Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit en Montreal, Québec.

Gustavo Thomas y Jocelyne Montpetit. Montreal, Québec. 2011.

Mi viaje a Montreal estaba decidido: Yoshito Ohno daría funciones en Montreal; yo sabía que Jocelyne Montpetit, vivía allí y tenía la esperanza de que estuviera dando uno de sus talleres durante el periodo que el maestro Ohno daría sus funciones, y así fué; como parte de un taller de 4 fines de semana, pude tomar 4 muy productivas sesiones (dos fines de semana).

Tengo muy claro que si no se trabaja con un maestro (sea Yoshito Ohno o Jocelyne Montpetit) por más tiempo, en su estudio a diario digamos, se corre el peligro de que cada “corto” taller que se tome en una o en otra parte será el mismo que ya se ha tomado con anterioridad. No lo consideré tan problemático en mi caso. Aún estoy muy en las bases del trabajo pedagógico del Butoh y una renovación de aquello que ya había tomado con la Montpetit sería un reforzamiento, o en todo caso un buen repaso.

Haré una simple (pero no hueca) descripción de las 4 sesiones para poder incluírlas todas en esta entrada del Blog:

Las sesiones se realizaron en un imponente edificio, la antigua biblioteca de Montreal, hoy por hoy las oficinas del Consejo Nacional de las Artes, en uno de los varios estudios o salones de ensayos que se han muy bien adaptado.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Antigua Biblioteca de Montreal. 2011.

Jocelyne Montpetit regularmente estaba ahí, antes de la sesión, ensayando o trabajando con otras personas. Un poco antes de las 3 de la tarde salía a recibirnos. Cada sesión duraba 2 horas, siempre había música para trabajar, y regularmente Jocelyne daba una indicación con un muy pequeño marco teórico o anécdota de acuerdo al objetivo del ejercicio a venir. Sus comentarios posteriores a cada ejercicio fueron siempre generales (tal vez otra anécdota referente al objetivo del ejercicio), y solo en casos muy especiales fueron comentarios dirigidos a una persona en específico.


Sesión 1: Hilos de oro, golpes de viento y ojos en los antebrazos.


- Desplazamientos con la imagen de hilos de oro elevando el cuerpo y los brazos (dedos de las manos), y posteriormente llévandolos hacia la tierra.

- Desplazamientos mientras el viento golpea partes de nuestro cuerpo. Habríamos de abrir el cuerpo mismo ante el viento, como si hubiera un hoyo en nuestro torso por donde el viento pudiera pasar. Una idea propia de Kazuo Ohno: “abrir el cuerpo”.

- Desplazamiento como ciegos: nuestros ojos no miran, quienes tienen ojos son los antebrazos, ellos nos dirijen. Nos desplazamos a donde nuestros ojos de los antebrazos miran; nos piden ir al cielo y al suelo. Nuestro desplazamiento es lento, cuidadoso, suave. Por primera vez tengo una imagen mucho más sensible, concreta,  de la obra de Maeterlinck “Les aveugles" (Los ciegos).

Los ejercicios son largos, hay mucho tiempo para cada uno de ellos. Jocelyne se acerca durante el ejercicio y a veces da indicaciones, otras veces toma partes de nuestro cuerpo y provoca un movimiento diferente, más encaminado a lo que ella considera es el objetivo del ejercicio. A veces, muy pocas, alguno del grupo le habla, opina o incluso reclama la indicación pero es algo extraordinario, en general todo el trabajo es silencioso.

La música es variada y singularmente bella, profunda, inspiradora: Arvo Pärt, Maria Callas, Jessye Norman, algunas piezas de Blues Latino, Fado, etc.

Jocelyne gusta del trabajo en grupos, el mismo ejercicio se repite en grupos pequeños, repartiendo el grupo entero en dos, o todos juntos con una indicación final de desplazamiento; como si se estuviera dando un montaje. Es algo recurrente en ella.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 2: Una bola de seda en las manos, una pompa de jabón que no debe romperse, los ciegos y golpes de viento otra vez.

