Joe Louis y su teatro tradicional de marionetas en Tailandia

En diciembre de 2006 visité Bangkok y exploré toda una cultura escénica hasta ese momento prácticamente ausente en mi panorama del teatro mundial. La mayor sorpresa fue que Tailandia ofrecía a su teatro tradicional y a sus creadores un lugar tan especial (aunque con menos dinero en su presupuesto) como lo hacen Japón, Korea o Taiwán.

Teatro de sombras de Tailandia: Nang yai

Tenía conocimiento de su famosísimo teatro de sombras Nang yai y su especial juego escénico tras la pantalla (con movimientos de danza de los marioneteros mientras realizan su trabajo con enormes marionetas), pero en ese viaje me iba a ser imposible visitar el sur del país, único lugar donde este tipo de teatro se representa, y estaba confinado al centro y norte del país; buscaba entonces otros tipos de teatro o danza, sin muñecos, y los encontré con un fantástico mundo a su alrededor (Khon, Lakhon, etc); en el camino del descubrimiento de estos teatros se me apareció otro más, éste usando muñecos, un teatro de marionetas que era una fusión de todos los otros, un manifestación única, el Nattayasal Hun Lakhon lek y su re-creador Joe Louis.

Joe Louis (Sakorn Yangkhiawsod)

Para hablar del teatro de marionetas de Joe Louis debo hablar primero del Bunraku.

No puedo asegurar que el Bunraku sea el “mejor” teatro de marionetas del mundo, pero en mi personal experiencia este teatro se ha convertido en un punto de referencia para valorar la calidad técnica de los otros teatros de marionetas, al menos en Asia (1). Más allá de la idea del gusto por una u otra manifestación escénica, está la fria realidad de la técnica y su utilización en el manejo de las marionetas, la complejidad estructural del drama y la de su puesta en escena, en todo ello el teatro Bunraku es la cúspide, por su fineza, por sus detalles y complejidad, por su limpieza.(2)(3)

Y es en Tailandia, con el Joe Louis Nattayasal Hun lakhon lek ( el teatro tradicional tailandés de marionetas Joe Louis), donde he vuelto a ver un teatro con una belleza, fuerza y capacidad que podría bien competir en mi memoria con el Bunraku. Es un teatro que posee de algún modo una influencia del japonés o en todo caso maneja similares principios escénicos: los dos comparten mucho de su concepción de puesta en escena y medios para lograrla. Las diferencias a su vez debo hacerlas evidentes, tanto culturalmente como en tiempo de evolución. Aún cuando el teatro de marionetas tailandés tuvo sus orígenes hace cientos de años, el teatro del que hablo ahora, el Hun lakhon lek, tiene solamente 100 años (y hablando más concretamente sólo 20 años desde su “renacimiento” en los años 80 del siglo pasado), mientras el Bunraku no ha dejado de evolucionar desde el siglo XVII logrando una calidad técnica insuperable.

La historia del teatro de marionetas en Tailandia se pierde en la narraciones míticas de sus participantes y no aparece en la objetividad de los historiadores, sin embargo podemos reconstruir su apasionante camino con un poco de claridad y mostrar así el nacimiento y evolución de una de las más bellas manifestaciones del arte escénico en el mundo.

Aun cuando las marionetas de pequeño o gran tamaño habían estado presentes en la cultura tailandesa desde hace cientos de años, su idea escénica base no llegaba al grado de una exposición dramática de acciones. Famosos espectáculos con marionetas que presentaban elefantes o juegos con muñecos danzantes en vestuarios espectaculares llenaban una parte del imaginario occidental sobre la antigua Siam, pero no se hablaba de un teatro propiamente dicho.

Danza-Teatro Khon (fotografía de principios del siglo XX)

Es en 1905 que un reconocido titiritero de la corte real de Tailandia, Krea Sapatawanich, funda un nuevo teatro de marionetas imitando la danza-teatro con máscaras Khon, usando prácticamente todos los elementos de este tipo de teatro, teatro que había estado presente en el arte escénico de Tailandia desde la época de Ayuthaya en el siglo XVII y que había tenido su mayor evolución, según los estudiosos del género, en el reinado del rey Rama II en la primera mitad del siglo XIX.

