Recordando Tríptico Telefónico, los inicios del proyecto Esférica Ludens.

Póster de "Tríptico Telefónico (Tres continentes al cable)", montaje de Esférica Ludens (1998-1999)

En el camino de los recuerdos que ya he tenido en este Blog con 4 montajes (1) de la época de trabajo en escena con Esférica Ludens (1997-2003) me hundo ahora recordando Tríptico Telefónico (tres continentes al cable).

El proyecto surge junto con la nueva compañía, pues el primer trabajo que Esférica realizó como grupo teatral fue la lectura dramatizada del texto “Un solo de teléfono” de Felipe Galván, para la presentación, en la Escuela de Teatro en el CNA, de la Revista española Art Teatral. Ahí los dramaturgos mexicanos Felipe Galván y Emilio Carballido, y el director de la revista , el español Nel Diago (2), todos fungieron como nuestros padrinos (impuestos por nosotros claro), y así el proyecto Esférica Ludens estaba en marcha.

Ensayos de "Unsolo de Teléfono" de Felipe Galván. Esférica Ludens (1998)

La compañía había tenido ya un montaje previo, “La Cura” que no llevaba en la firma el nombre de Esférica Ludens sino el de “Roma Teatro…” (nombre acuñado por nuestro querido amigo José Enrique Gorlero), así que no fue sino hasta la presentación de la revista que tuvimos nuestro primer trabajo sobre la escena ya con el nombre de la nueva compañía, Esférica Ludens.

Felipe Galván estuvo a gusto con nuestra especial dramatización de su texto y nos invitó a hacer más con él, a llevarlo a escena formalmente. El texto era corto, algo menos de 20 minutos, así que necesitábamos otra pieza o más para tener 1 hora como mínima duración para crear un espectáculo. En el proceso se unieron dos textos propuestos también por Felipe Galván y a su vez ligados al tema de la primera pieza, el teléfono: “Umbral” de Francisco Zarzoso, y “La Fiesta particular” de Alejandro Jornet.

Felipe Galván/ Francisco Zarzoso/ Alejandro Jornet

Los apoyos vinieron principalmente de la embajada de España (los otros dos autores son españoles) y de la Casa Museo de León Trotski. Buscamos más apoyos (3) pero éramos y siempre fuímos una compañía muy joven y con ideas no fáciles de asimilar, nuestros proyectos eran riesgosos en calidad porque buscábamos una manera de encontrarnos estética y técnicamente; difícil encontrar quién confiara su dinero en ello. El presupuesto aprobado por la embajada fue suficiente para cumplir con el montaje de las tres piezas en una pequeña temporada en la Casa Museo de León Trotski que en ese momento a su vez era nuestra casa de trabajo.

En el proceso de creación de Tríptico Telefónico, estrenamos “Letanía” (octubre 1998), esa sí la primera gran producción de Esférica como arte representacional.

"Tríptico Telefónico (tres continentes al cable" Esférica Ludens (1998-1999)

Ya dedicados de tiempo completo a Tríptico Telefónico pudimos incluir a la mayor parte de la compañía en el montaje, teniendo en cuenta, según mis planes, que todos trabajaran con la parte básica del proceso de creación de personaje del método de actuación del maestro Antonio González Caballero, y a su vez con el uso de unas cuantas acciones físicas creadas por ellos mismos en base al método de acciones físicas usado por Stanislavski, Grotowski y la Antropología Teatral. Ahí estaría la base de nuestra evolución técnica en todo el proyecto esférico.

"Tríptico Telefónico (Tres continentes al cable)" Esférica Ludens (1998-1999)

Eso fue en el campo teórico de la actuación; en el campo práctico del montaje y de las interpretaciones de las piezas, las cosas se sucedieron de manera interesante, que sin dejar de lado la importancia suprema de las palabras en las tres obras, el imponente uso del cuerpo que nos impusimos le dio una singular característica al montaje, culminando como una especie de farsa coreografiada. La música que decidí utilizar, encomendado a que siendo desconocidos no tendríamos problemas con los derechos, le dio al montaje un ritmo y un sabor también bastante singulares: dos piezas musico-vocales de Meredith Monk y una canción, “El fracaso de mi amor”, compuesta y cantada por Paquita la de Barrio.

"La fiesta particular" Guadalupe Durón y Javier de la Vega. "Tríptico telefónico" Esférica Ludens (1998-1999)

No pretendo hablar de todos los detalles del proceso, al final era un incipiente montaje comparado con las ambiciones y los sueños del momento, pero hicimos todo nuestro esfuerzo para cumplir con los primeros objetivos técnicos y para llevar al estreno los textos que se nos habían encomendado. Creo lo logramos, recordando el nivel de mis compañeros actores y el mio propio como director de escena, de la evolución técnica obtenida hasta ese momento y por supuesto de las limitaciones económicas y de producción siempre presentes en las puestas denominadas independientes.

"Umbral" Antonio Ordaz y Diana Adán. "Tríptico telefónico" Esférica Ludens (1998-1999)

Felipe Galván escribe en un correo electrónico a Francisco Zarsoso informándole sobre el reciente estreno en el Museo Trotski de la ciudad de México:


“Paco:

Te comento mis impresiones del estreno, ya puedes presumirlo en todo el mundo, el pasado sábado.

El teatrito del museo Trotsky es de setenta butacas, la asistencia era de poco más de la mitad. Yo fuí solo porque ando en gira y mi gente del D.F. estaba cansadísima y la de Puebla no se arriesgaba a venir (hasta que compruebes que está bien), de modo que me metí en la soledad sin acompañante(s) y me dispuse a disfrutar a los muchachos de "Esférica ludens".

