Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog."
Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.
Aún me quedan por narrar dos horas de una experiencia que duro más de cinco aquél 9 de febrero de éste 2009; dos horas de la representación de una danza que entre más pasa el tiempo más caigo en la cuenta de la falta de información que tenía sobre aquello que observé con admiración y fascinación.
He encontrado algunos textos y libros que no hablan concretamente de este estilo de danza que se practica en Repkong pero sí de la danza Cham en varias otras partes, el único que me gustaría recomendar es el libro de Ellen Pearlman, A Journey into the Religious and Folk Traditions. Pearlman es una estudiosa y practicante budista y posee cierta afinidad por la cultura derivada de esta religión, eso le hace escribir profundamente y con orgullo, con respeto y amor por estas tradiciones, aún cuando ese amor la haga aceptar ciertos hechos sin mayor crítica; considero que la información que contiene es acurada, concreta en muchos sentidos y por supuesto funcional para una comprensión general y aún detallada de muchos aspectos de estas danzas. Lo único en lo que yo tendría reparo en recomendar son sus aseveraciones sobre aquello que hacen y deben hacer los monjes al prepararse para la danza y las aseveraciones sobre lo que sienten y deben sentir.
Mi experiencia como gente de teatro interesado en la técnica del actor, observando cualquier manifestación teatral y religiosa en oriente (China, Japón, Tailandia, Singapúr, Cambodia, y Bali hasta ahora), me ha enseñado que una cosa son las bases teóricas de la tradición, una cosa son los maestros "iluminados" y otra lo que sucede con los practicantes en la realidad, con sus artistas representacionales comunes: cuando se habla de que los practicantes de una danza están en trance (como lo menciona en su texto Pearlman), eso es en teoría, vista desde el exterior y por un occidental, ella estima que están en trance. Lo más importante en las tradiciones religiosas, escénicas y marciales de oriente no es estar en trance ni en contacto con la divinidad durante la representación sino repetir exactamente lo que se les transmitió, repetir cada uno de los movimientos que la tradición ha dictado, creados por maestros en una serie de adiciones que se ligan a veces durante varios siglos y que se sumergen muchos en el misterio de su origen (1). Son movimientos que por supuesto poseen una explicación basada en sus propios textos sagrados y en su propia concepción del universo, son símbolos que logran 'vida" al darles "acción", son reminiscencias de una remota época chamánica, donde el "trance" jugaba un primordial papel pero que en la absorción por la religión y la civilización evolucionó en cantos de perfección ritmica, en movimientos perfectamente delimitados, en emociones claramente expuestas. La explicación de muchos de esos movimientos no se transmite en un inicio sino hasta muhco tiempo de práctica y asimilación, así se alimentan de misterios, de leyendas, de supersticiones, de creencias; al final cuando son explicados, se vuelven simples y alguien, los grandes, los usan como un medio de trascendencia espiritual o en el mejor de los casos para el teatro, de trascendencia artística. La danza y artes escénicas tibetanas con su influencia primordial dentro del teatro religioso indio no puede ser la excepción.
Nadie en oriente está "preparado" en su tradición si "siente" el trance o la "fuerza" de la danza, alguien está preparado sólo si técnicamente puede hacer todos y cada uno de los pasos de esa danza, si esos pasos forman ya parte de su memoria corporal y se han convertido en un cuerpo diferente al suyo, un cuerpo ficticio (asimilado como "divino" por el lego), y muchos de esos pasos, debido a su origen fuera de la escena (religiosos en muchos casos), se realizan mucho antes de que la danza tenga forma en escena.
Este es un trabajo bárbaro que dura años de ejercicios físicos y espirituales en varias tradiciones de oriente, incluyendo la tibetana; en el proceso para ser maestros, y maestros dignos, muchos de ellos apenas pueden con el peso de la técnica, con el peso de los "pasos" por realizar, con el peso de la perfección; muchos de estos practicantes viven una vida completa de representaciones sin llegar a ser maestros de su tradición sino sólo grandes practicantes; llegan a viejos y como tales respetados, y muchas veces equivocadamente llamados "maestros". Mei Lanfang en la Opera de Pekín, como Zeami en el teatro Noh, son ejemplos de maestros que comprendieron y evolucionaron su arte, que le dieron vida a los movimientos y ofrecieron teoría y nuevos elementos para enriquecerlo, eran maestros (al menos de Mei Lanfang hay crónicas) de los que se sabe sus representaciones eran fascinantes, transformaban vidas, e influenciaban otros. Atrás de ellos había "grandes" artistas que sólo sabían realizar su arte y que eran aplaudidos y queridos, y atrás de ellos había decenas y decenas de practicantes que "hacían su trabajo", y que lo hacían bien, y aun más, los comúnes; los que apenas aprendieron los pasos, esos eran y han sido la gran mayoría. Los "practicantes comúnes" vistos desde el exterior, vistos desde la perspectiva del extranjero que ve lo extraño y lo misterioso de otra tradición, se vuelven a sus ojos también "maestros", ejemplos únicos de ese arte aún cuando en su tradición sean sólo unos más.