Danza-Teatro Kohn (Fotografía del año 2005)

La belleza del Khon es incomparable; hermano de las danzas-teatro Khmer y Burmesa y con origen escénico-religioso en la India del Ramayana, posee una gran fineza y complejidad en su elaboración, en su codificación física, en su vestuario, música y uso de la narración. La estética visual de la zona que podemos percibir en los murales del Templo real en Bangkok por ejemplo, logra movimiento y vida en la magia de una representación de Khon.

Murales del Templo Real de Bangkok

La modernización lograda por el maestro Krea ofrece a Tailandia un verdadero teatro de marionetas a nivel mundial. Sin embargo las condiciones políticas del momento en que surgió evitaron su expansión. Tailandia vivía a su vez un proceso de modernización y occidentalización que provocaba la consecuente pérdida de movimientos artísticos nacionalistas o basados en la tradición religiosa y cultural siamesa, entre ellos el nuevo teatro de marionetas real de el maestro Krea. Poco a poco el teatro real de marionetas va perdiendo el favor del rey (omnipotente en la Tailandia de esos años) hasta que, desilucionado de su decline, Krea decide acabar con su creación desde la base, destruyendo sus marionetas. Se dice que antes de morir, en 1929, realizó un rito en el que maldecía a quien quisera imitar o continuar su teatro; ese día tiró al río Chao Phraya (el principal de Bangkok) 100 de sus muñecos. Y es desde aquellos días que la oscuridad reina en el teatro de marionetas tailandés, rodeándolo de un halo de misterio y superstición.

La viuda del maestro Krea guardó durante toda su vida y celosamente, en su colección privada, 30 de aquellas legendarias marionetas, que a su vez fueron heredadas a su única hija. Años después, ante la cercanía de la muerte y sabiéndose sin descendencia, la hija del maestro Krea busca ansiosamente una persona que pudiese continuar lo que su padre inició y detuvo. Es entonces que en 1985 convence a un conocido actor tailandés, Sakorn Yangkhiawsod, conocido como Joe Louis (Louis, en su malpronunciación inglesa del tailandés Liew), quien había trabajado en su niñez en la compañía del maestro marionetero, de ser el continuador de la tradición perdida, y le dona las 30 marionetas pertenecientes a su padre.

Durante 10 años Joe Louis se dedica a rehacer el teatro del maestro Krea, retomando todos los elementos tanto del recuerdo personal como de la base principal, el Khon. Siendo el Khon un teatro aún vivo la fuente estructural estaba a la mano, esperando ser imitada y estudiada para adaptarse nuevamente. Las historias del Ramakien, la versión tailandesa del Ramayana indio, estaban también ahí, listas para ser aprovechadas (4). Con una familia de siete hijos y dos hijas en una cultura patriarcal, Joe Louis poseía el material humano para crear su nueva compañía de teatro de marionetas.

Su teatro tiene tanto éxito que en 1996 es nombrado “Artista Nacional”, nombramiento que en Tailandia tiene el mismo carácter que el de “tesoro nacional viviente” en Japón, por ejemplo.

En el año 2000 su casa y teatro sufren un incendio que devora toda su producción de marionetas, salvándose sólo uno de sus preciados muñecos. Se dice que Joe Louis explicaba el incedio como un castigo proveniente de la maldición del maestro Krea. La superstición no le evita continuar el trabajo ya emprendido; habría que reiniciar todo. La desgracia trajo sin embargo un tinte de positividad, Joe Louis al ser obligado a re-crear el teatro de marionetas tailandés (no olvidemos que no hay nadie más haciéndolo en el país), comienza a hacer sus propias aportaciones; esas aportaciones se basan en dos premisas principales: “dar mayor vida a sus muñecos” y mantener la tradición cultural que ofrecía el teatro de marionetas del maestro Krea (5). Trabaja efusivamente tanto en el material con el que construye sus muñecos como en la técnica para darle esa mayor vida.

Marionetas del Teatro Joe Louis

Desde su construcción las marionetas logran mayor movilidad. La altura promedio de los muñecos se decide en 50 centímetros (6) y el material base de su elaboración el papel maché; se instalan rollos de alumino enlazados por cables para así darle mayor movimiento al cuello, la cabeza y la boca; mientras manos, brazos, articulaciones de las muñecas y piernas se mueven con varas.

Los movimientos de las manos se hacen cada vez más refinados, parecidos a los de las danzas tailandesas, que le dan tanta importancia en su codificada coreografía.