El trabajo tiene un énfasis corporal bastante acentuado, pero indudablemente los textos míos, y supongo que los tuyos y los de Alejandro, están perfectamente respetados. Lo interesante es que la dirección de Gustavo Thomas y la capacidad interpretativa de todo el elenco, con aquel énfasis de expresión corporal, trasciende lo que el código literario expresa. El enriquecimiento es conmovedor y, sin pecar de mano suave, creo que los tres textos han crecido enormemente.

Al final anunciaron mi presencia y bajé a los aplausos (númerito inevitable en estreno), ahí dije que era importante que tú y Alejandro vieran esto, que ya sea que vinieran o que el montaje fuera a Europa; creo que sería importante. La emoción que el equipo me transmitió debe ser también disfrutada por ustedes dos y nuestro padrino (el académico valenciano y hermano de cafetera(s) de quien esto escribe) Nel Diago.

Ya te diré más cosas, por lo pronto envío este, pidiéndote por favor lo reenvíes a Alejandro porque de él no tengo noticias.

Obviamente mando copia de esta comunicación al elenco y a Nel. Espero pronta recomunicación tuya y ojalá Jornet de señales de vida rápido por aquello de los permisos.

Un abrazo desde México.

FELIPE GALVÁN.

P.D. Ya los muchachos te enviaran un tanto de cartel, programa, prensa, etc. Yo por ahora te reenviaré el diseño de pases de 2 por uno, para que conozcas los diseños publicitarios que están usando (bastante "coloridos").”

"Un solo de Teléfono" Alejandro Yustiaza, Javier de la Vega, Guadalupe Durón. "Tríptico telefónico" Esfperica Ludens (1998-1999)

A continuación la ficha técnica del montaje y un slideshow que preparé para recordar el montaje:

TRÍPTICO TELEFÓNICO (TRES CONTINENTES AL CABLE)
ESPECTÁCULO FÁRSICO EN SIETE PARTES

AUTORES
Felipe Galván (Puebla-México) "Un solo de teléfono"
Francisco Zarzoso(Marruecos-España) "Umbral" Alejandro Jornet(Cataluña-España) "La fiesta particular"

ACTÚAN
Guadalupe Durón
Antonio Ordaz
Alejandro Yustiaza
Diana Adán
Javier de la Vega

DIRIGE
Gustavo Thomas

TÉCNICO
Herman Padilla

Gustavo Thomas (director) y Viridiana. "Tríptico Telefónico" Esférica Ludens (1998-1999)

Video Slideshow "Tríptico telefónico" Esférica Ludens.

(1) La Cura (1997), Letanía (1998), Inhalaciones (2000), Oscuridad (2002).
(2) Nel Diago fue realmente un padrino bastante generoso pues nos escribió una carta oficial de recomendación redactada en muy buenos términos.
(3) Entre ellos la Fundación Telmex, todo un caso de clara humillación cultural.

*


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Emilio Carballido, el grande, muere, y con él el teatro moderno mexicano.

Emilio Carballido

Aún cuando quedan grandes dramaturgos herederos de la corriente moderna del teatro en México, es indudable que fue Carballido su principal exponente, por su cuantiosa obra, por su calidad y por la escuela que enarbolaba.

Como en una familia había visto a mis maestros y compañeros de mis maestros morir y dejar tras ellos su obra, y como en muchas familias también había visto como Carballido se convertía en uno de los grandes que permanecen, que parecen indestructibles, que no mueren. Ví morir a Oscar Liera, a Sergio Magaña, a Héctor Azar, a González Dávila, a González Caballero, a Hugo Argüelles, pero Carballido, más viejo que todos ellos (y más grande dirían algunos), permanecía. Hoy martes 12 de febrero en China, leo la noticia de su muerte a través de los periódicos electrónicos de México (internacionalmente, hoy al menos, no aparece) y he dicho: "el maestro", mientras contemplaba su foto.

Inevitablemnte comencé a recordar.

Recuerdo cómo durante mi adolescencia mi maestro, Antonio González Caballero, lo mencionaba a veces como a un amigo y a veces como un rival, cómo en otros momentos se burlaba de su voz imitándola (y que coincidentemente era tan particular como la suya misma), y también recuerdo cómo se burlaba de que a él, González Caballero le dijeran González Carballido, cosa que a Carballido según palabras de González Caballero no le gustaba pues a veces le achacaban su "Señoritas a disgusto" por ejemplo.

Entonces fuí a mi experiencia con su obra y su persona.

Recuerdo sus obras durante mi formación como actor, obras para escolares; me llegan sonrisas a partir de su comicidad, su retrato tan cercano a lo mexicano común, sus groserías y su falta de interés en decir algo o criticar desde la escena.

A Emilio Carballido me lo presentaron tal vez unas 4 o 5 veces, y todas sucedieron como si fueran la primera para él. Le hablaron de mí, le dieron a leer obras mías, fue padrino de una serie de lecturas que en su inauguración yo mismo hablé con él y al mismo público, en donde incluso refutó algunos comentarios míos, y siempre inevitablemente me lo volvían a presentar, y para él era la primera vez. Con algunos otros hubiera sido molesto pero con él era todo muy simpático, cómico; al principio yo achacaba el olvido a que siempre, desde mi punto de vista, estaba algo borracho (él, no yo); después, simplemente lo achaqué a que yo para él no era nadie y no le ofrecía nada, lo que ubicándome en esa posición me hacía mucha más divertida cada nueva experiencia con a su lado.