- Desplazamiento con una hija de seda, una especie de bola delgada de seda imaginaria. Los pies tan suaves en su desplazamiento como las manos que sienten la seda. Se habla del teatro Noh y nos cuenta del niño que debió aprender a caminar con suavidad durante años para hacer su debut, entrando y saliendo sin ser notado durante toda una función de 5 horas.

- Desplazamiento con una gran pompa de jabón en las manos; movimiento continuo con la pompa de jabón en diferentes niveles. Atención a las pompas de jabón de los compañeros; algunas están ya en el suelo y hay que evitar romperlas. Una atención exagerada a todo el espacio; el espacio mismo es la pompa de jabón, debemos evitar romper el espacio. Jocelyne recuerda cómo en Japón, al esperar una cita con un acupunturista ciego, en la sala de espera había un niño jugando en silencio, el acupunturista salió dirigiéndose al frente y se detuvo suavemente al “sentir” al niño, lo rodeó y continuó su camino; con esa atención habríamos de desplazarnos por el espacio.

- Desplazamiento como ciegos, ojos nuevamente en los antebrazos: solos, en pequeños grupos, el grupo entero partido en dos, encuentros entre los grupos que miran sólo a través de los antebrazos.

- Desplazamiento con golpes de viento; juegos de grupos; diferentes niveles de fuerza de golpes de viento, en momentos nos empuja una pequeña parte (el hombro, por ejemplo), en momento todo el torso, en momento nos tira al suelo; caminamos en contra del viento. Los grupos se encuentran con vientos encontrados a la vez; la coreografía improvisada por Jocelyne se vuelve un pequeño montaje.

Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 3: Los que huesos se mueven, una carpa en el interior de mi cuerpo, un millón de flores en el suelo, y Ofelia, la de cabellos largos, movida por la corriente.

- Todo movimiento inicia en las articulaciones hasta comenzar a desplazarnos. Hijikata le llamaba “movimiento de los huesos”. Una manera de moverse también, una manera de estar completamente presente en el movimiento. La idea de la articulación no es una idea técnica, no es un muñeco que se mueve, habría que encontrar el alma del movimiento.

Kazuo repetía siempre la misma pregunta a sus alumnos durante las improvisaciones: -“¿dónde estás? ¿dónde estás?”-

- Moverse a partir del movimiento de una carpa dentro de nuestro cuerpo. Es la historia de Kazuo que contaba que cuando su madre estaba agonizando le decía que sentía que una carpa se movía dentro de su cerpo; ella sin proponéselo le enseñaba una nueva manera de moverse en el escenario. La carpa provoca nuestro movimiento.

- Al desplazarnos debíamos evitar aplastar un millón de diminutas flores que hay en el suelo, debíamos ser delicados y ligeros. Es una imagen de Hijikata para silenciar el desplazamiento del cuerpo sobre la escena.

- Desplazamiento combinado entre la carpa que nos mueve y el caminar sobre el millón de diminutas flores.

La música es profunda, sensible, encantadora. La energía se percibe en todos; mi caminar es muy delicado y sensible; las emociones corren.

La dificultad de trabajar con esas dos imágenes es parte del reto del trabajo del Butoh concebido por Hijikata: varias imágenes provocando diferentes movimientos al mismo tiempo. Jocelyne cuenta que una de las colaboradoras de Hijikata manejaba hasta 60 imágenes en una escena.

Jocelyne habla de imágenes también como “visiones”, mezcla las palabras continuamente.

- Somos Ofelia, la de Shakespeare, (aunque son inevitables las imágenes que llegan de los pintores que la han recreado también): está en el agua y sus enormes cabellos largos son movidos por la corriente. No se actúa pero se vive la imagen. La música de Arvo Pärt, bellísima, provoca mucho, se mezcla con la fuerza de la corriente que imaginamos.

Se hacen grupos, mujeres y hombres; se juega con la corriente, los cabellos y el movimiento que provocan.

Gustavo Thomas. Taller de Butoh con Jocelyne Montpetit. Montreal. 2011.

Sesión 4: Un “diente de león”, huesos que se mueven, la carpa, las flores, y Ofelia que muere otra vez.