El autor del Blog (Gustavo Thomas) en el Museo del teatro Joe Louis en Bangkok, Tailandia.

Cada marioneta es manipulada por tres marioneteros vestidos de negro (pero de presencia evidente sobre le escenario): uno moviendo la cabeza y el brazo izquierdo de la marioneta, otro moviendo las piernas y un tercero para el movimiento del brazo derecho. Los tres marioneteros danzan con movimientos del Lakhon, la danza tradicional tailandesa (7), mientras manejan las marionetas sobre el escenario.

Música y canto tradicionales en vivo se mezclan con narradores especializados a la usanza del mismo danza-teatro Khon.

Música, Cantos y lucha en "Mayarap"

El teatro que concibe Joe Louis es tan complejo como cualquier otra gran expresión escénica asiática.

En la teoría del maestro Joe Louis y usando términos tailandeses Hun lakhon lek es entonces una suma de diferentes artes:

- Hadtasin (creación de marionetas),
- Phraneedsin (vestuario de las marionetas),
- Nadtasin (manejo de las marionetas),
- Ketatsin (musica),
- Mantanasin (disposición del escenario y escenografía), y
- Hadtasin (dar vida a las marionetas)

Danza de Rama en "Mayarap"

Hadtasin (o dar vida a las marionetas) posee en sí misma aspectos oscuros y curiosos, envolviendo ciertos rituales para lograr el alma del muñeco, por ejemplo dar 3 palmadas al aire como en algunos ritos religiosos tailandeses o hacer una pequeña ceremonia al maestro Krea antes de la función para aplacar su maldición.

Su teatro de marionetas empieza a ser conocido y respetado por su belleza sin igual y su complejidad técnica, así como por su originalidad. En el año 2004, la compañía de Joe Louis logra, bajo el patronazgo de la princesa Galyani Vadhana, el título de Nattayasal o “tradicional”, y en 2006 gana el premio mundial de teatro de marionetas en Praga.

Joe Louis muere en mayo de 2007 dejando un teatro con un estilo bien establecido, “clásico”, y con la fuerza necesaria para influenciar a los suyos y ser continuado. Su fuerte presencia demuestra que la creación de un teatro tradicional, sea de marionetas o de humanos, tiene más que ver con la capacidad creativa y de conjunción de las artes de una región que posea su originador que con la idea de la evolución de las artes escénicas a través del tiempo (8).

Video con un panorama general del teatro Joe Louis:

Videos provided by compulsivetraveler.tv

El teatro Joe Louis como experiencia turística:

