misma es una muestra de su enorme habilidad de asimilación. 

Empujes de aire

Después de la básica revisión de postura física con la respiración concentrada en la columna vertebral, nos saltamos el juego con articulaciones y fuímos directamente a un nuevo ejercicio: empujar y ser empujados por el aire. Un ejercicio con prácticamente los mismos principios que el Tuishou chino (juego de empuje de manos): empujando el aire con nuestra mano empujamos a compañero en un determinada parte de su cuerpo y éste reacciona siguiendo el movimiento a partir del punto donde fue ‘tocado”, sin olvidar que es el movimiento el que mueve el cuerpo y no nosotros anticipándolo o decidiendo hacia donde dirigirlo. 

Primero dirigimos todos los empujes a un compañero, deteníamos y después el compañero dirigía sus empujes de aire hacia nosotros, entonces cambiábamos de compañeros hasta haber pasado con todo el grupo.

Ahora lo empujes con aire se daban de los dos lados, como en un diálogo o como una danza (como Jocelyne le llamó), una vez más variando ese diálogo con varios compañeros.

Finalmente, el empuje solo: nuestra propia danza de empujes, con los mismos principios pero ahora sin compañero ni uso de las manos para empujar; el cuerpo danzando en el juego de los empujes de aire que tocan determinadas partes de nuestro cuerpo. La música presente en todo momento.

El poste

Manejando nuestra velocidad con las claves que siempre tiene en mano, Jocelyne nos pido mantener una fila y seguir la línea en un movimiento al ritmo que ella marcaba, cada golpe de claves implicaba que cada uno de nosotros con su frente detendría imaginativamente un poste gigante anclado en alguna parte del muro frontal, caminaría deteniéndolo con su frente y después lo soltaría. Como al principio no descubríamos la tensión física concreta para el ejercico, Jocelyne se acercó a nosotros y nos pidió empujar su mano con nuestra frente, pidiéndonos mantener esa tensión cuando su mano ya o estuviera ahí ejerciendo resistencia (sí, recodé la “virtud de la omisión” de la Antropología teatral). Una vez comprendida esa tensión a partir de la imagen seguimos el trabajo, avanzando en fila al ritmo de los golpes de las claves, y fuimos aumentando la velocidad del desplazamiento, siempre en línea y siempre marcado por el momento en que las claves sonaban para nosotros “entrar” en la imagen. 

El grupo se dividió en tres; a petición de Jocelyne se hizo un grupo de hombres y dos de mujeres. Cada grupo se mantendría en fila pero tenía la indicación de estar en pleno contacto entre sí, entonces Jocelyne dirigía el juego de tensiones partidas de la frente en contacto con el poste; en momentos empujábamos el poste, en momentos él nos empujaba a nosotros, en momentos la tensión nos llevaba al suelo o nos levantaba; casi al final nos pidió seguir con la tensión y gatear, literalemnete desplazarnos como gatos; para concluir nos empujó el poste hasta la pared y ahí relajamos la tensión de la frente, soltando el poste pero manteniendo la mirada al frente y la postura donde quedamos. Los tres grupos trabajamos lo mismo variando muy poco la estructura descrita. 

La imagen de vernos en ese juego de tensiones dirigido por Jocelyne era muy fuerte, había una coreografía y un juego con el espectador propio de un espectáculo ya formado, fuerte, en contacto, con una proyección definida. Hombres y mujeres en grupo muestran diferentes reacciones, adquieren, según Jocelyne, ancestrales actitudes, muy primitivas. Sorprendente ejericicio, y muy clarificador sobre el trabajo de montaje escénico con actores o bailarines.

El caminar ciego

Caminar sin usar los ojos es casi una proponderante en la danza Butoh, un principio no estipulado; todos y cada uno de los grandes maestros de Butoh trabajan con la idea de la ceguera o del movimiento en la oscuridad. Jocelyne nos habló de un director japonés que trabaja con gente con disabilidades y ha ayudado a formar bailarines ciegos.

Nuestra primera exploración del caminar ciego fue a partir de la imagen de tener ojos en las puntas de los dedos de las manos, mientras nuestros ojos reales o se mantenían cerrados o entrecerrados. Nunca deberíamos de olvidar la danza, la música y nunca dejar de percibir el silencio: -“No hay música sin silencio”- decía Jocelyne, -“Hay que saber escuchar el silencio”-.

En la segunda parte de esta fase de la sesión nuestro cuerpo estaba lleno de ojos, mientras los ojos reales se mantendrían cerrados (aunque con la posibilidad de ver si lo necesitábamos). Desplazarnos entonces “viendo” por todos esos ojos y mantener contacto con los demás.

Durante el trabajo en la segunda fase, Jocelyne se acercó a unos de nosotros y nos pidió ser líderes de un pequeño grupo, seríamos “los ciegos guiados por ciegos”: yo dirigí uno de los grupos, me desplacé con ellos, traté de mantenerlos unidos, fuimos al suelo, nos sentimos, por un momento los perdí, me sentí desolado, los busqué, los recuperé, seguimos desplazádonos. El movimiento mismo es una danza, el movimiento concentrado en una imagen, en un contacto. 

Los conceptos de ‘baile’ en el Butoh cambian continuamente, se vuelven puros, son una búsqueda de la fuente de lo que provoca el movimiento mismo.

Ser humo

Por nuestros pies entra el humo, recorre nuestro cuerpo y sale en diferentes direcciones por nuestra coronilla; el humo sigue su propio movimiento, nuestro cuerpo lo siente, sigue el movimiento del humo.

El humo entonces sale por otras parte del cuerpo: la boca, un codo, una mano, un hombro, una rodilla. La música continúa y el humo se mueve.

Somos humo desde los pies hasta la cabeza, el humo se expande, tiene su propio movimiento, somos humo, humo, humo. Sigue la música. El humo nos lleva al suelo. Somos ligeros, el humo no tiene peso, no hay huesos, sólo humo, del suelo nos elevamos, somos humo.

-”Es un trabajo que lleva años para lograrlo; implica repetición tras repetición. No es fácil.”- Concluía Jocelyne después de haber detenido la improvisación.

Las últimas historias: 

-”Los ejercicios no son una sola imagen, es una imagen que se tansforma, nunca se está quieta; esa es la idea de Hijikata: la transformación continua de las imágenes. Hijikata había cerrado sus puertas durante años al trabajo con otros bailarines, sólo se habia dedicado a tabajar con uno; cuando supo que iba a morir abrió sus puertas de nuevo, y yo en ese momento estuve ahí, y entré. Él hablaba mucho de haber luchado continuamente contra la idea de la forma, de cómo peleaba con ferocidad con los artistas de la danza de Japón y occidente, con Cunningham y con Cage, pero al final él aceptaba que los caminos son diferentes pero que todos convergen en sus objetivos, que la forma existe siempre, que la forma está en una continua transformación y que no hay imágenes absolutas.”

-”Veo en tu rostro, cuando nos muestras los ejercicios, dolor pero también veo deseo: ¿como concilias todo el dolor con el deseo?”- preguntaba un compañero.

-”Kazuo Ohno siempre mantuvo su deseo, el bailó enfermo, cuando estab en su silla de ruedas, bailó hasta el momento en que ya su cuerpo no le respondió; la música en su cuarto continuaba para mantener vivo su deseo. Él decía que había que luchar contra el otro deseo, el de poseer y querer más y más, y mantener el deseo de seguirse moviendo, y bailando. Es difícil explicar como uso yo el deseo con todo lo demás...”