- Habría que ser un diente de león y usar la onomatopeya “¡Puff!” como idea de expansión del cuerpo, exactamente como se expande el diente de león cuando se da el momento natural. Un largo ejercicio, con espacio para la sensación de ser la flor, con sus características, con esas vellosidades, dando tiempo de dilatación’, de ’expansión’ del “¡Puff!”.

- Desplazamiento de huesos, aligerando el cuerpo.

Hijikata decía que el butohka debería ser como un cadaver que danza, un cuerpo muerto que vive al moverse.

- Desplazamiento con la carpa en el interior que nos mueve, y aquellas diminutas flores que no queremos aplastar. Repetición del ejercicio sí, pero nunca repetición como tal; buscar la vida de la carpa, buscar el desplazamiento como una primera vez. Recordé aquellas carpas del pequeño estanque en un restaurante en Kyoto, recordé también aquella otra, en el estanque del jardín del palacio imperial en Tokio, que dejó el rastro de una línea de curvas en el agua antes de acercarse a mí y abrir su boca pidiendo comida.

Jocelyne cuenta que Hijikata escogía sus colaboradores a partir de su visión poética del mundo, les mostraba un tazón de sopa miso y preguntaba qué era lo que veían allí, dependiendo de la respuesta trabajaba con ellos: si veían un tazón con sopa, los rechazaba, si veían imágenes o símbolos, los aceptaba. Un mito, aclara Montpetit, pero un mito que ejemplifica la necesidad de una visión poética en el artista del Butoh.

- Repetición del ejercicio de Ofelia durante casi una hora completa. Sus cabellos largos son golpeados por la corriente y llevados lo más lejos posible. Un ejercicio sensible, largo, tal vez tedioso en momentos por el inacabable movimiento de la corriente. Tabula Rasa de Arvo Pärt le daba una sensación épica a nuestro movimiento, una dimensión realmente trágica.

Jocelyne insistió nuevamente en la partición del grupo entero en hombres y mujeres; después todos juntos pero en ciertas posiciones. ¿Era éste ya un montaje, un espectáculo para goce de la coreógrafa o un ejercicio del Butoh? No importa tanto, era el final de mi trabajo en este taller, y era un buen final.

Jocelyne Montpetit y Gustavo Thomas. Al final del Taller de Butoh. Montreal. 2011.

Yo volvería a Toronto a reiniciar mi entrenamiento con todo aquello asimilado en 10 días. No lo sabía pero este último ejercicio, el de Ofelia con su cabellos largos arrastrados por la corriente, me traería un problema en el cuello que duraría más un mes (y varias visitas al médico) en solucionarse. Gajes del oficio.

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Taller de danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Tercera sesión (última)

Las imágenes no son absolutas, son formas en continua transformación, y cuando somos esas imágenes nuestro movimiento está continuamente transformándose...

Jocelyne Montpetit bailando en "Nuit, Nacht, Notte" (Youtube photo-screening)

                                                                                           

La tercera sesión del taller con Jocelyn Montpetit se dió después de una pausa de un día debido a la presentación de su danza “Nuit, Nacht, Notte” durante el festival CanAsian. Quienes la vimos bailar pudimos corroborar su valía como artista escénico y como maestra. Repartida como siempre en tres, ella es una línea directa de los dos grandes maestros del Butoh, y su danza misma es una muestra de su enorme habilidad de asimilación. 

Empujes de aire

Después de la básica revisión de postura física con la respiración concentrada en la columna vertebral, nos saltamos el juego con articulaciones y fuímos directamente a un nuevo ejercicio: empujar y ser empujados por el aire. Un ejercicio con prácticamente los mismos principios que el Tuishou chino (juego de empuje de manos): empujando el aire con nuestra mano empujamos a compañero en un determinada parte de su cuerpo y éste reacciona siguiendo el movimiento a partir del punto donde fue ‘tocado”, sin olvidar que es el movimiento el que mueve el cuerpo y no nosotros anticipándolo o decidiendo hacia donde dirigirlo. 

Primero dirigimos todos los empujes a un compañero, deteníamos y después el compañero dirigía sus empujes de aire hacia nosotros, entonces cambiábamos de compañeros hasta haber pasado con todo el grupo.

Ahora lo empujes con aire se daban de los dos lados, como en un diálogo o como una danza (como Jocelyne le llamó), una vez más variando ese diálogo con varios compañeros.