(1) Mi experiencia en Japón fue bendecida además de las funciones que vi, por una demostración de los movimientos y de la estructura básica de este teatro, con escenas de una magia y un manejo maestro del climax dramático que se han quedado más que grabadas en mi memoria. .
(2) Me refiero al teatro de marionetas que usa muñecos tridimensionales y pido no confundir mis aseveraciones con el teatro de sombras.
(3) Algunos podrían objetarme mi apreciación del Bunraku como punto de refrencia de calidad téncica en los teatros de marionetas, debido a la existencia de los teatros de marionetas chinos.
Los teatro de marionetas de China continental aunque vivos, cierto, viven en un caos dentro de la modernización y la herecia de la revolución cultural de los años 60 y 70 del siglo XX; la técnica es transmitida sí pero en su camino se ha barrido la limpieza y la calidad. Los teatros de esta nueva China se modernizan o no avanzan, la calidad a mi parecer se ha perdido, queda una tradición en el sentido de la continuidad en algunos pueblos y ciudades de la provincia. Queda cierta belleza, pero el desarrollo técnico se ha detenido. No hay en China continental un teatro de marionetas con la complejidad y la calidad técnica que tiene la opera de Beijing o el Kunqu.
Es por tanto que hablé del Bunraku; en Japón el Bunraku es un teatro de marionetas con la calidad y la complejidad del teatro Noh o del teatro Kabuki.
Si el teatro de marionetas chino es el origen de todo el teatro tradicional de China entonces, a mi parecer, se ha perdido en el origen.
(4) Entre las piezas que se representan en su teatro ubicado en el famosísimo Suan Lum Night Bazaar (bazar de noche de Bangkok) están: “Mayarap”, “El mito de Rahoo y el eclipse de Luna”; y se preparaba el año pasado El nacimiento de Ganesha, para 2008, no tengo claro si ya se ha
(5) La investigadora japonesa Yamashita, que ha estudiado el teatro Joe Louis asegura que su principal aportación es la modernización del teatro de marionetas tailandés en el camino de la tradición (cosa que bien podría difenciarlo del Bunraku, que desde hace más de 100 años no ha cambiado ni se ha modernizado). Esta “modernización” radica en puntos que podrían ser un tanto peligrosos: uno lo puede ver en el uso de ciertos efectos escénicos con video y animación, y algunas coloraciones extravagantes en monstruos míticos; la puesta en escena se da libertades cómicas y, siempre, al final del espectáculo se da un juego de contacto con el público. Le he llamado puntos peligrosos por nuestra idea de respeto a la tradición, pero, el teatro Joe Louis, creado hace 20 años con ingredientes de la cultura escénica tailandesa, ¿puede ser llamado verdaderamente de tradición en el sentido de evolución continua en contacto directo con su pasado? ¿Hasta dónde estás aportacines modernas harán de este teatro un producto de menor calidad? No lo sabemos aún.
(6) Aunque son llamadas marionetas pequeñas, muchas de las originales medían más de 1 metro de altura.
(7) El nombre Hun lakhon lek es en realidad una versión de danza lakhon para pequeñas marionetas. Lakhon es un tipo de teatro-danza surgido de danzas militares, con movimientos de artes marciales, que fueron evolucionando en su fusión con la religión en drama-danzas sumamente estilizados y que culminan con la creación de un género dramático-escénico llamado Khon, el famoso teatro-danza de máscaras tailandés. Es así que el hun lakhon lek es el teatro Khon basado en la danza Lakhon y hecho con marionetas de pequeño tamaño.
(8) Como en un plan preestablecido Surin Yangkhiaosot, uno de los hijos de Khru Sakhon, dijo: “estamos tratando de comunicar universalemnte al público el arte del Hun lakhon lek de la misma manera que lo hace el ballet, contando la historia y llevando el mayor efecto emocional a la audiencia utilizando un minimo de lengaje verbal”.

Teatro de calle en la China de hoy (III). El caso de Chengde.

Espectáculos de calle. Chengde, China.

Mi búsqueda del teatro de calle con tintes de actualidad (contemporáneo podríamos decir), ha sido infructuosa; aquellos materiales que he recogido en estos años se han convertido para mí en una muestra de su inexistencia. Mis deducciones y teorías sobre su asusencia de las calles, entre ellos la política cultural china, se refuerzan cada vez que veo nuevas manifestaciones durante mi andar por esta inmensa nación.

Mi viaje en el mes de abril de éste 2008 a la ciudad de Chengde en la provincia de Hebei, al norte del país, me deparó varias sorpresas más; una vez más nada dentro de lo contemporáneo o en todo caso, una muestra más de cómo la cultura teatral china reacciona ante la modernidad que llega a ella, regresando al pasado.

Chengde y sus manifestaciones teatrales callejeras (“espectáculos de calle” como le he llamado en otras ocasiones) permanecen hundidas en la tradición; se puede seguir viendo un teatro que se realizaba antes de la revolución comunista e incluso a finales de la última dinastía, la Qing, a principios del siglo XX. Es un teatro sin embargo que ha perdido su alma en la mayor parte; forma parte de una política cultural que busca revivir, en las condiciones que el gobierno lo considera, la riqueza de esas tradiciones. Si bien es cierto que existen aún líneas directas de creadores ( o artesanos del espectáculo) que provienen de esa tradición, su evolución y desarrollo ha sido detenido o atorado, el teatro de calle entonces se ha vuelto una estampa de la cultura china tradicional, un revivir años de ensueño para los chinos actuales, es decir, un teatro de la época imperial, y un espectáculo que alimentaba al pueblo (resquicios de ideas comunistas) en la época de los emperadores. Ese teatro no ha evolucionado, ese teatro está cerrado a la calle como tal y ahora se han inventado para él foros especiales, "calles turísticas", donde puede existir, siempre con el ojo guardián del orden, y sin alterar la paz ni el equilibrio de la sociedad china.

Uno no siente su ausencia al principio, después se extraña, se suple con otras manifestaciones; y es cierto se puede vivir sin él; y es una pena. Nunca antes y hasta vivir en China había experimentado la latente peligrosidad del arte que decidí seguir. Su ausencia de la vida cultural china me habla continuamente de ello.



