Una función de Kyogen en el Teatro Nacional de Noh (国立能楽堂) en Tokio. (2011)

Programa del Teatro Nacional de Noh con sellos de la temporada 2011. (Gustavo Thomas © 2011)

Como es de esperarse no hay visita que haga a no importa cuál ciudad japonesa donde no busque la posibilidad de ver una función de teatro tradicional, teatro que admiro y disfruto muchísimo. En mayo de 2011, en Tokio, pude ir a ver una función solo de Kyogen, el estilo cómico que acompaña regularmente las presentaciones de Noh. Como fue dentro de un teatro no pude tomar ninguna fotografía o video de la representación, pero sí aproveché para hacer algunas tomas del edificio y del bellísimo "escenario" del Teatro Nacional de Noh (国立能楽堂).

Los teatros modernos para Noh y Kyogen son teatros dentro de teatros, como si el espacio del Noh fuera una escenografía permanente: el espectacular teatro de madera (que se dice no ha cambiado en su forma y materiales de elaboración desde el siglo XVI) está cubierto por una construcción de sala de espectáculos moderna, con la consecuente adición de butacas en donde originalmente solo era un espacio abierto para espectadores dentro de los templos sintoístas.

Escenario dentro del Teatro Nacional de Noh. Tokio, Japón. (Gustavo Thomas © 2011)

Escenario dentro del Teatro Nacional de Noh. Tokio, Japón. (Gustavo Thomas © 2011)

La iluminación, moderna, es dirigida al "escenario" (el teatro Noh original) de una manera totalmente abierta, no hay cambios de luces ni hay juegos de atmósferas con luz. Es acaso en las representaciones nocturnas en los templos o al aire libre en algún festival (vi una en Osaka con los actores sobre un bote, por ejemplo) donde se usan antorchas que logran una atmósfera muy especial al montaje, pero el uso de luz electrica como parte del diseño de una producción de Noh o Kyogen no se ve jamás.

Esta representación de Kyogen tuvo un tinte especial para mí porque por primera vez en mi vida una representación de teatro japonés tenía subtítulos, traduciendo lo que se decía: cada asiento de este teatro posee una pantalla, que uno escoge sea en japonés o en inglés, pudiendo así seguir la función sin dedicarse solamente al movimiento y a la música (lo que es interesante pero en momentos muy cansado). Una adición maravillosa para aquellos que no hablamos japonés, pues hace de verdad que la representación sea un evento muy disfrutable en todos sentidos; por primera vez en mi vida viendo teatro japonés pude reír a través de entender verbalmente la comedia y no solo por su aspecto visual. Joyas de la modernidad que se agradecen.

Pantallas con subtítulos dentro del Teatro Nacional de Noh. Tokio, Japón. (Gustavo Thomas © 2011)

La mayoría de los espectadores son gente de más de 50 años, muchos de ellos se quedan dormidos apenas empieza la función, pero una gran parte disfruta verdaderamente el espectáculo, se nota que lo conoce y que sabe lo que hay que esperar de él. No es ya un teatro ritual, claro está, y no es un teatro de grandes actores de fama y gritos del público ante escenas cumbre como el Kabuki, pero es un tipo de teatro que se respeta muchísimo, se aplaude con fuerza y casi siempre tiene llenos completos.

La función de Kyogen

Programa de sala de la función de Kyogen en el Teatro Nacional de Noh. Tokio, Japón. (Gustavo Thomas © 2011)

Boleto de la función de Kyogen en el Teatro Nacional de Noh. Tokio, Japón. (Gustavo Thomas © 2011)

Kyogen, en contraste con Noh, son obras cortas muy simples y sobre temas mundanos, regularmente vicios o engaños de gente común y con mucho menor movimiento estilizado por parte de los actores. Como un ejemplo menciono la última obra de aquella noche, El sermón de los peces, donde un pescador borracho se hace pasar por monje, cuando se le pide que diga un sermón el hombre se dedica a dar una lista de todos los peces que conoce, tan simple como eso.

Sólo como un dato informativo paso el programa con la piezas representadas esa noche que, como mencioné anteriormente, fue sólo de Kyogen. Algunos sitios de Internet tienen resúmenes de muchas piezas de Noh y Kyogen (regularmente en inglés); si están interesados en saber más de ellas pueden hacer una simple bísqueda en Google.

Tres obras y una pieza musical (Todo aproximadamente 90 minutos)

-Suo Otoshi (El regalo descubierto)

-Tsuen (El monje del té)

-Uo-Zekkyo (El sermón de los peces)

Lista de dispositivas con imágenes del Teatro nacional de Noh

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Taller de Butoh con Denise Fujiwara. Tercera sesión: Contacto con el suelo, Elemento Agua y la creación de un espectáculo.

Salón del taller de Butoh. Denise Fujiwara está al fondo, detrás del piano. (octubre, 2010)

3er día. 14 de octubre de 2010.