Sus palabras y su obra nunca llegaron a mí como las de un maestro al que pudiera seguir, sino como las palabras del maestro de otros, perteneciente a otra corriente (¿cuál era la mía?), el exponente de otros ideales estéticos.

Recuerdo cómo a una investigadora norteamericana interesada vagamente en mi trabajo le propuse leer mi teatro de una manera diferente a la manera en que se lee el teatro de Emilio Carballido o sus seguidores (teatro del que ella se considera una experta); lo tomó como falta de respeto y acaso un acto de absurda soberbia, no dijo más, nunca leyó mis textos.

Decenas y decenas de dramaturgos mexicanos le deben alguna publicación y algún apoyo de montaje o incluso de ayuda gubernamental; la prensa lo respetaba muchísimo y ante los escándalos siempre salía avante. Chismes y comentarios de los que no puedo asegurar nada llegan también a mi memoria.

Alguna vez visité su casa, estaban construyendo el metro... no sé por qué no recuerdo más. Ni siquiera por qué estuve ahí dentro ese día. Me viene la imagen de una mesa grande y papeles, libros, hojas amarillas y hojas blancas, revistas, polvo, gatos. Hay en mí una historia no escrita y por inventarse de ese no tan claro recuerdo.

He hablado del Teatro Moderno porque en él, en su obra, lo veo. Los ideales del modernismo teatral en México se van con él, el realismo teatral mismo (naturalismo dirían otros) se va con él, la maestría del genero, del retrato de la sociedad desde la sociedad misma, del lenguaje coloquial, de las estampas históricas.

Es como si Carballido en el logro de la belleza del género nunca hubiera querido arriesgarse a las vanguardias que respondían a ese modernismo, a las exploraciones que lo cuestionaban, y que el resultado de ello fue el llegar a ser tan grande como tan grande puede ser una corriente que tuvo a sus más importantes exponentes 100 o 50 años atrás. Sin duda en México él es la cumbre. El costumbrismo de González Caballero y Sergio Magaña desaparecerán en los archivos, el de Carballido permanecerá como el ejemplo, como la más alta expresión, de eso no tengo duda.*

Recuerdo los montajes "históricos" de los años 80 con la Compañía Nacional de Teatro, aquellas piezas de 4 o 5 horas o de varios días con un elenco de todas las estrellas del momento; pero también recuerdo los montajes escolares y aquellos de los llamados "comerciales"; todas sus piezas puestas en escena eran éxitos relativos de público, funcionaban. Sin ser la apoteósis su trabajo era un éxito continuo. Eso es profundamente respetable, vaya si no.

Ante la muerte de uno de los grandes, como lo es Emilio Carballido, sólo me queda seguir pensando. Releeré sus obras, repensaré lo que escuché de él, recordaré sus tonos y sus ademanes, intentaré dejar en mi memoria lo más posible, y años después, veré qué sucedió con todo ello.


* Sobre sus novelas, cuentos y demás obra, la ignorancia me apabulla, pido disculpas por ello.

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El Foco. El Método de Actuación de González Caballero y su obra completa poseen un nuevo Foro en la Ciudad de México

Antonio González Caballero

Después de estas largas vacaciones que me he tomado, y una ausencia de varias semanas (viviendo las fiestas del fin de año occidental y chino, tanto en Beijing como en un maravilloso viaje a Tokio), regreso al Blog con la muy agradable noticia, leída primero por internet y después corroborada "oficialmente", que Wilfrido Momox y un grupo de ex-alumnos del maestro Antonio González Caballero han adquirido derechos para manejar el antiguo Foro de la Comedia en la colonia Roma de la Ciudad de México, ahora rebautizado con el nombre de "El Foco".

Tengo muy poca información sobre ello y estoy en búsqueda de material para subirlo al Blog y ubicarlo en la red mundial. Lo que tengo claro es que han decidido que "El Foco" sea una especie de sede de los trabajos que se realicen alrededor de la obra de Antonio González Caballero, ésto incluye:

- Montaje de obras escritas por González Caballero
- Montaje de obras cuyo proceso creativo utiliza la técnica de actuación de González Caballero
- Exposición de pinturas realizadas por Gonzáles Caballero
- Sede del acervo de material original de González Caballero.
- Centro de capacitación del método de actuación por alumnos directos de González Caballero.

El proyecto es una realidad y ya está trabajando.

Wilfrido Momox

Aquí comparto el correo electrónico que Momox me envió en respuesta a lo que había leído en la sección cultural de un periódico mexicano en línea:

"Gustavo

sucede que todo fue muy rápido y de pronto ya estaba al frente del espacio.
Tengo mil planes con ello.
Por lo pronto ya lo tengo con siete obras funcionando los fines de semana, se inauguró la galería con el nombre de AGC y con 26 dibujos originales y a un solo trazo del Mtro. Caballero.
Y será sede oficial del Homenaje que estamos organizando para mayo de este año.

Será así mismo la residencia oficial de la obra de Caballero, así lo anunciamos el 14 de enero de este año en nuestro lanzamiento oficial a la prensa.

Tengo un texto extraordinario en temporada de Caballero que se llama: "La excepcional familia barroco colonial de la narvarte", los viernes a las 8 de la noche con muy buena respuesta de la gente.

Estoy muy contento pero con la cabeza fría porque no solamente es el trabajo creativo sino la adminsitración total del espacio y ello implica estar al pendiente de mil cosas. Todo marcha sobre ruedas...