Espectáculos con animales, una tradición asiática.

Aún cuando en todo el mundo se puede apreciar y despreciar los espectáculos de calle que utilizan animales amaestrados, es en Asia y en especial en Japón, donde se pueden observar aquellos con mayor o cierta calidad; espectáculos donde el aparente buen trato que se le da a los animales nos hace olvidar el que son, desde el punto de vista que se quiera, abusados y obligados, pero que por su calidad nos lleva a disfrutarlos de verdad. Sin embargo nos gusta reírnos de ellos, nos gusta verlos haciendo ridiculeces, imitándonos, ellos no saben que nos imitan y somos nosotros quienes los volvemos cómicos.

猿回しsarumawashi o monos actores del Japón

En China sin embargo la situación es mucho menos interesante. El teatro como repetidamente lo he dicho, está en la mira policial de la política cultural china; su existencia si la tiene en algún lugar, se debe al permiso de las autoridades que consideran valiosa su presencia; en el caso de los espectáculos de calle con animales se han dejado de lado (aún cuando no en el olvido) por una simple razón, no hacen daño a nadie, excepto a los animales que no son peligrosos (1). El uso de animales es un tradición como en el Japón, tiene incluso orígenes religiosos, anclados en el pasado, pero en la actualidad sólo podemos observar pequeños grupos de dos o tres personas que se dedican sin ningún escrúpulo a explotar animales en producciones de ínfima calidad.

Video de un espectáculo con monos en Chengde, China.

Reviviendo el espectáculo tradicional de calle en el templo Puning


Chengde es conocida como la ciudad de verano de los emperadores chinos; ahí construyeron un palacio donde pasaban una buena parte del verano debido al intenso calor de Beijing durante esa época; en los alrededores del palacio los emperadores hicieron construir por razones diplomáticas réplicas de los sitios más representativos de las diferentes regiones del imperio, así podían por lo tanto impresionar a cada uno de los representantes de las provincias con el conocimiento de la cultura de cada zona. La ciudad de Chengde es toda una costosísima puesta en escena con inmensos templos tibetanos o taoístas que nunca funcionaron como tales, que fueron usados sólo como casas de visita o salones de fiesta y recepción para aquellas personalidades políticas. Chengde es una ciudad teatral a fin de cuentas.

Kuanyin en el templo Puning. Chengde, China.

El templo Puning es a su vez un real punto de referencia religioso (budista) y además un sitio turístico importante para el gobierno local; posee la más grande estátua, dentro de China, de la diosa budista con decenas de brazos, la llamada Kuanyin (o una de sus versiones).

Debido a la importancia del templo se realizó una recostrucción (que se agradece ante la fealdad y caos de la ciudad moderna) y de lo que habría sido el monasterio, hoy convertido en un hotel, restaurantes y la aparente recreación de una pequeña calle de la época imperial con tiendas de souvenirs y lo que nos interesa, la exposición de algunas estampas de la vida del pasado.

Los espectáculos de calle están presentes en Puning al ser recreados del pasado.

二贵摔绞 (ergui shuaijiao) Pantomima cómica, Chengde, año 2008.

Aunque mi búsqueda ha sido el teatro de calle contemporáneo, mii interés en este caso cayó en la experiencia de ver un tipo de espectáculos del pasado expuestos en la actualidad, espectáculos que había visto sólo en filmaciones de principios del siglo XX. Fue para mí una especie de puesta antropológica, pero que por lo que pude observar con mucho menos calidad y sin esa fiebre por el espectáculo de calle que emanaban los chinos de otras épocas.

Acróbatas, 二贵摔绞 (ergui shuaijiao) actores en pantomimas cómicas, 拉洋片 (Layangpian) contadores de historias con máquinas de imágenes (o lo que llamamos "linterna mágica"), estaban entre ellos.

Las técnicas corporales, como lo podrán constatar, son muy pobres, así como la estructura de los espectáculos; son "sketches", simples bocadillos sin mucho sabor.

Layangpian o cuentahistorias detuvo un tanto más mi atención; aunque el video es frustrante por lo corto (debido a un problema técnico con mi cámara), se puede apreciar el trabajo vocoal del cuentahistorias. Muestro un video (no mío) grabado en Beijing este mismo año donde se puede apreciar completamente el espectáculo fuera de la máquina. La primera vez que escuché un Langyapian fue en la feria de otro templo, en Beijing, y tanto aquella vez como ésta pude constatar el singular trabajo rítmico con la voz, la melodía y el juego de sonido alrededor de la historia contada, más que una ilustración (que a eso se dedican las imágenes) la voz es el espectáculo en sí. (2)

Expongo los videos que poseo de filmaciones antiguas junto a aquellas que hice hace unos días.