Un erorme moretón en mi rodilla izquierda, una raspadura en el mismo lugar y dolor en la espalda baja son los recuerdos físicos de las dos sesiones anteriores; yo esperaba ampollas en los pies pero no recordaba que son comúnes los dolores por pequeños golpes y como consecuencia del continuo contacto con el suelo. Todo tiene su precio.

Taijiqigong, desplazamientos, énfasis en la interacción con el compañero (¡eso refrescó el entrenamiento!) y desequilibrios, uso y aprovechamiento del desbalance y fluidez en el desplazamiento, y nuevamente el centro en la cadera y los hilos que la tensan y la dirigen... Recuérdenmelo,  ¿estaba yo en un curso con el Odin Teatret?

Parte del entrenamiento básico es caminar entrando en contacto con el suelo, con suavidad y en una gran lentitud; es un ejercicio que Denise nos dice lo toma del entrenamiento del teatro No japonés, donde la caminata es invisible. Este tipo de caminata no me ha sido extraña en absoluto, la aprendí durante el tiempo que viví en China, primero en el Taijiquan, que tiene un ejercicio similar base, y después en la meditación Chang (el zen de China), que la usa para mantener la meditación por el contacto con el cuerpo en movimiento. He experimentado el teatro No como espectador y esa caminata de verdad no se percibe desde el público, es el desplazamiento del actor el que se percibe; los pies son invisibles hasta que el actor mismo los utiliza como foco de alguna acción. Un trabajo árduo para hacerlo tangible, aún habiéndolo aprendido en otras técnicas.

Aquí un recuerdo de desplazamientos de un escena de Teatro Noh que grabé en Kioto en 2006:

Vinieron entonces los nuevos ejercicios con un objetivo muy claro, entrar en contacto con suelo. Primero el contacto debía de darse con la piel y después con los músculos y finalmente con los huesos (¿debo recordar que tenía dolores casi todo el tiempo?). Aún cuando era posible la interacción con los otros, las primeras fases del ejercicio fueron muy personales, pero a partir de que entramos a los huesos, la idea era seguirse desplazando y sumarse al posible contacto con el otro. Mi cadera se reencontraba con todos, había atracción y rechazo, mi cuerpo giraba y en momento se golpeaba, se rozaba con el cuerpo del otro; una vez, sólo una, entre en un hermoso juego con una compañera en donde nuestras miradas no se separaron por unos dos o tres minutos, pero nuestros cuerpos se desplazaban, caían, giraban.

Denise interrumpió por segundos para pedir que usáramos más el suelo y que cayéramos y nos levantáramos buscando la fluidez y la suavidad en la caída aún cuando hubiera alta velocidad. Sufriendo físicamente (de verdad, era doloroso) entré al juego con esa circulación que me hacía caer y levantarme, girar por el suelo y saltar, un juego que hace años me hizo vibrar creativamente con el training grotowskiano.

Vino la pausa teórica y eso nos dió un respiro; muchos comentarios salieron a flote, sobre la interacción, sobre el no coreografiar o el no personificar, sobre cómo ser un elemento y no dejarse ir por la repetición misma de nuestros movimientos. Denise habla de la inexistente repetición, de una siempre novedad aún en la forma misma: el Butoh tiene una forma, una forma que viste el espectáculo, una forma que le da forma, pero esa forma es un proceso, nunca es una premisa de trabajo. Nosotros estábamos aprendiendo esa forma con el proceso del taller, con el "embodiment" de los elementos.

Casi sin mayor préambulo vino un ejercicio (que me pareció mucho más largo que los anteriores), sobre los estados del elemento Agua. Y como ayer hablé de Kazuo Ohno como agua de estanque, su imagen estaba conmigo; sabía que era un tanto peligroso (por aquello de la imitación), y me dediqué a sentirme inspirado por esa imagen y soltarla, dejarla ir y dedicarme a ser el estanque.

Los estados del agua se sucedían uno a otro con rapidez, y las imágenes volaban en mi cabeza. El ruido de los otros trabajando era mucho mayor que las otras dos ocasiones; ruidos de pasos, de azotones, de manazos, de sonidos guturales, pero no había desconcentración. Estos ejercicios de corporeizar un estado de algún elemento nos permiten una total concentración, entre otras cosas porque son muy disfrutables, es agradable realizarlos. No hay mayor compromiso que dejarse ir por el estado del elemento, no movimiento específico, no estructura definida, sólo exploración, juego, observación del dejarlo correr, ¿por qué alguien habría de desconcentrarse?

Mis dos preferidos estados del agua fueron el agua de un jarrón al que le meten flores y la llegada de un agua de tubería a un estanque. 