Finalmente, el empuje solo: nuestra propia danza de empujes, con los mismos principios pero ahora sin compañero ni uso de las manos para empujar; el cuerpo danzando en el juego de los empujes de aire que tocan determinadas partes de nuestro cuerpo. La música presente en todo momento.

El poste

Manejando nuestra velocidad con las claves que siempre tiene en mano, Jocelyne nos pido mantener una fila y seguir la línea en un movimiento al ritmo que ella marcaba, cada golpe de claves implicaba que cada uno de nosotros con su frente detendría imaginativamente un poste gigante anclado en alguna parte del muro frontal, caminaría deteniéndolo con su frente y después lo soltaría. Como al principio no descubríamos la tensión física concreta para el ejercico, Jocelyne se acercó a nosotros y nos pidió empujar su mano con nuestra frente, pidiéndonos mantener esa tensión cuando su mano ya o estuviera ahí ejerciendo resistencia (sí, recodé la “virtud de la omisión” de la Antropología teatral). Una vez comprendida esa tensión a partir de la imagen seguimos el trabajo, avanzando en fila al ritmo de los golpes de las claves, y fuimos aumentando la velocidad del desplazamiento, siempre en línea y siempre marcado por el momento en que las claves sonaban para nosotros “entrar” en la imagen. 

El grupo se dividió en tres; a petición de Jocelyne se hizo un grupo de hombres y dos de mujeres. Cada grupo se mantendría en fila pero tenía la indicación de estar en pleno contacto entre sí, entonces Jocelyne dirigía el juego de tensiones partidas de la frente en contacto con el poste; en momentos empujábamos el poste, en momentos él nos empujaba a nosotros, en momentos la tensión nos llevaba al suelo o nos levantaba; casi al final nos pidió seguir con la tensión y gatear, literalemnete desplazarnos como gatos; para concluir nos empujó el poste hasta la pared y ahí relajamos la tensión de la frente, soltando el poste pero manteniendo la mirada al frente y la postura donde quedamos. Los tres grupos trabajamos lo mismo variando muy poco la estructura descrita. 

La imagen de vernos en ese juego de tensiones dirigido por Jocelyne era muy fuerte, había una coreografía y un juego con el espectador propio de un espectáculo ya formado, fuerte, en contacto, con una proyección definida. Hombres y mujeres en grupo muestran diferentes reacciones, adquieren, según Jocelyne, ancestrales actitudes, muy primitivas. Sorprendente ejericicio, y muy clarificador sobre el trabajo de montaje escénico con actores o bailarines.

El caminar ciego

Caminar sin usar los ojos es casi una proponderante en la danza Butoh, un principio no estipulado; todos y cada uno de los grandes maestros de Butoh trabajan con la idea de la ceguera o del movimiento en la oscuridad. Jocelyne nos habló de un director japonés que trabaja con gente con disabilidades y ha ayudado a formar bailarines ciegos.

Nuestra primera exploración del caminar ciego fue a partir de la imagen de tener ojos en las puntas de los dedos de las manos, mientras nuestros ojos reales o se mantenían cerrados o entrecerrados. Nunca deberíamos de olvidar la danza, la música y nunca dejar de percibir el silencio: -“No hay música sin silencio”- decía Jocelyne, -“Hay que saber escuchar el silencio”-.

En la segunda parte de esta fase de la sesión nuestro cuerpo estaba lleno de ojos, mientras los ojos reales se mantendrían cerrados (aunque con la posibilidad de ver si lo necesitábamos). Desplazarnos entonces “viendo” por todos esos ojos y mantener contacto con los demás.

Durante el trabajo en la segunda fase, Jocelyne se acercó a unos de nosotros y nos pidió ser líderes de un pequeño grupo, seríamos “los ciegos guiados por ciegos”: yo dirigí uno de los grupos, me desplacé con ellos, traté de mantenerlos unidos, fuimos al suelo, nos sentimos, por un momento los perdí, me sentí desolado, los busqué, los recuperé, seguimos desplazádonos. El movimiento mismo es una danza, el movimiento concentrado en una imagen, en un contacto. 