Niños acróbatas en Chengde, año 2008


Niña acróbata en Shanghai, año 1927


二贵摔绞 (ergui shuaijiao) Pantomima cómica, Chengde, año 2008.


二贵摔绞 (ergui shuaijiao) Pantomima cómica, Shanghai, año 1927


拉洋片 Layangpian. Cuenta historias y su máquina de imágenes. Chengde, año 2008

拉洋片 Layangpian. Cuenta historias y su máquina de imágenes. Beijing, año 2008.

*

Mi búsqueda continuará mientras permanezca en la región. Aunque con pocas esperanzas; me niego a pensar que es solamente en la televisión donde se verá la evolución de estas tradiciones escénicas, soy un ferviente creyente en la necesidad biológica del ser humano por el espectáculo en vivo.

Seguiré, en la calle, disfrutando de estas puestas en escena de la tradición china revivida; esperaré que el gérmen de ese renacimiento dé pie al impulso de la creatividad, un impulso que debido al rompimiento del tedio imitativo comenzará a crear algo nuevo, verdaderamente nuevo.





(1) Esta o cualquier otra manifestación que no se considera peligrosa en China lo será hasta el momento en que sean criticados por alguna ONG extranjera o aparezca en una nota haciéndolo notar como error de la política cultural china y por lo tanto provocando la vergüenza de sus gobernantes.
(2) Langyapian es toda una tradición en la cultura del espectáculo en China. El uso de la máquina es raro actualmente, pero sin ella se mantiene como una vertiente de show cómico entre dos o tres actores, cuenta historias, cuenta chistes, con cierto juego vocal. Es solamente en la versión con la Linterna Mágica y el magnifico uso del ritmo en la voz que el espectáculo se vuelve desde mi punto de vista remarcable.

Imágenes del Homenaje Nacional a Antonio González Caballero (2008)

Recibí algunas imágenes del homenaje que inició el 12 de mayo de este 2008; se las comparto:

En la re-develación del mural "La Cosecha" pintado por Antonio González Caballero:

Homenaje Naciona a Antonio González Caballero (2008)

El mismo día de la re-develación del mural, parte del elenco de "La Maraña":

Elenco de "La Maraña"

Algunas imágenes de la clase muestra del método de actuación de González Caballero impartido como parte de los eventos del homenaje:

Clase muestra del método de A. González Caballero
Clase muestra del método de A. González Caballero
Clase muestra del método de A. González Caballero

Tamasaburo Bando en Pekín (Parte 1): "Mudanting" (牧丹亭) y las impresiones de la experiencia.

Nota: Esta entrada pertenece es la primera parte de dos (o más, no sé aún) en las que expongo mis puntos de vista y hechos concretos (información, fotos y video) de la representación de "Mudanting" (牧丹亭) por Tamasabauro Bando y la compañía de opera Kunqu Suzhou el 14 de mayo de 2008 en el teatro Huguang de Pekín (Beijing).

Tamasaburo Bando, "Mudanting"

Mi intensión después de la función era escribir mis impresiones apenas llegando a casa pero mi mente estuvo y ha estado confusa desde esa noche y durante ya dos días. La lectura y los sueños me han ido aclarando el panorama.

He observado con detenimiento, calma y un raro placer al más grande actor de la actualidad especializado en papeles femeninos, Tamasaburo Bando (坂東玉三郎).

A Tamasaburo lo conocí por internet, en videos de su trabajo, la mayoría expuestos por un fiel admirador suyo (1), y lo adoré. Ví y revisé cada uno de esos videos, reconocí en él no sólo la técnica sino la grandeza creativa de las más grandes manifestaciones del arte. Su presencia me cautivó como aquella de Kazuo Ohno años atrás; me anclé a él y a sus actuaciones. La noche del 14 de mayo lo tuve a unos metros de mí.

Teatro Huguang. Beijing, China.