Esta vez Denise nos pidió repetirlos tres veces. El mayor peligro radicaba en comenzar a establecer una coreografía de movimientos y reconocer trucos o clicks para lograr el estado que requeríamos repetir, pues en realidad no estábamos repitiendo el estado si no ilustrándolo. ¿Cuál es la solución? Según Denise, sólo la práctica, y yo ahora también lo creo. Una imposición clara de lo que no queremos que sea o se haga, y una liberación para que el "ser" sea y se dé, así sin más.

Por primera vez haríamos uso de la música con la conciencia del ejercicio de la sesión pasada: usarla y dejarnos ir con ella o rechazarla y crear nuestro propio ritmo y melodía a partir de lo que hace el elemento.

Sí, hay una contradicción entre ser el elemento y el dejar serlo en la escena, pero también saber usar la música o rechazarla, y aún más, durante la presentación de los estados, entrar a escena y hacer diferencia entre cada uno de los dos estados, y hoy añadir la interacción. Ante las preguntas y la confusión, Denise trató de explicar lo que quería para la presentación final de la sesión, explicaba la pequeña estructura: -"uno entra al centro, mira a público y comienza..."-, y en algún momento calla y dice, y bueno, hagan eso y vean cómo le hacen, descúbranlo.

Esto es un juego de contradicciones donde la razón pierde, como aquellas sesiones donde Kazuo Ohno hablaba a su grupo sobre danzar con sus antepasados, sí, estaban todos en él, pero él sabía con cuál quería bailar y con cuál no. Será por eso que el Butoh es un arte, y no un camino místico o una religión.

La presentación fue formidable, la música que escogió Denise era verdaderamente poderosa y por primera vez descubrimos la interacción de nuestros estados. Hubo una especie de ensayo (nosotros no lo sabíamos como tal) y después comentarios pidiéndonos Denise consejos para hacer más poderoso el trabajo, ideas para fortalecer el espectáculo que se estaba dando: se habló entonces de interrelación, de transiciones claras para lograr los estados y de descubrir momentos para saber cuándo entrar a la escena.  

De casualidad una compañera entró tan tarde a escena que cuando comenzó estaba sola, pero la carga de todos los trabajos anteriores le dieron un marco ideal, sus movimientos adquirieron una dimensión mayor a la cotidiana (¡claro!), y al final nos dimos todos un aplauso, pero ella se mereció un abrazo de Denise porque de alguna manera supo "cargar" con todo aquello que habíamos dejado los demás.

Sí, no hay mucho espacio para los razonamientos en los procesos del Butoh, de verdad, no lo hay. Pero también debo decirlo, no creo que hagan ninguna falta.

Teatro Hosho Nohgakudo en Tokio. Un vistazo a su interior.

Inicio este año 2010 con un lindo recuerdo de mi viaje a Japón en enero de 2008, cuando visité uno de los edificios teatrales para teatro Noh más famosos del país y del mundo, el teatro Hosho Nohgakudo, en Tokio.

Aquella ocasion fui a ver un programa completo de Noh y Kyogen (1); como me fue imposible videograbar cualquier escena del espectáculo pues decidí al menos mostrarles un poco del interior del edificio que es un tipo de teatro muy poco conocido en el mundo, especialmente por su escenario tradicional hecho completamente de madera.

Video: Teatro Hosho Nohgakudo en Tokio.

Serie de diapositivas del Hosho Nohgakuda

(1) Ustedes pueden ver un ejemplo de este tipo de programa de Noh en mi entrada:

Kanze Seinen Kenyu Noh: Tres piezas de Teatro Noh y una de Kyogen.

Libros sobre Noh:

Sarah Bernhardt y Eleonora Duse. El Documento Audiovisual en la red y comparaciones de una forma extinta de actuar...

El Documento Audiovisual en la red.

El pasado se olvida; el pasado se pierde en el olvido. Recordamos la grandeza, nos quedamos con los resultados; el recuerdo se vuelve un grupo de imágenes vagas que se nos cuenta del éxito, del gusto por algo o alguien; imágenes vagas de los escándalos y de lo que fue explosivo en las generaciones pasadas. Los detalles se pierden en el fluir de la vida. Sólo los documentos son claros, Foucault lo sabía, aquél poeta que ejercía como filósofo creía en ellos, era la única manera de asirse a una realidad que se pierde en la interpretaciones, en las calificaciones y los juicios.

El arte de la actuación, en algún momento sólo parte del teatro (un arte efímero), está llena de documentos intangibles... o inexistentes. Algunos hablan de lo que vieron, algunos critican lo que veían, algunos dan consejos sobre su juicio a lo visto, algunos dibujaron poses extraordinarias, cómicas, icónicas. Sin embargo hasta nuestro siglo XX los documentos teatrales de occidente no tenían movimiento alguno.