Saludos.

Wilfrido Momox"


Yo espero poder pronto tener material audiovisual y documental sobre todo este centro y más de la obra de nuestro maestro y compartirla en el Blog.

*

El libro del método de actuación de Antonio González Caballero está a la venta solamente a través de Internet, y en dos sitios: Amazon.com: http://www.amazon.com/Actuación-Antonio-González-Caballero-Spanish/dp/1466261919 CreateSpace: https://www.createspace.com/3677417

Sarah Bernhardt y Eleonora Duse. El Documento Audiovisual en la red y comparaciones de una forma extinta de actuar...

El Documento Audiovisual en la red.

El pasado se olvida; el pasado se pierde en el olvido. Recordamos la grandeza, nos quedamos con los resultados; el recuerdo se vuelve un grupo de imágenes vagas que se nos cuenta del éxito, del gusto por algo o alguien; imágenes vagas de los escándalos y de lo que fue explosivo en las generaciones pasadas. Los detalles se pierden en el fluir de la vida. Sólo los documentos son claros, Foucault lo sabía, aquél poeta que ejercía como filósofo creía en ellos, era la única manera de asirse a una realidad que se pierde en la interpretaciones, en las calificaciones y los juicios.

El arte de la actuación, en algún momento sólo parte del teatro (un arte efímero), está llena de documentos intangibles... o inexistentes. Algunos hablan de lo que vieron, algunos critican lo que veían, algunos dan consejos sobre su juicio a lo visto, algunos dibujaron poses extraordinarias, cómicas, icónicas. Sin embargo hasta nuestro siglo XX los documentos teatrales de occidente no tenían movimiento alguno.

Nuestras tradiciones escénicas mantenían únicamente en el Ballet la posibilidad de transmisión de una puesta en escena completa, ninguna otra manifestación teatral sin embargo no podíamos definir con claridad la forma de actuar esa puesta en escena. Nuestro teatro era una tradición que se perdía cuando moría la memoria del espectador. Sólo le quedaban las palabras y los dibujos.

Las tradiciones escénicas de oriente mantenían o buscaban mantener la actuación pura de los grandes a través de la transmisió directa de la enseñanzas y la imitación, así podemos creer (pues nada puede asegurarlo del todo) que Mei Lanfang, por ejemplo, en el Pekín de 1930 tenía la misma manera de actuar de los grandes maestros de principios del siglo XVIII, sin embargo él mismo era un creador y revolucionario que añadió, corrigió y suprimió varios puntos técnicos de esa tradición (movimientos, coreografía y actitudes usadas con anterioridad).

Se dice que el Kunqu que vemos hoy en día es una línea directa casi igual, a aquella del siglo XVI en la China de los Ming; pero seguimos sin ver al actor del siglo XVI, vemos al actor del siglo XX manteniendo viva la tradición.

Podemos casi asegurar que la actuación del Noh en un teatro actual de Tokio tiene mucho de aquello que se hacía en el 1700 japonés, una vez más, como en el Kunqu, los actores son modernos, los maestros, los otros, han muerto, no los vemos. Sin un documento claro no hay seguridad ante nada. Son documentos vivos de muertos. Zeami no está en un actual actor japonés de Noh.

La actuación, el arte de la actuación, tiene un documento válido hasta la llegada del fonógrafo y de la cámara de cine; es entonces que el teatro y la actuación como tal pueden ser documentados directamente en la acción y en el movimiento, y mantenerlos como tal; es entonces que podemos hablar con mayor seguridad de cómo es que actuaban los grandes de principios o mediados del siglo XX porque fueron grabados, filmados, videograbados, y podemos asegurar entonces que son documentadas las grandes estrellas de hoy y serán documentadas los grandes de la escena en el futuro.

Es cierto el comentario de que “nada será como el teatro en vivo”, que “un video no suplirá la escena”, pero la pretensión no es suplir el teatro y su viveza, sino exponer el documento que muestra fria y claramente la técnica de la obra creadora, una serie de movimientos corporales y sonidos emitidos por el artista y que conforman en su conjunto “su actuación”.

Aprender a usar esos documentos no es ni será cosa fácil; hemos tenido medios de comunicación durante ya más de cien años pero pocas escuelas o centros de investigación los usan más allá que de archivos. Los investigadores siguen hablando con limitaciones técnicas de los que han visto, seguimos escribiendo sólo libros, narrando todo con palabras, mostrando fotografías cuando hablamos de eventos de movimiento, de acción y de sonido.

Puedo recordar el mito que se hizo en mi vida el hablar de Grotowski, de sus actores, de su trabajo; interpretación tras interpretación, leyendas de su proyección corporal, de su voz, de su entrenamiento actoral. Puedo recordar también la primera vez que ví y escuché una función filmada del Teatro Laboratorio de Grotowski, mi mundo cayó en la realidad, ya no mitifiqué su trabajó lo ví en línea directa.

El mundo vive gracias al uso del Internet una “democratización”, ligada al consumo es cierto, de toda la documentación audiovisual; una democratización que no ha sido dejada de lado por muchos interesados en exponer aquellos documentos ocultos en otro tiempos, hoy a las manos de todos. (1)

Es ésta mi actual pasión: revelar esos documentos que flotan en Internet, compartir y exponer los mios propios y disfrutarlos, analizarlos, desmitificarlos.

No veo mejor manera de entender el trabajo de un artista sino es experimentándolo como espectador; todo análisis de cualquier evento escénico debería ser documentado para acercar lo más posible a esa realidad al no espectador del evento efímero. No conozco ningun otro medio mejor para lograrlo en la actualidad que el video.