Una cosa es la teoría, lo que debe de ser y otra es la realidad de la escena, de la preparación y el talento.
Aquellos monjes que ví y viví en Qinghai realizaban sus ritos, sus eventos religiosos, sus danzas como debía de ser, y la gente del pueblo los veía con devoción y respeto, pero ellos, si estaban en algún tipo de trance como lo mencionan los estudiosos, si estaban en algún tipo de concentración extrema o en contacto con alguna fuerza interna, pues les permitía muy bien equivocarse y ser imprecisos en muchos movimientos, platicar con los otros, hacer chistes, señalar al compañero un lugar en donde debería estar en la danza, detenerse para rascarse la nariz, esperar la indicación de alguien o incluso comentar algo con las personas del público. Lo que yo ví, eran practicantes normales, en diferentes grados de asimilación de su trabajo técnico y no creo haber visto a nadie, absolutamente en ningún tipo de "trance" y estado espiritual especial.
Durante mis años de viajes he visto verdaderos maestros, genios, artistas o místicos que trabajan profundamente dentro de su campo, quienes tenían una concentración en el aquí y ahora, sabiendo cada paso de su proceso escénico, pero esos eran muy pocos, como en todas partes del mundo.
La danza Cham en Repkong por sí sola, con su estructura externa como tal, era, es y será muy funcional; como menciona Lraleigh en su travelBlog, "la danza Cham lleva a la gente del pueblo la calma de saber que hacer ante la muerte, de no temerle a ella". Viendo bailar a la muerte, viéndola repartida en todos esos seres divinos y demonios representados en escena, haciéndola maleable en su psicología de pueblo, esta danza es un rito porque trabaja con su propia mitología; esos seres-personajes son guerreros protectores que los tibetanos tienen grabados desde su infancia para ser un soporte psicológico ante aquello que siempre les ha aterrado, el final de todo, y que saben que sólo muy pocos están preparados para afrontar. Para que esa funcionalidad exista no es necesario el "trance" en los practicantes, es necesario el "efecto" durante la representación, simple; la gente aquí como en el teatro occidental quiere ser engañada y entra a un juego de códigos, a una convención entre público y actor.
Así que aclaro (espero haberlo hecho con mi enorme parrafada anterior), la presentación de esta danza nunca fue para mí una experiencia espiritual como espectador, mi fascinación por ella no venía de ver monjes en trance o sentir la "magia" de la fuerza espiritual que emanaban, ni porque me daba calma mental o algo por el estilo, sino que mi fascinación era de lo teatral, de lo intelectual, de la extrañeza, de la belleza por los vestidos, por los juegos de colores, por el lenguaje que escuchaba a mi alrededor, por los símbolos desconocidos, por la tradición ajena y misteriosa, por encontrarme con similitudes con eventos escénicos que suceden a miles de kilómetros de ellos, por redescubrir en una cultura ajena a la mía los "principios" del arte escénico que practico.
Narración de la cuarta parte: El final de la Danza.Pueden leer la introduccióna a este día 4, ver el video y leer la narración de los prelimiares de la danza Cham en la entrada del 19/Julio/2009.
Era evidente la evolución dramática de la danza; ahora nos encontrábamos en un punto clave: un monje tapado de la boca con una gasa negra estaba en aquél templete del centro (aquél de la pintura mostrando un hombre abierto con un cuchillo) y frente a él diferentes objetos sobre una caja rectangular; a su alrededor todos los demonios danzando en un amplio círculo, y aquél demonio principal dirigiéndose directamente a él. Los pasos para llegar al enfrentamiento con el monje del templete se habían dado y ahora el demonio líder se encontraba con él, frente a él.
Varios encuentros se dieron entre ellos (tal vez 5 o 6) y en cada uno el monje y el demonio intercambiaban objetos; la llegada al templete era larga, con las espadas cortando algo en el aire, danzando siempre rítmicamente, saltando, girando, provocando el movimiento fascinante de sus vestidos también; una vez ahí frente al monje el demonio se acuclillaba, la música entraba entonces en una especie de preparación hacia un climax, preparación con cierto suspenso y tensión, un momento culminante sin duda (varios momentos culminantes porque habría varios intercambios). Una vez que el demonio recibía el objeto por parte del monje todo explotaba en un gran climax: era un sonido especial de los cornos y los platillos que resuena continuamente en mi memoria por su fuerza y su efecto en la escena. En aquél climax el demonio daba la vuelta dando un gran salto en uno de los mejores movimientos que técnicamente yo podría diferenciar, y lleno de poder volvía danzando a formar parte de la coreografía general alrededor del templete; cada momento como éste provocaba una especie de euforia en la danza pues "algo" se había logrado.