Nuestras tradiciones escénicas mantenían únicamente en el Ballet la posibilidad de transmisión de una puesta en escena completa, ninguna otra manifestación teatral sin embargo no podíamos definir con claridad la forma de actuar esa puesta en escena. Nuestro teatro era una tradición que se perdía cuando moría la memoria del espectador. Sólo le quedaban las palabras y los dibujos.

Las tradiciones escénicas de oriente mantenían o buscaban mantener la actuación pura de los grandes a través de la transmisió directa de la enseñanzas y la imitación, así podemos creer (pues nada puede asegurarlo del todo) que Mei Lanfang, por ejemplo, en el Pekín de 1930 tenía la misma manera de actuar de los grandes maestros de principios del siglo XVIII, sin embargo él mismo era un creador y revolucionario que añadió, corrigió y suprimió varios puntos técnicos de esa tradición (movimientos, coreografía y actitudes usadas con anterioridad).

Se dice que el Kunqu que vemos hoy en día es una línea directa casi igual, a aquella del siglo XVI en la China de los Ming; pero seguimos sin ver al actor del siglo XVI, vemos al actor del siglo XX manteniendo viva la tradición.

Podemos casi asegurar que la actuación del Noh en un teatro actual de Tokio tiene mucho de aquello que se hacía en el 1700 japonés, una vez más, como en el Kunqu, los actores son modernos, los maestros, los otros, han muerto, no los vemos. Sin un documento claro no hay seguridad ante nada. Son documentos vivos de muertos. Zeami no está en un actual actor japonés de Noh.

La actuación, el arte de la actuación, tiene un documento válido hasta la llegada del fonógrafo y de la cámara de cine; es entonces que el teatro y la actuación como tal pueden ser documentados directamente en la acción y en el movimiento, y mantenerlos como tal; es entonces que podemos hablar con mayor seguridad de cómo es que actuaban los grandes de principios o mediados del siglo XX porque fueron grabados, filmados, videograbados, y podemos asegurar entonces que son documentadas las grandes estrellas de hoy y serán documentadas los grandes de la escena en el futuro.

Es cierto el comentario de que “nada será como el teatro en vivo”, que “un video no suplirá la escena”, pero la pretensión no es suplir el teatro y su viveza, sino exponer el documento que muestra fria y claramente la técnica de la obra creadora, una serie de movimientos corporales y sonidos emitidos por el artista y que conforman en su conjunto “su actuación”.

Aprender a usar esos documentos no es ni será cosa fácil; hemos tenido medios de comunicación durante ya más de cien años pero pocas escuelas o centros de investigación los usan más allá que de archivos. Los investigadores siguen hablando con limitaciones técnicas de los que han visto, seguimos escribiendo sólo libros, narrando todo con palabras, mostrando fotografías cuando hablamos de eventos de movimiento, de acción y de sonido.

Puedo recordar el mito que se hizo en mi vida el hablar de Grotowski, de sus actores, de su trabajo; interpretación tras interpretación, leyendas de su proyección corporal, de su voz, de su entrenamiento actoral. Puedo recordar también la primera vez que ví y escuché una función filmada del Teatro Laboratorio de Grotowski, mi mundo cayó en la realidad, ya no mitifiqué su trabajó lo ví en línea directa.

El mundo vive gracias al uso del Internet una “democratización”, ligada al consumo es cierto, de toda la documentación audiovisual; una democratización que no ha sido dejada de lado por muchos interesados en exponer aquellos documentos ocultos en otro tiempos, hoy a las manos de todos. (1)

Es ésta mi actual pasión: revelar esos documentos que flotan en Internet, compartir y exponer los mios propios y disfrutarlos, analizarlos, desmitificarlos.

No veo mejor manera de entender el trabajo de un artista sino es experimentándolo como espectador; todo análisis de cualquier evento escénico debería ser documentado para acercar lo más posible a esa realidad al no espectador del evento efímero. No conozco ningun otro medio mejor para lograrlo en la actualidad que el video.

No tengo sólo las pinturas de Picasso filmadas, tengo, gracias a un director francés, a Picasso mismo pintando ante la cámara, en vivo, exponiendo su manera de pintar, sus pasos para lograr imágenes, mostrando su destreza, sus trazos, su línea de trabajo. Gracias al video no necesito ver una copia en formato de cine en un lugar que la posea con celo. Gracias al Internet puedo ver esas imágenes cuantas veces yo quiera, esté donde esté si hay una computadora y conección cerca.



Comparaciones de una forma extinta de actuar...



Escribo aquí por el pasado, el mayor pasado posible de documentar en el arte del actuar.

La actuación del siglo XIX tenía estrellas teatrales con una fama simplemente imposible de alcanzar hoy en día para los actores y actrices de teatro; sin ninguno de los medios electrónicos de comunicación desarrollados durante todo el siglo XX, los actores de teatro, los cantantes de Opera y los escritores vivían momentos de gloria con un público que sólo ahora reconoceríamos con cantantes pop o actores hollywoodenses.