No tengo sólo las pinturas de Picasso filmadas, tengo, gracias a un director francés, a Picasso mismo pintando ante la cámara, en vivo, exponiendo su manera de pintar, sus pasos para lograr imágenes, mostrando su destreza, sus trazos, su línea de trabajo. Gracias al video no necesito ver una copia en formato de cine en un lugar que la posea con celo. Gracias al Internet puedo ver esas imágenes cuantas veces yo quiera, esté donde esté si hay una computadora y conección cerca.



Comparaciones de una forma extinta de actuar...



Escribo aquí por el pasado, el mayor pasado posible de documentar en el arte del actuar.

La actuación del siglo XIX tenía estrellas teatrales con una fama simplemente imposible de alcanzar hoy en día para los actores y actrices de teatro; sin ninguno de los medios electrónicos de comunicación desarrollados durante todo el siglo XX, los actores de teatro, los cantantes de Opera y los escritores vivían momentos de gloria con un público que sólo ahora reconoceríamos con cantantes pop o actores hollywoodenses.

Stanislavski dedica varios capítulos de sus obras a actores y actrices que consideraba geniales en su proyección y técnica y que ahora nos es imposible evaluar, ni siquiera observar; la misma revolución en la actuación provocada por el Teatro de Arte de Moscú a muy principios del siglo XX es imposible de observar sino en fotografías de estudio en su mayoría.

No es sino hasta que las estrellas teatrales deciden filmar y grabar sus trabajos que nos llega ese precioso documento a nuestros ojos y oídos.

¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Sarah Bernhardt en 1912? ¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Eleonora Duse en 1916? No con su fama, no con lo que nos contaron de ellas, sino con lo que vemos.

¿Qué podemos escuchar con la voz de Sarah Bernhardt grabada en 1910?

El tesoro de la información, el juego de comparaciones que creo es posible realizar con estos documentos y nuestra actual visión de la actuación puede dar lugar a cambios interesantes, a análisis de mayor precisión.

¿Podemos imaginarnos un mundo que alababa una actuación como genial cuando ahora verla sobre la escena sólo nos movería a risa, a burla y sería motivo de un juicio negativo, considerándola como con mala técnica o incluso falta de talento?

¿Podemos pensar un poco en el por qué consideramos nuestra manera de actuar como una evolución y no en una reacción a un código demasiado usado?

Mis preguntas se detienen ahora, y dejo paso al documento. No más palabras.

Haz con ellos lo que te plazca.

Videos de films con Sarah Bernhardt y Eleonora Duse

Sarah Bernhardt. "Elisabeth Reine d'Angleterre" (1912):

Eleonora Duse. "Cenere" (1916) (primera parte)

Eleonora Duse. "Cenere" (1916) (segunda parte)

Grabaciones de la voz de Sarah Bernhardt:

(INSTRUCCIONES: Puedes hacer click en la primera frase e ir a la página de Internet donde está el link del sonido y escucharlo ahí. Puedes también hacer click en "Escuchar en mp3..." abriendo otra página para que aparezca tu "player" y escuches la grabación)


Sarah Bernhardt. "Phèdre" (Fedra) (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: Phédre.

Sarah Bernhardt. "Les bouffons" (Los bufones) [1910]

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: Les Bouffons.



Sarah Bernhardt. "L'Aiglon" (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: L'Aiglon.



Sarah Bernhardt. "La Samaritaine" (La Samaritana) (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhardt: La Samaritaine

(1) Una gran parte de aquella filmación de Akropolis se encuentra circulando en algunos sitios de internet. En México por ejemplo, las copias originales las guardan sus “dueños” con total celo.

Akropolis (dirección Jerzy Grotowski)

El Príncipe Constante (dirección Jerzy Grotowski)



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Kiri te Kanawa in Beijing. Un grandioso mar de serenidad.

Kiri te Kanawa (Programa del recital en Beijing, enero 2 de 2008)

Cuando compré los boletos para ésta función del 2 de enero de 2008 en el Music Hall del Centro Nacional de las Artes Escénicas en Beijing, nunca pensé que el escenario estaría tan cerca de mí, y por lo tanto Kiri te Kanawa, la estrella. A no más de 10 metros estaba ella cantando, para 1000 o 2000 personas no sé, pero en algún momento sentí que cantaba sólo para mí.

Siempre me ha dominado la idea de percibir el trabajo de los más grandes lo más cerca posible, y cuando ésto se da, inevitablemnet siento un triunfo en mi vida y me dejo ir. Hace unas horas en la función no dejé de verla, de gozarla, de analizarla, de criticarla, de aprender de ella, mientras la escuchaba y le veía sus gestos, sus ojos, sus manos.

Los recuerdos que su voz me provocaba se repetían incesantes al escuchar sus tonos.

La aplaudí y grité bravo varias veces, me extasié en algún momento, un momento definitivo en mi carrera como espectador.

La mayor parte del recital consistió en una serie de canciones acompañadas al piano por Julian Reynolds, canciones no tan famosas de grandes compositores (Strauss, Mozart, Puccini); la no exigencia de "las piezas famosas" daba paso a disfrutar de su habilidad de creación de ambiente, ese ambiente tan especial que ella logra con su voz, la grandiosa serenidad de su manejo del volúmen y de su proyección total. Vino al fin el Mozart de La Flauta Mágica, pero nada descolló en la apoteosis, todo permanecía igual, un mar de serenidad. Las piezas de los grandes se volvieron con su voz simples motivos de fineza, de suavidad, de fluidez.