Los conceptos de ‘baile’ en el Butoh cambian continuamente, se vuelven puros, son una búsqueda de la fuente de lo que provoca el movimiento mismo.

Ser humo

Por nuestros pies entra el humo, recorre nuestro cuerpo y sale en diferentes direcciones por nuestra coronilla; el humo sigue su propio movimiento, nuestro cuerpo lo siente, sigue el movimiento del humo.

El humo entonces sale por otras parte del cuerpo: la boca, un codo, una mano, un hombro, una rodilla. La música continúa y el humo se mueve.

Somos humo desde los pies hasta la cabeza, el humo se expande, tiene su propio movimiento, somos humo, humo, humo. Sigue la música. El humo nos lleva al suelo. Somos ligeros, el humo no tiene peso, no hay huesos, sólo humo, del suelo nos elevamos, somos humo.

-”Es un trabajo que lleva años para lograrlo; implica repetición tras repetición. No es fácil.”- Concluía Jocelyne después de haber detenido la improvisación.

Las últimas historias: 

-”Los ejercicios no son una sola imagen, es una imagen que se tansforma, nunca se está quieta; esa es la idea de Hijikata: la transformación continua de las imágenes. Hijikata había cerrado sus puertas durante años al trabajo con otros bailarines, sólo se habia dedicado a tabajar con uno; cuando supo que iba a morir abrió sus puertas de nuevo, y yo en ese momento estuve ahí, y entré. Él hablaba mucho de haber luchado continuamente contra la idea de la forma, de cómo peleaba con ferocidad con los artistas de la danza de Japón y occidente, con Cunningham y con Cage, pero al final él aceptaba que los caminos son diferentes pero que todos convergen en sus objetivos, que la forma existe siempre, que la forma está en una continua transformación y que no hay imágenes absolutas.”

-”Veo en tu rostro, cuando nos muestras los ejercicios, dolor pero también veo deseo: ¿como concilias todo el dolor con el deseo?”- preguntaba un compañero.

-”Kazuo Ohno siempre mantuvo su deseo, el bailó enfermo, cuando estab en su silla de ruedas, bailó hasta el momento en que ya su cuerpo no le respondió; la música en su cuarto continuaba para mantener vivo su deseo. Él decía que había que luchar contra el otro deseo, el de poseer y querer más y más, y mantener el deseo de seguirse moviendo, y bailando. Es difícil explicar como uso yo el deseo con todo lo demás...”

                                                                                         

"Nuit, Nacht, Notte" una coreografía de Jocelyne Montpetit

Jocelyne Montpetit "Nuit, Nacht, Notte" (Photoscreen -Youtube video)

Soy espectador de un evento íntimo en un teatro:

Un cuerpo está en el espacio,

se desplaza y viste suntuoso de largo,

muestra su piel, su torso,

sus brazos, y su cabello también, también largo...

Cuerpo que se desplaza suave

hacia la luz de cielo, 

su vestido que arrastra polvo,

sus manos el aire, sus ojos, cerrados...

Los dedos de sus manos en el camino se tensan;

el gesto, no lo sé, ¿es amargo? ¿está soñando? ¿rezando?

El cuerpo se detiene, cae, lucha por seguirse desplazando.

No hay salida en la línea que marca:

la tierra lo llama,

su peso la atrae;

lucha, no llega a dormir,

no descansa.

Se mueve, no grita, él danza.

El cuerpo se abre, se transforma, pareciera quedar libre,

y una vez más cae, pero invencible.

Un mujer ahí yace, un hombre de ella surge:

un viejo, un loco, un dulce eterno,

con huesos y aliento.

Kazuo Ohno muere,

Kazuo Ohno baila,

Kazuo Ohno muere y muere y baila...

Cuerpo de engaño

pantalla translúcida,

fantasma presente, alma, espíritu, anécdota, lucha.

butoh para ser un medium

butoh para ser testigo

Soy espectador de un momento íntimo en un teatro

la vida no tiene cerraduras

ni ojos para ver

la vida se muestra en un gesto,

en un sueño, en una metáfora y en un muerto.