Stanislavski dedica varios capítulos de sus obras a actores y actrices que consideraba geniales en su proyección y técnica y que ahora nos es imposible evaluar, ni siquiera observar; la misma revolución en la actuación provocada por el Teatro de Arte de Moscú a muy principios del siglo XX es imposible de observar sino en fotografías de estudio en su mayoría.

No es sino hasta que las estrellas teatrales deciden filmar y grabar sus trabajos que nos llega ese precioso documento a nuestros ojos y oídos.

¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Sarah Bernhardt en 1912? ¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Eleonora Duse en 1916? No con su fama, no con lo que nos contaron de ellas, sino con lo que vemos.

¿Qué podemos escuchar con la voz de Sarah Bernhardt grabada en 1910?

El tesoro de la información, el juego de comparaciones que creo es posible realizar con estos documentos y nuestra actual visión de la actuación puede dar lugar a cambios interesantes, a análisis de mayor precisión.

¿Podemos imaginarnos un mundo que alababa una actuación como genial cuando ahora verla sobre la escena sólo nos movería a risa, a burla y sería motivo de un juicio negativo, considerándola como con mala técnica o incluso falta de talento?

¿Podemos pensar un poco en el por qué consideramos nuestra manera de actuar como una evolución y no en una reacción a un código demasiado usado?

Mis preguntas se detienen ahora, y dejo paso al documento. No más palabras.

Haz con ellos lo que te plazca.

Videos de films con Sarah Bernhardt y Eleonora Duse

Sarah Bernhardt. "Elisabeth Reine d'Angleterre" (1912):

Eleonora Duse. "Cenere" (1916) (primera parte)

Eleonora Duse. "Cenere" (1916) (segunda parte)

Grabaciones de la voz de Sarah Bernhardt:

(INSTRUCCIONES: Puedes hacer click en la primera frase e ir a la página de Internet donde está el link del sonido y escucharlo ahí. Puedes también hacer click en "Escuchar en mp3..." abriendo otra página para que aparezca tu "player" y escuches la grabación)


Sarah Bernhardt. "Phèdre" (Fedra) (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: Phédre.

Sarah Bernhardt. "Les bouffons" (Los bufones) [1910]

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: Les Bouffons.



Sarah Bernhardt. "L'Aiglon" (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: L'Aiglon.



Sarah Bernhardt. "La Samaritaine" (La Samaritana) (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhardt: La Samaritaine

(1) Una gran parte de aquella filmación de Akropolis se encuentra circulando en algunos sitios de internet. En México por ejemplo, las copias originales las guardan sus “dueños” con total celo.

Akropolis (dirección Jerzy Grotowski)

El Príncipe Constante (dirección Jerzy Grotowski)



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Kanze seinen Kenyu Noh: taller de apreciación de Noh.

El Sábado 29 de julio de 2006 en Kyoto, Kanze Seinen Kenyu Noh(1) presentó en el Teatro Kanze (Kanze Kaikan) un taller especial de apreciación de teatro Noh. Era verano y los niños estaban de vacaciones, así que era una buena oportunidad de atraerlos y mostrarles cómo apreciar este teatro. Al día siguiente habría una sesión completa de 6 horas de duración de Noh y Kyogen. (2)

El programa del taller de ese sábado decía: “Jóvenes actores van a dar una demostración de Tamoe, ikkaku sennin, y Tsuchigumo, así como explicaciones sobre vestuario y pequeñas lecciones de actuación de Noh.” Los tickets costaban ¥1,500 ($15,50) y ¥1000 ($11,00) para estudiantes.(3)

Desde las 10:00 am hasta las 2:00 pm familias completas, en un teatro lleno a toda su capacidad, se diviertieron (era evidente su emoción) aprendiendo como apreciar uno de sus más preciados tesoros nacionales.

Como me era y me es actualemente imposible entender japonés me decidí por videograbar algunas partes de las demostraciones así como de las explicaciones y lecciones del taller. Siempre he pensado que en este tipo de evento es mejor compartir con datos concretos, fotos y videos mi experiencia, las impresiones más allá de lo que ví serían completamente inexactas sin conocer el contenido de las palabras dichas ahí.

Los actos del evento tuvieron el sigiuiente orden:

9:30 Entrada al teatro.

Se nos había pedido estar a las 9:30 am pues el evento comenzaría a las 10:00 am; así lo hicimos, llegamos en punto y a esa hora el teatro Kanze ya estaba completamente lleno: familias enteras, la mayoría con niños menores de 10 años, pero también mucha gente mayor de 60 años.

10:00 Demostración de tres piezas de Noh: Tamoe, Ikkaru sennin, y Tsuchigumo.

Las demostraciones comenzaron en punto; la compañía presentó pequeñas partes de las tres piezas con explicaciones de los movimientos, forma de cantar y las historias.