Al final y en el cúmulo de los aplausos, vino "O mio Babbino caro".

Desde mi adolescencia he identificado está pieza de Puccini con Kiri te Kanawa y su voz, he soñado y me he inspirado en ella; hoy, hace unas horas he podido escucharla y sentirla cantada sólo para mí. Extrañamente no llegué al llanto como me ha sucedido en otras ocasiones; estaba simplemente feliz, era un triunfo en mi carrera como espectador.

Esta envidiable experiencia tenía de marco el nuevo y fastuoso Teatro Nacional, La casa de la Opera, The Egg (como quieran llamarlo), diseño del arquitecto francés Paul Andreu, al parecer un edifcio considerado una de las maravillas de la arquitectura actual; desgraciadamente estaba lleno de un público extraño (podría asegurar que más de la mitad de la sala desconocía el trabajo de la diva). Vimos al principio cómo parte una gran parte de los espectadores se salía después del primer descanso (algo así como a los 1o ó 15 minutos de empezado el espectáculo), y cómo después toda una parte del teatro se iba vaciando conforme los pequeños descansos se sucedían.

En general, en China, los grandes espectáculos siguen siendo subvencionados por el gobierno y si no lo son los empresarios tiene tantos compromisos con funcionarios que regalan cantidades inusitadas de boletos a las oficinas públicas; mucha gente los vende fuera del teatro, muchos otros van sin saber que verán; entonces se salen a los 10 minutos.

Kiri te Kanawa veía la sala cada vez que salía de su descanso, no le era ajeno los asientos vacíos, y simplemente sonreía amable; su voz permanecía intacta (al menos a mí me lo parecía). Los fieles espectadores esperábamos la siguiente pieza.

Al final y aparte del maravilloso regalo del "O mio Babbino caro", cantó dos piezas más, entre ellas una en maorí, la lengua de los nativos de su país, Nueva Zelanda.

Los que nos quedamos, a fin de cuentas la mayoría del teatro, salimos contentos; los espectadores chinos, amantes de la música, fueron también impulsados a los gritos y al aplauso caótico al estilo occidental.

El siguiente es un video que encontré en Youtube con Kiri te Kanawa cantando "O mio Babbino caro":

Un aria de opera Kunqu, representada en el teatro Chang'An de Beijing.

El imponente reto de querer "entender" la Opera China se hace casi imposible de cumplir cuando tomamos conciencia de que la Opera China en realidad es decenas de diferentes tipos de operas, todas ellas con un evidente tronco común, la cultura estética china: comparten tanto coreografías y movimientos estilizados y codificados como la mayoría de las historias-fuente de las que hablé en una anterior entrada (Los tres reinos, Peregrinación al Oeste, Los bandidos del pantano, El sueño de la mansión roja, etc.), pero no así las formas del canto, vestuario, maquillaje o personajes base.

La Opera Kunqu es la más especial de todas ellas; es la única a la que la UNESCO le ha otorgado el título de "Herencia cultural viva de la humanidad". Esto la hace más importante aún que la Opera de Pekín (Opera de Beijing) y se debe simplemente a que es más antigua (alrededor de 500 años de antigüedad) y que en la evolución del teatro chino fue y ha sido el más alto punto estético de su cultura artística y que además sigue viva. Su poesía y su canto son de una verdadera fineza, palpable aún para el que conoce poco de teatro chino (como es mi caso, por supuesto).

La Opera de Pekín en cambio es un arte de un poco más de 100 años y según historiadores modernos, un arte teatral que ha recibido no sólo influencia de las operas chinas anteriores sino del contacto chino con el exterior, en especial el Realismo, y aunque ha rechazado mucho de esa influencia es una reacción "moderna" a todo ello.

Kunqu es consideradade una pureza total dentro del teatro y la cultura china.

La función de la noche del 19 de diciembre en el teatro Chang'An fue un evento especial de fin de año en el que regularemente las más grandes estrellas de la Opera Kunqu del norte se dedican a representar escenas donde pueden exponer sus mejores atributos escénicos.

Ante la pregunta que le hice a mi acompañante chino, un conocedor espectador asiduo de estos eventos, sobre si yo podría notar la diferencia entre éste estilo de opera y la Opera Kunqu del Sur que había ya escuchado meses anteriores, la respuesta fue "No, no podrás. Las diferencias son mínimas, sólo cambian algunas palabras usadas en el norte pero en general el estilo es el mismo." Entonces me dediqué a disfrutar.

El evento duró alredeor de 4 horas y tuve suerte, pues las piezas pueden durar hasta 4 días ininterrumpidamente.

El aria que grabé es un claro ejemplo del tipo de canto en la Opera Kunqu. (1)

Aria de Opera Kunqu

(1) El nombre del cantante y de la opera me son desconocidos. Prometo hacer lo posible por no cometer estas omisiones para las proximas entradas.

Colección de marionetas orientales en el Centro Cultural Chaoyang.

Serie de diapositivas de la colección de marionetas orientales en el Centro Cultural Chaoyang

Caminando a través del Centro Cultural Chaoyang, un edificio laberíntico y oscuro que perteneció al partido comunista chino, buscando uno de los 8 teatros que contiene, llegué a una serie de cuartos que resguardaban algo que podríamos llamar "colecciones": cuadros comunistas en las paredes (Marx, Engels, Mao y demás), decenas de estantes con documentos y libros viejos (y yo diría poco consultados), un grupo de electrodomésticos de los años 50 y 60 en exhibición, y lo que me interesa comentar aquí, una más o menos grande colección de marionetas orientales.