En el último de los encuentros con el monje y mientras se encontraba el demonio líder sobre el templete, del grupo de demonios danzantes de alrededor comenzó a avanzar en una especie de vuelo el personaje pájaro de pico azul (aquél que antes se había dedicado a pelear en diferentes partes de la danza) y después de dar algunas vueltas sobre le templete se posó en el lugar del monje que para ese momento ya había dado unos pasos hacia atrás; el demonio líder le mostraba los objetos y el pájaro elevaba su cabeza y señalaba con fuerza hacia al lado, en una especie de desdén o como buscando expandir eso que el demonio líder le mostraba. Después se levantó en vuelo y acompañado de la rapidez de los sonidos de los platillos iba por todos lados como queriendo abarcar a todos; en un momento se puso a girar en vuelo alrededor del demonio que había sido envuelto en gasas anteriormente mientras los otros personajes atendían estáticos sus movimientos. Pareciera significar un vuelo liberador, un vuelo que llevaba nuevas a los otros y cargaba de "eso" a aquél que había sido encerrado en aquellas gasas. El pájaro del pico azul volvió a su lugar y se retomó el giro climático del demonio principal saltando desde el templete. Todos los personajes comenzaron a realizar su coreografía de salida.
Yo tuve un momento muy especial casi al final de la presentación; la gente en su afán de estar sentada con sus amigos o familia, empujaban con mayor fuerza hasta que en algún momento me fue imposible seguir en mi lugar, asi que me salí y busqué otro ángulo para observar, llegué practicamente a la entrada del templo, de donde salían y entraban los personajes. Las imágenes que percibí ahí eran más que fascinantes (es la palabra más repetida de este Blog lo sé): no sólo era que podía observar la salida de los demonios sino que estaba al lado de los otros espectadores, monjes niños y adolescentes, que observaban la representación con más que curiosidad. Las fotos que tomé creo recrean muy bien la experiencia desde el punto donde me encontraba (deben hacer click en la foto para verla con claridad).
El final
Las calaveras volvieron y realizaron además de su coreografía unas escenas por demás curiosas a mis ojos: repitieron varios de los pasos de su primera entrada con los mismos palos cortos (como claves) que utilizaron también al principio, pero ahora recogían el pequeño triángulo que estaba sobre el templete, todo entre saltos y juegos que no llegaban a lo cómico pero podrían llamársele "ligeros"; entonces vinieron algunas escenas en la que se utilizaba una actuación distinta a lo que había visto en la representación, atreviéndome a decir que había algo así como dos pequeñas escenas realistas sólo interrumpidas por un juego coreográfico más alrededor del templete. En la primera de ella, uno de los personaje-calavera se mostraba un tanto femenino, aniñado tal vez, sufría y lloraba, mientras el otro trataba de consolarlo, aquél sufriente se negaba a ser consolado hasta casi el enojo, pero al final era convencido y regresaron a realizar la coreografía sobre el templete. En la segunda escena, tomaban aquellos palos cortos y los llevaban a un extremo del espacio y ahi uno de ellos se sentaba mientras el otro comenzaba a discutir, repitinedo los movimientos de aquél famoso ritual de los monjes tibetanos donde golpean con su palmas mientras repiten frases a los monjes principales "discutiendo", el personaje sentado le niega con la manos al otro y se "enterca" en su posición ante la exasperación del compañero (2).
Y mientras la discusión continuaba entre los personaje-calaveras desde el templo hacía su aparición el "venado", otro actor vestido con una máscara de este animal símbolo de liberación, paz y armonía para los tibetanos, corriendo y acercándose a los espectadores, no precisamente en una danza pero sí con un movimiento coreografiado determinado: saltando, yendo y viniendo a un lado y a otro, acompañado sólo por el sonido de los platillos. Después de un momento de no hacer caso al venado los dos personajes-calaveras se le unen y junto con él comienzan a recolectar frutas de los espectadores, así como dinero, en simples bolsas de plástico. Contacto curioso donde la gente del pueblo ofrece sus regalos pero nunca traspasan el círculo marcado de la escena. Era evidente el punto final de la representación.
La despedida de los personajes repetía la ya conocida salida desde el templo pero ahora al llegar al espacio circular todos los personajes, incluyendo el venado y las calaveras, danzaron juntos por unos momentos y comenzaron a salir por la puerta principal de la plaza. La gente ya les había abierto el camino de salida y cada personaje se despedía mientras los espectadores veían admirados a cada uno de los personajes y los más pequeños trataban de tocarlos o jugar con ellos.
Como en todos los eventos anteriores en esta celebración de año nuevo los participantes se perdían yendo hacia atrás del templo; una vez dando la vuelta ya nadie los seguía, la "magia" se había acabado una vez fuera del espacio sagrado.
Video: Cuarta parte de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009
(1) Un ejemplo de ello es el origen de las máscaras japonesas en el teatro Noh: historias que hablan de máscras caídas del cielo o llevadas por el mar, o de técnicas de tallado que vinieron después de viajes estáticos de los maestros que las trabajaban en la escena.
(2) Es evidente que le uso de la palabra "realista" es desde mi perspectiva y en ningún momento afirmo que ellos la trabajen conscientemente. lo curioso en este caso es la necesidad de aligerar los simbolismos y exponer una escena de manera tan cercana a la realidad para que sea comprendida en su integridad en medio de una pieza totalmente simbólico-religiosa.
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