El video que tomé muestra a uno de los actores de Noh realizando la primera parte de una representación sin vestuario ni máscara, y otro actor explicando; se buscaba que el espectador viera literalmente lo que hay debajo del fastuoso vestuario y de las máscaras al momento de la representación, así como dar a conocer la coreografía como tal y la perfección de los detalles con que se trabaja sobre la escena. (4)

12:00 Las siguientes actividades tuvieron lugar al mismo tiempo(5):

- Hall del Teatro: explicación del vestuario, máscaras y textos.

La parte más complicada para mí pues hablando los expositores en japonés me fue imposible entenderles. El hall se repartió en tres salas de conferencias con ejemplos del vestuario uno, de las máscras otro, y de los textos en otra parte. Entonces decidí probar dentro del teatro.

- Escenario (dentro del teatro): lecciones de cómo usar el vestuario, las máscaras y cómo caminar con ello.

Bellísimas imágenes donde los niños visten el vestuario profesional y usan así mismo máscaras reales; los maestros los vestían y les mostraban la manera de usarlo, de moverse, de mirar y hablar con ello.

- Primer piso (salones de ensayos): pequeñas lecciones de canto, manejo del abanico, de recitación de textos, coreografías con objetos distintos, etc.

La gente estaba ávida por tomar las pequeñas lecciones; uno tras otro se sucedían para tomar un trabajo personalizado, pues no hay otra manera de transmitir el Noh, la enseñanza de los movimientos, el canto y manejo vocal es de maestro a discípulo, uno a uno, y así lo hacían en las lecciones.

El Noh se había vuelto una experiencia familiar, una diversión para unos y una manera de encontrarse con la gente común que va a nutrir las butacas de sus teatros. Es innegable que el Noh está alejado de la época, que es duro y frio en su estructura, que se necesita dedicación para disfrutar de su enorme belleza pero aquí se demostró que existe un verdadero esfuerzo para que esa distancia entre el tiempo y percepción de la vida común actual tenga un punto de encuentro con la intangible presencia (fuera del tiempo) que posee el Noh.

Diapositivas de los talleres de vestuario, máscaras, declamación y manejo de abanico.

(1) Kanze Seinen Kenyu Noh, es la compañía encargada de manejar el teatro. Como todas las compañías de teatro tradicional en Japón, su estructura es principalemnte familiar, auqnue hoy en día se han abierto a la llegada de actores no cercanos a ninguna d las familias involucradas en el Noh desde hace siglos.
(2) Ver la entrada del 21 de febrero de 2007: http://gthomasteatro.blogspot.com/2007/02/kanze-seinen-nekyu-noh-tres-piezas-de.html . Ahí doy un recuento detallado de la representación completa del domingo 30 de julio de 2006, incluyendo sinópsis, video y fotografías.
(3) El programa dentro del tetaro estaba totalmente en japonés; este extracto lo obtuve de la nota en una revista editada en inglés. Sobre el costo de los boletos, me sirvió mi credencial de estudiante de la Universidad de Qinhua en Beijing donde estudiaba chino, así que pude conseguirlo a ¥ 1000.
(4) Es un pena que por un error haya perdido la segunda parte de esta grabación donde este mismo actor representaba la misma parte de la pieza con todos los elementos exteriores.
(5) El que después de las demostraciones los talleres y explicaciones se dieran al mismo tiempo, no molestaba en absoluto y creaba una verdadera dinámica de trabajo donde todos estaban haciendo algo, era una especie de feria del Noh, alegre y ruidosa. Una experiencia formidable.

Kanze Seinen Kenyu Noh: Tres piezas de Teatro Noh y una de Kyogen.

El 30 de Julio de 2006 durante mi viaje a Kioto, Japón, tuve por primera vez en mi vida la oportunidad de ver una sesión completa de Teatro Noh y Kyogen en el Teatro Kanzai o Kanzai Kaikan. Mis experiencias anteriores con el Teatro Noh habían sido solamente con funciones especiales al aire libre de una pieza en dos festivales de teatro en México, así que la expectación por esta serie de obras en una larga sesión de Noh era bastante grande. La (Compañía) Kanze Seinen Kenkyu Noh ofrecía en esta ocasión una representación durante 6 horas de Teatro Noh y Kyogen. Entre las piezas a representar estaban algunas que gozan de bastante fama en el Japón moderno: Hagoromo y Tamura, además de otra pieza (que resultó ser deliciosamente sorprendente) Ukai y una pequeña obra de Kyogen, el aspecto cómico de este teatro tradicional, Shimizu.