La exposición de las marionetas estaba muy mal hecha, en general una sobre otra y todo el grupo en sólo dos cajas de cristal que apenas las podían contener. Sin embargo puedo decir que varios de esos muñecos eran verdaderas obras de fina artesanía y que aprecié bastante el verlos.

Ustedes verán el video que, aunque muy corto, muestra bien la exposición.

Video: Colección de marionetas orientales en el Centro Cultural Chaoyang. (Beijing. Nov, 2007)

Los ojos de Mei Lanfang, un importante documento.

Los ojos de Mei Lanfang. Página 1. (Casa Museo de Mei Lanfang)

Los ojos de Mei Lanfang. Página 2. (Casa Museo de Mei Lanfang)

Siendo consciente de la necesidad de mantener viva la técnica de actuación que él mismo portaba en su trabajo escénico, Mei Lanfang, el más grande actor de Opera China en toda la historia, dejó un grupo de fotografías con sus 48 diferentes expresiones de ojos.

Un documento invaluable para las generaciones futuras, no sólo para los actores de la Opera de Beijing, sino para cualquier actor consciente sea cual sea su tradición teatral.

Yo vi por primera vez éstas fotografías dentro de la Casa Museo de Mei Lanfang, eso fue en en septiembre de 2005; seguro de su importancia como documento de enseñanza de la técnica del actor esperé impaciente el poder poseer una copia de aquellas 48 imágenes. Fue hasta principios de éste año, 2007, que pude adquirir la nueva edición que se hacía de un libro de documentos y fotografías sobre la vida profesional de Mei Lanfang.

He editado un "Slideshow" con los 48 tipos de miradas.

Los ojos de Mei Lanfang (Video)

Picasso pintando... Una manera de entender el encadenamiento de acciones físicas y la creación de una historia sin palabras.

Teatro Potlach

Hace más de 15 años el Teatro Potlach de Italia fue a la ciudad de México para dar una serie de conferencias y cursos sobre su trabajo técnico.

En aquél tiempo yo trabajaba para Escenología y formaba parte de la compañía de teatro que su director, Edgar Ceballos, estaba formando y que no llegó a presentar su primer montaje (1).

Imbuido totalmente en el trabajo sobre las acciones físicas, tanto desde el punto de vista de Grotowski como de aquél de la Antropología teatral estudiada en el I.S.T.A. (International School of Theatre Antrophology) (2), esta serie de cursos y clases maestras eran de una gran importancia para nuestra formación.

El Teatro Potlach, Pino di Buduo (su director) y sus actrices, nos presentaban un claro ejemplo de lo que podría ser nuestro trabajo futuro en la compañía, y ante todo un punto de referencia para comprender la técnica que estábamos asimilando.

La creación de acciones físicas, la línea de edición de acciones, el tejido dramático del actor o del creador, es una de las más difíciles fases de comprensión; en general la práctica y el trabajo sobre el detalle son la solución para ello; sin embargo, el simple hecho de hallarse ante un público en una conferencia-clase creaba una necesidad, a los miembros del Potlach: hacer “comprensible” con ejemplos claros y en poco tiempo lo que se estaba tratando, el encadenamiento de las acciones físicas y la creacición de una historia corporal uniéndo aparentes acciones sueltas.

En algún momento (y no logro recordar quién era la actriz que daba la clase maestra), nos pidieron mayor atención pues todo lo que había explicado sobre acciones físicas y su enrramadao para la creación de una historia sería ejemplificado, no con el teatro sino con una peculiar escena de un documental de pintura, “Le Mystère Picasso”.

"Le Mystère Picasso" (venta en China)

La escena mostraba a Picasso pintando en vivo ante la cámara y creando una pintura en un mínimo de tiempo (5 minutos). Entonces se desarrollaba ante nuestros ojos un encadenamiento de acciones (pictóricas) donde el artista creaba primero tres girasoles, después un pescado, después un gallo y finalmente con el color un figura aparentemente sin contacto con las otras anteriores. Esa imagen final en realidad era el resultado de las que le precedían, las usaba, formaban parte de ella, e indudablemnte estaban incluídas dentro del proceso creativo.

En 5 minutos comprendimos visualmente, un proceso creativo de encadenamiento de acciones para lograr un sentido, gracias a las imágenes de un genio creando. El concepto quedó claro en mí y lo he seguido usando en cada uno de mis montajes y creaciones; así mismo, las imágenes de aquél Picasso pintando quedaron grabadas en mi memoria.

Es entonces que a más de 15 años de haber visto estas imágenes, me encuentro en China con aquél documental, sin plena conciencia de que contenía esa escena que había sido un punto clave en el reconocimiento de mi actual técnica creativa. No puedo resistirme a compartirlo y a que ustedes lo usen como mejor les convenga.

Por supuesto es sólo la escena de la que he hablado; si tienen algún deseo de adquirir el documental, amazon.com o cualquier sitio de venta de DVDs será lo indicado (3).

niveles creativos, cadenas de acciones... from Gustavo Thomas on Vimeo.

(1) Escenología, la compañía que no llegó a concretarse y las experiencias vividas en esa época, evidentemente son motivo (y lo serán) de varias entradas o comentarios.
(2) Para saber del I.S.T.A. visitar: http://www.odinteatret.dk/ista/ista.htm
(3) Para saber un poco más sobre el documental visitar: http://topdocumentaryfilms.com/the-mystery-of-picasso/

Synchroswing, decepcionante final del festival de teatro australiano en China.