                                                                               *

Jocelyn Montpetit presentó anoche, durante el CanAsian International Dance Festival en Toronto, su espectáculo "Nuit, Nacht Notte", una coreografía inspirada en la última visita que hizo al cuarto donde Kazuo Ohno, uno de sus maestros en danza butoh, yacía moribundo. Su coreografía es un homenaje y un recuerdo.

Mis palabras se acortan ante la idea de describir lo que vi ayer como espectador, por eso he decidido escribirlo como un poema, que es en realidad lo que vi, un poema de un momento íntimo, un poema escrito en un cuerpo y en sus movimientos.

Recuerdo haber también escrito ayer en Twitter: "Just seen Kazuo Ohno's death moment. Thanks, Jocelyne Montpetit" (Acabo de ver el momento de la muerte de Kazuo Ohno. Gracias, Jocelyne Montpetit)

Lo creo firmemente, lo vi; vi la muerte del divino maestro y se lo agradezco a Jocelyne; lo considero de una valía enorme para mi educación como artista escénico, porque cuando ella desapareció y lo dejó salir de su mismo cuerpo, cuando lo vimos estirándose al cielo y a la vez anclado al suelo, como tantas veces lo hizo en escena, ella nos descubrió entonces que fue su alumna también, que encontró su propia técnica para lograr lo que su maestro pedía: bailar con los muertos, con los otros, como Ohno siempre lo describió. Él habría podido engañarnos a nosotros espectadores porque no conocimos a su madre ni a los fantasmas que él abordaba y mencionaba, pero Jocelyne no, conocimos a su maestro y él, ayer, anoche, en ese teatro de Toronto hizo su aparición.

                                                              

                                                              

                       Jocelyne Montpetit "Nuit, Nacht, Notte" (Photoscreen -Youtube video)

Taller de Danza Butoh con Jocelyne Montpetit: Segunda sesión

Tatsumi Hijikata

                                                                                

En las historias de ayer Jocelyne llegó al Butoh y conoció a los maestros, supimos que vió morir a los dos y bailó con ellos; supimos que Ohno se sentía culpable por estar vivo debido a que, en su juventud, vió morir decenas de personas durante su travesía de regreso a Japón. Hoy el maestro Ohno calló, Jocelyne habló primordialmente a través de Hijikata, y ella y él, juntos, nos transmitieron sus imágenes de anormalidad y rareza, nos dieron las onomatopeyas y el uso de los pies como un apoyo a la imagen interior. Y bailamos siendo flores, y también siendo adolescentes anormales que gozan más con una planta que con los otros seres humanos que están a su alrededor.

Yo bailé con algunos de mis fantasmas, lloré por ellos y me sentí avergonzado por “sentir”. 

El entrenamiento (¿calentamiento?) básico se repitó: postura básica y movimiento de huesos y articulaciones.

Jocelyne comenta: -“no te mueves tú, deja que el movimiento sea”-

Los desplazamientos con movimiento de los huesos se repitieron pero agregamos cambios de velocidad y fuerza. Nos desplazamos en línea recta sintiendo un “jalón” suave hacia el cielo y posteriormente un “jalón” suave hacia la tierra, y hoy no sólo nos repartimos en dos grupos y nos desplazamos por separado, ahora como en una coreografía los grupos se encontraron, se cruzaron, y giraron para encontrarse nuevamente. Una demostración de la habilidad y facilidad con la que surgen imágenes y movimientos para un trabajo serio. Un grupo de 20 bailarines, concentados totalmente en su trabajo con un movimiento básico y concreto y con una dirección idónea, hacen maravillas.

Volvimos a tener cola, sin importar si éramos animales o no; debíamos atender el empuje de la cadera y jugamos a desplazarnos una vez más, lateralmente, pero ahora nos sentamos, nos levantamos y seguimos caminando; pudimos mirar a los otros y al público mientras caminábamos.

Jocelyne habló del aprender a ver al otro, de lo importante que es saber ver el trabajo de los compañeros para discernir y no para juzgar.