Hablar del Teatro Noh es hablar de una de las más grandes y fuertes tradiciones de Japón, así como de una de las más altas y finas manifestaciones escénicas de la humanidad. Mi conocimiento sobre el tema hasta este momento es bastante básico y prefiero remitirme a investigadores netos y a mi simple experiencia que comparto en una magra descripción, y lo más interesante: un video que pude tomar de una de las danzas. Debo comentar que después de ver esta representación y después de haber tomado en el mismo teatro un pequeño curso de apreciación del Noh se ha despertado en mi la curiosidad de saber más sobre el tema y los secretos de este teatro. Nuevas lecturas, videos y espero próximos viajes me darán mucho más de que compartir y comentar; por lo pronto planeo un nuevo viaje a Tokio.

La sesión del domingo 30 de julio en el Kanzai Kaikan comenzó a las 11:00 am y terminó a las 5:00 pm; tenía este orden:

1- Tamura 田村 (Noh) Autor: Zeami (1).
2- Shimizu 志水 (Kyogen) Desconozco el nombre del autor.
3- Descanso de 10 minutos.
4- Hagoromo 羽衣 (Noh) Autor: Zeami.
5- Descanso de 10 minutos.
6- Algunos cantos rituales.
7- Ukai 鵜飼 (Noh) Autor: Enami no Saemon (2).

Los boletos para el espectáculo costaban 2500 yenes, algo así como 25 dólares. El público estaba compuesto principalmente por gente mayor, algunos jóvenes y no más de 5 extranjeros. El Teatro estaba a menos del 50% de su capacidad.

1- Tamura 田村 (Noh): Un monje visitando Kiyomizu-dera (el templo Kiyomizu) escucha por voz de un niño que trabaja en el templo la historia de cómo el templo fue fundado por Genshin bajo el patronazgo de Sakanoue no Tamuramaru después de que el monje había tenido un encuentro con la presencia de Kannon. El niño le muestra las partes más importantes del templo y desaparece dentro del salón Tamura. El monje durante toda la noche recita el sutra del Loto hasta que el fantasma de Tamura-maru aparece y le cuenta como la divina asistencia que recibió de Kannon le ayudó en su tarea de llevar paz a la tierra y ahuyentar a los demonios. (3)

Danza del fantasma en Tamura:

2- Shimizu 志水 (Kyogen): La comedia cuenta la historia del criado perezoso Tarokaja y de su maestro. Tarokaja debe traer el agua sagrada para la ceremonia del té de su maestro. Evitando cumplir la orden Tarokaja miente diciendo que fue atacado por un demonio antes de que pudiera ir por el agua. El maestro entonces decide ir por el envase precioso que Tarojaka dejó detrás, y Tarojaka lo ataca usando una máscara de demonio. El maestro en un principio se asusta pero pronto reconoce la voz de su criado y le propina una golpiza como castigo.

A mi parecer de una indescriptible frialdad cómica, la pieza logró despertar una sonrisa en el espectador japonés que estaba el día de la representación en el Kanzai Kaikan. La historia del Kyogen es fascinante; su evolución de un juego de diálogos y movimientos vulgares a la dureza técnica de hoy día provocan la curiosidad. La explicación que se da de la incursión del Kyogen en las sesiones de Noh era el aligeramiento de la seriedad ritual del Noh a través del uso de un lenguaje más cercano al pueblo de la época en que fue escrito, anécdotas más simples y cómicas, y movimientos menos técnicos que el Noh.

Por supuesto la diferencia es notable, hay en dos o tras momentos actos de repentina actividad (como en el momento de ponerse la máscara y asustar al maaestro) pero la mayoría de los diálogos se dicen toalmente estáticos y con un juego vocal rítmico que lleva ala monotonía en nuestro oído no educado. Por supuesto ya no hay un acercamiento al lenguaje del pueblo pues el espectador japonés actualmente debe hacer uso de textos especializados que lo hacen accesible al lenguaje moderno para poder seguir el diálogo si es que lo quiere entender.

Foto: Tarokaja asustando a su maestro.

3- Hagoromo 羽衣 o El traje de plumas (Noh): Caminando por la Bahía de Mio en Matsubara un pescador encuentra un hermoso vestido de plumas colgado de la rama de un pino. A punto de tomar el vestido se aparece un ángel y pide se lo de dicendo que ese es el vestido de plumas del cielo. La importancia del vestido hace que el pescador quiera mantenerlo con él y convertirlo en un tesoro nacional. Ante ello el ángel, angustiado, le dice que sin el vestido le será imposible regresar al cielo, el pescador se conmueven ante la desesperación del angel y le pide a cambio que dance para él. Al principio no quiere darle el vestido antes que el angel dance por temor a que este vuele tan pronto como lo tenga en sus manos pero el angel lo convence diciéndole que esa conducta es propia de los humanos. El angel feliz una vez que el pescador le ha dado el traje se lo pone y baila. Ofreciendo bendiciones desaparece volando entre nubes. (4)

No pude tomar video de la pieza pero encontré an Youtube una parte de una representación de la misma obra:

Video en Youtube de "Hagoromo". (por Takipon)