Synchroswing (esta foto no en la presentación en Beijing)

El pasado festival de Teatro Australiano en China terminó con una función de la compañía Strange Fruit y su espectáculo Synchroswing.(1)

Strange Fruit es una compañía que se dedica a realizar espectáculos mecanico-acrobáticos en base a una estructura física concreta: Varillas flexibles de 4 metros de altura en donde los artistas realizan cierto tipo de movimientos entre dancísticos y acrobáticos.

Al parecer la compañía ha estado en festivales y presentaciones en varias partes del mundo (incluyendo México) y ha obtenido, según sus propias palabras, mucho éxito.

Tiene en repertorio unos siete espectáculos, todos basados en la misma estructura mecanico-acrobática y enfocados en el aspecto visual y, digamos, un tanto festivo de su trabajo. Los objetos en movimiento a 4 metros de altura y siendo entre 4 y 10 de ellos en plazas repletas de gente, se convierten a los ojos de los espectadores en imágenes memorables, usando el término literalmente, que se quedan en la memoria.

Strange Fruit trabaja con ciertos ingredientes fórmula: las estructura flexibles de las que hablamos, la música (como era de esperarse), el vestuario llamativo y espectacular, la cantidad de artistas en escena realizando la misma coreografía (no hay tampoco mucha variación en lo que se puede hacer sobre las varillas), y las plazas o lugares públicos. Su teatralidad se inclina más hacia el evento circense que hacia el evento teatral mismo; sus historias son simples acciones-tema y... no mucho más que contar.

Synchroswing, el espectáculo que trajeron a Beijing, fue creado originalmente como un encargo para la inauguración de la competencia FINA de natación realizada en Australia años atrás. En aquella ocasión, al parecer regularmente lo hacen, utilizaron entre 6 y 10 varas con sus respectivos artistas, ahora en Beijing sólo tres.

No sé cuales fueron las condiciones en las que vinieron a China pero lo que vi fue sumamente pobre y deslucido. Un espectáculo sin sentido en el parque de diversiones Chaoyang (recordemos que era un encargo para un evento de natación), y en un festival que se supone exponía el teatro australiano o al menos lo mostraba. La producción usaba su fórmula con la música y el tema-acción: la imitación burlesca de un acto de nado sincronizado.

Ver dos mujeres y un hombre vestidos ridículamente para un evento de nado sincronizado, jugando, burlándose, haciendo “como” que eran ridículos, los convertía en participantes de un acto infatiloide y hasta estúpido. La funcionalidad del mecanismo con el que hacían sus acrobacias salvaba el juego, la fórmula al fin y al cabo producía cierto efecto. Después de 15 minutos, 20 tal vez, de balancearse e imitar el nado, se bajaban, daban las gracias y se iban. Uno no había visto más que eso.

Como muestra final de un festival de teatro dedicado a un país fue un cierre vergonzoso, y creo hasta una gran falta de repeto al público chino. Insisto, y soy claro, que no conozco las condiciones en las que llegaron al festival, sólo experimenté el acto “teatral” mismo. Lo que pude constatar (y ustedes pueden hacerlo) mirando el video que tomé y haciendo la comparación con cualquier otro video de sus espectáculos presentados por el mundo (2), es que a Beijing trajeron migajas, basura de sus otros trabajos; trajeron una nada, y nosotros debíamos reaccionar a ello.

Después de verlo estaba yo un tanto conmocionado; no salía de mí la preocupación de la equivocada idea que podríamos hacernos del teatro australiano con aquello que se había mostrado en este festival: los australianos hacen un teatro sin texto, que se dedica principalmente a entretener a los niños; es una fiesta escénica sin real profundidad intelectual y plena de frivolidad, donde se burlan y aparentan imitar a malos payasos; sus puestas, algunas interesantes, en general están trabajadas muy poco y sin gran habilidad técnica; y en el caso de la danza y la música que se incluyen son artistas aislados en una exploración tecnológica del evento artistico.
Pareciera que a todos ellos los sacaron de su real contexto de trabajo y todos los que estuvieron se presentaron en el lugar equivocado.

Ésta evidentemente absurda y no real idea del teatro australiano cambia de inmediato al hacer una exploración en Internet y revisar lo que se está haciendo en Australia, incluso con estos mismos grupos dentro del festival; entonces podemos decir que el problema, que yo creo que sí hay uno, estuvo en los organizadores, en quienes estuvo la tarea de traer los eventos al festival y darle un nombre, y por lo tanto en lo que escogieron para presentarse, en la barata mezcla que resultó.

Los espectadores chinos se parecen mucho a los espectadores mexicanos, pertenecen a pueblos aislados de los grandes elementos de la cultura y al arte occidental, carecen de un gran sentido crítico en referencia a lo venido de ‘afuera”, así que se divierten y aceptan lo que llega con una idea de juego, de liviandad y de asombro.

Synchroswing, playlist de la presentación del 3 de Novimebre de 2007.

Sobre el festival de teatro australiano en China: http://www.festivalatc.com

Sobre Strange Fruit: http://www.strangefruit.net.au

Ver los mismos videos en Vimeo:

http://vimeo.com/372003
http://vimeo.com/370500
http://vimeo.com/370471
http://vimeo.com/370462

(1) 3 de enero de 2007. Chaoyang Gongyuan (parque de diversiones de Chaoyang). Beijing, China.
(2) Una búsqueda en Yoube con el título de la compañía “Strange Fruit” da suficientes resultados a ver.