Los pies

Entonces vino el capítulo de los pies: uno de los significados del Butoh, según Jocelyne, es estar anclado con los pies a la tierra. Hijikata poseía imágenes en sus pies. Suzuki, maestro y teórico japonés, creó una técnica para los pies del artista. -”Un buen actor se ve en su manera de usar sus pies”- decía Suzuki. Jocelyne nos cuenta vió una impresionante demostración de trabajo de la técnica de pies de Suzuki en una montaña del Japón, con un grupo de actores que explotaban de energía golpeando el suelo con sus pies desnudos... 

Caminamos entonces sobre cerámica, sobre polvo, sobre vidrios rotos, sobre choques eléctricos: la imagen de los pies debía dirigir el impulso al cuerpo. Se interrumpió el trabajo, y por primera vez y directamente nos habló de no actuar, simuló el reaccionar ‘como si’ sintiéramos; debíamos sentir con todos nuestros pies, con los dos. El ejercicio pasaba por todas los tipos de suelo mencionados y saltaba de uno  a otro, haciendo combinaciones y cambiando el patrón lineal de su primera estructura: de cerámica a polvo, de polvo a choques eléctrico, de choques eléctricos a cerámica, de cerámica a vidrios rotos, etcétera. Después el cuerpo entero se desplazaba sobre le suelo, sintiendo los diferentes tipos de materiales también. 

Una vez más Jocelyne nos separó en dos grupos y pidió que observáramos a los otros, retomó la idea del aprender a ver:

-”Hace tres años en Montréal, fui comisionada para hacer el casting para un maestro de baile; el joven, de origen africano, llegó a la prueba en ropa común, lleno de collares y colores por todas partes. Le pregunté si no iba a vestirse con ropa más adecuada y tranquilamente me contestó que así estaba a gusto. Comenzamos la prueba y, después de mencionar que la danza pertenecía a una tribu de tal y cual parte, bailó. Uno de los momentos más impresionantes que he vivido, porque él bailaba como si fuera una pantera, lleno de fuerza y energía, y totalmente diferente a aquello que yo hubiera visto hasta entonces. Terminó su primer baile, mencionó otra tribu y el tipo de danza y volvió a bailar; así varias veces. Al final le pregunté en cómo es que había aprendido tanto, y me contestó, “Aprendí danza sentado”. Siendo hijo de una bailarina del ballet tradicional de su país, desde niño pudo ver todos y cada uno de los bailes y así los aprendió. Su ingénua respuesta, (porque se necesitó mover en algún momento para terminar de aprender las danzas) me parece un buen ejemplo para dar a entender la idea del saber ver y aprender del ver”-

 La Flor

El ‘diente de león’ es una flor muy conocida por su extraña condición de expansión, por su forma y su textura. Jocelyne cuenta cómo Hijikata gustaba trabajar con flores, él tenía su propio grupo de imágenes de flores, y cómo cuando trabajaba con alguna con las condiciones del diente de león hacía uso de la onomatopeyas para describir el trabajo a realizar, así que con un “¡flop!” o un ¡Fuuuuh!” podríamos descubrir un momento preciso de acción con la imagen. En la siguiente improvisación seríamos una flor ‘diente de león’, usando la experiencia de nuestra primera metamorfosis (con el nido de aves), las onomatopeyas, además de la experiencia con los pies: la flor, el diente de león, entraría a nosotros, nos llenaría primero entrando por un pie, recorriendo todo nuestro cuerpo hasta llegar al otro pie, entonces subiría desde ese pie y recorrería nuevamente todo el cuerpo. Seríamos la flor misma.

La música nuevamente ejercía un poder impresionante sobre las condiciones de nuestra imagen: una vez en nosotros, y siendo la flor empezamos a vivir con el tiempo, el clima y la naturaleza de su alrededor; también comenzamos a desplazarnos, sí, nuestra flor se desplazaba y se interrelacionaba con las otras flores. Nunca fuimos humanos, o caricaturas animadas... éramos ‘la flor’: un día claro, la flor plena, cae la lluvia, caída de la flor, se encuentra en medio del lodo, la lluvia cesa, aparecen los rayos del sol, el lodo se seca, surge un arcoiris, la flor se levanta, la flor en el atardecer, en la noche, en la oscuridad, somos ahora oscuridad, la oscuridad se desplaza, la oscuridad va al suelo, el suelo es de polvo, la oscuridad juega con el polvo, somos polvo. La improvisación acaba con el silencio, sin música; siempre, para terminar, Jocelyne toca unas claves de madera y da las gracias.