Confieso que esta pieza me decepcionó un tanto pues, habiendo leído esta descripción una noche antes y el texto mismo escrito por Zeami en su traducción al inglés, esperaba el momento de la danza del angel como un excepcional acto teatral y al parecer así lo había sido en Japón por mucho tiempo (la gente adoraba verlo con Zeami), pero la danza resultó a mi parecer excesivamente lenta y un tanto fría. Mi imaginación se había desbocado buscando en el Noh algo que pudo haber tenido o sido y que al parecer ya no es más; a partir de esa “decepción” he buscado en investigaciones y recuentos de época cómo eran las representaciones en la antigüedad y cuál ha sido la evolución de la técnica de los artistas del Noh desde sus orígenes; los resultados, aunque difíciles aún de exponer por boca propia, son excepcionalmente interesantes; por lo pronto solo puedo deducir que los teatros orientales, principalmente de China y Japón son teatros que han jugado un papel político importantísimo como recipientes de la cultura del momento, lo que significa que cambiarlos al gusto o a lo que debe de ser el gusto del momento es un asunto de vital importancia. Ver el teatro Noh en la actualidad es ver un teatro aunque maravilloso técnicamente, endurecido en su llamada tradición y en su proceso evolutivo; diferentes manos han trabajado para moldearlo y darle la forma que tiene hoy, y muchas voces, técnicas y actores han tenido que ser suprimidos para evitar cambios no deseados por quien estab en el poder en ese momento, sea tanto en el poder de la compañía como en el poder político (5). Leer en los textos escritos de Zeami las indicaciones y simplemente leer escénicamente los diálogos nos llevan a pensar que esas representaciones debieron haber tenido mucho más de vivo y aún de cierta improvisación o frescura que lo que vemos ahora; por otra parte posiblemente la calidad técnica hoy sea superior en muchos aspectos.

4- Ukai 鵜飼　(Noh): Cuando dos monjes se cruzan en su camino con un pescador o ent odo caso con el fantasma de un viejo pescador, uno de ellos lo reconoce como el hombre que les dio abrigo dos o tres años atrás. El viejo pescador les dice que una noche rompió las leyes pescando en el rio sagrado y fue castigado siendo ahogado. Los monjes le prometen rezar por su alma, y él les muestra cómo es que pescó aquella noche, entonces desaparace. Uno de los pescadores toma una piedra escribe en ella el Sutra del Loto y la avienta al rio. Aparece entonces Emma, el rey del infierno, y les dice que a pesar de que el pescador merece el castigo por lo que hizo lo mandará al paraíso en recompensa por la ayuda prestada a los monjes años atrás. (6)

Esta última pieza fue una verdadera sorpresa. Nunca antes en mi vida había experimentado la sensación que se dio en mí como espectador al ver la danza de Emma, el rey del infierno: una limpieza técnica y fuerza indescriptible en sus movimientos, con unos cambios fantásticos de ritmo. Es una lástima no tener un registro visual del ello, pues se me prohibió tomar video o fotógrafías. (7)

(1) Zeami Motokiyo or Kanze Motokiyo, c.1363–c.1443 es el padre del teatro Noh y una figura respetadísima en la cultura japonesa. Actor, director, dramaturgo y el primer teórico del teatro japonés; sus textos han sido estudiados y reconocidos por las más grandes figuras tanto del teatro occidental como oriental.
(2) Enami no Saemon, actor y dramaturgo. No he encontrado mayores datos sobre su trabajo.
(3) Anécdota traducida por el autor; tomada del texto de P.G. O’Neill “A Guide To Nõ” Pag. 187. Hinoki Shoten. Tokio, Japón.
(4) Anécdota traducida por el autor: tomada del texto de P.G. O’Neill “A Guide To Nõ”. Pag. 47. Hinoki Shoten. Tokio, Japón.
(5) Para esclarecer los temas del poder y la evolución de los dos principales teatros de Asia me he servido de algunas estupendas investigaciones. Para el estudio del teatro tradicional chino el trabajo de Jo Riley: “Chinese theatre and the actor in performance”. Cambridge Studies in Modern theatre. Nueva York 2000. Para el estudio del teatro Noh la investigación de Eric C. Rath: “The Ethos of Noh. Actors and their Art.” Harvard University Asia Center. Harvard, EEUU 2004; así como el libro de Kunio Komparu, “The Noh Theater. Principles and perspectives.” Floating World Editions.Tokio, Japón 2005.
(6) Anécdota traducida por el autor; tomada del texto de P.G. O’Neill “A Guide To Nõ”. Pag. 203. Hinoki Shoten. Tokio, Japón.
(7) Pude tomar fotos y video de Tamura que en mi ignorancia estaba prohibido, una vez que corté el primer y unico video que tomé fui avisado cortésmente de detener todo intento de seguir grabando durante el espectáculo.