No hay comentarios, sólo ella nos prepara para el próximo ejercicio.

La mujer enferma de Hijikata y la historia de Jocelyne

Jocelyne acerca una silla, pide discupas por traerla diciendo que se usará en la siguiente improvisación y se sienta en ella, entonces comienza a contar otra historia:

-“Acabo de terminar, hace tres semanas, un nuevo espectáculo, basado en palabras de Hijikata. Hijikata escribió su último libro sobre sus procesos y las imágenes con las que trabajaba, aún no traducido a otro idioma; en él habla continuamente de una mujer, de la que nunca dice su nombre; algunos dicen que es su hermana, el asunto es que era una mujer enferma, y en medio de una racha da hambruna terrible. Hijikata siempre trató temas de anormalidad, de enfermedad mental, no le gustaba nada que tuviera que ver con la normalidad. Yo no conozco a esta mujer pero sí las palabras de Hijikata, así que busqué mis propias imágenes. En un viaje a Siracusa encontré una familia que comía al aire libre, una niña, adolescente tal vez, con alguna enfermedad, estaba con ellos pero se encontraba aislada de su familia, tenía su propio mundo; entonces comenzó a entrar en contacto con una planta que estaba a su lado, a tocarla, a sentirla, reaccionando con movimientos y sonidos, a veces como un canto; esos movimientos se convirtieron en una danza; la niña era danzando con la planta, y fue así durante mucho tiempo, ¡tal vez una hora o más! ... Tomen una silla, siéntense en ella, sean adolescentes, y dancen con la planta.”

La improvisación, después de todos los ejercicios que nos habían preparado (postura, respiración desplazamientos, pies, uso de imágenes, onomatopeyas, metamorfosis, atmósfera por la música) fue de una fuerza e impresión en mí difícil de relatar.

Nunca tuve duda en la posibilidad de ser ese adolescente, pero durante el ejercicio surgió una mezcla de imágenes personales que influyeron enormemente en mi emoción: en mi personal experiencia he tenido contacto con dos personas con problemas de anormalidad (una con síndrome de Down y otra con problemas neuro-fisiológicos), y he vivido espacios de mi vida con ellos, momentos intensos, y en algunas ocasiones compartido dolores y pérdidas; su inclusión en la improvisación fue inevitable. La metamorfosis no fue en un adolescente enfermo, fue en tres, y aún más sumándose mi yo como un observador con lástima y dolor por lo que esos adolescentes vivían; mi danza se partió en dos siendo el adolescente enfermo que disfrutaba su contacto con la planta y el hombre que veía adolorido la experiencia de aquellos que  ha conocido. No quería llorar porque ese adolescente disfrutaba, pero había llanto, y lo dejé correr.

Al terminar la improvisación nadie comentó su experiencia, todos quedamos silenciosos, Jocelyne sonreía, esperó un rato y dió por terminada la sesión. Yo, por mi parte, me sentía avergonzado por haber llorado, por exponer sentimientos que podían ser juzgados como “emotividad” o como ‘actuación”... Me reconforta que Jocelyne no comentó o no criticó ni mi trabajo ni el de los demás, así me da espacio para mi propia exploración.

Yo había leído cómo Ohno y Hijikata trabajaban contando primero sus impresiones e historias personales y después improvisando sobre eso, y recuerdo que Eugenio Barba hacía lo mismo años atrás contando sueños y experiencias de su infancia para las improvisaciones de sus actores en el Odin teatret, pero ésta ha sido mi primera experiencia en ese sentido y la encuentro verdaderamente rica en posibilidades creativas. 

El Butoh no es más para mí un arte japonés, de otra cultura, es la búsqueda de una pureza en el movimiento de nuestro ser, en él, en nuestro ser, está su fuente, en nuestro cuerpo está su medio para ser. Hoy que bailé con algunos de mis fantasmas lo aprendí.

Jocelyne Montpetit (Toronto, 2011)

Al final de la sesión con Jocelyne Montpetit (Toronto, 2011