El Teatro Huguang (北京 湖广会馆), el más antiguo teatro de Opera China en Beijing, construido en 1812 y reconstruido en los años 90 del siglo pasado, ha sido casa del trabajo de varias generaciones de grandes actores chinos, ha visto en él a los divinos (2). Es una de las muy raras veces que alberga a una estrella extranjera con una pieza clásica del repertorio chino, “Mudanting” o “El pabellón de las peonías”.

Montar el Pabellón de las peonías en China es una locura, un suicidio artístico, si no se está seguro de lo que se lleva, de lo que se tiene atrás. ¡ Uno no se va a Londres a mostrar a los ingleses cómo se dice y se hace Hamlet!

China es la madre cultural del Japón, su fuente única, primaria y básica; China es también el rival político más grande del Japón: odio, envidia, resentimiento y pena fluye en la sangre de sus pueblos; pero China es también el reto y la cima para los japoneses. No temerle a China es no temerle a la fuerza de la tradición y al peso de las grandes figuras. Tamasaburo siendo grande, siendo genio, siendo amable, es el ser adecuado para un encuentro en estas condiciones.

Tamasaburo pertenece a esa línea de estupendos actores del arte tradicional oriental que poseen la chispa del cambio y de lo revolucionario; conoce su mundo, no lo reta de frente pero lo seduce al cambio. En ese sentido, Tamasaburo es una reencarnación divina que, como en todo oriente se percibe, ha atraído sutilmente la atención grosera del pueblo que lo ama, empujando así al apoyo de los conocedores, y ha logrado entonces ser respetado en su visión.

Tamasaburo Bando, "Mudanting"

La entrada al escenario del Huguang fue medida con fineza: con el marco ambiental de un bellísimo canto coral en estilo japonés, la introducción a la historia del Pabellón de las peonías, en ese jardín delicioso y mítico, nos deja ver poco a poco a un Tamasaburo en el papel que personifica el amor romático e idealista para los chinos.

(Hago una nota posterior a la publicación de esta entrada: Tamasaburo actuó dos personajes diferentes esa noche, y su entrada la hizo con una versión personal (a la japonesa) de un famoso personaje chino, Yang Guifei, la concubina. Después de eso, en la presentación de ese día, actuó su versión de El Pabellón de las peonías, con el personaje Du Lininag. Mi ignorancia ante el idioma japonés me llevó a cometer el error sin embargo no cambia mi apreciación de su trabajo.)

De una belleza única, el creador escoge el dorado en los detalles de su vestuario con sutil amarillo de fondo en la tela base, para así ofrecernos el nacimiento del sol en el alba. Sí, Tamasaburo, no sigue las entradas del Kunqu, hace cambios pero cambios que no pueden ser reclamados en absoluto.

Para hacer una puesta diferente de Kunqu (y ser aceptado en China) debía de haber trabajado con una compañía abierta pero estable, la elección perfecta fue la compañía de Kunqu Suzhou, famosa por sus osadas versiones de ésta misma pieza (3) y otras del mismo género, con cambios no sólo en la forma de montarla sino incluso lo que es más complicado en China, de cantarla. Son inmensamente famosos debido a sus escandalosas puestas y están abriendo campo en el mundo exterior. Sus cantantes son educados con la mejor técnica, actuán límpidamente, saben ser claros y sutiles, saben ser amados también, y jóvenes con la flor en crecimiento, tienen el camino abierto para crear la nueva opera china, la que sí puede evolucionar siguiendo el tempo oriental.(4)

Tamasaburo Bando, "Mudanting"

Esta noche he visto un paraíso escénico, he visto el sueño y el amor; he disfrutado del canto como no lo conocía, un canto difícil, es verdad, para un hablante japonés. La presencia entonces divina de Tamasaburo se sumaba a la belleza propia de está inmensa obra lírico poética del siglo XVI.


En el juego tan oriental de las reencarnaciones ví en el mismo trabajo del cuerpo de Tamasaburo al mítico Mei lanfang. Por fin pude romper la horrible sensación de aquellos videos que quedan del más importante personificador femenino de la Opera de China actuando en los últimos años de su vida, obeso, lento, inseguro y con una voz difícil de disfrutar. Mei Lanfang fue divino desde su adolescencia hasta sus años 40, después solamente vivió de sus triunfos (5). Las imágenes de sus actuaciones en los años de su gloria permanecen en la memoria de los espectadores, no en el documento audivisual; quedan varias grabaciones de su voz y fotos, sólo fotos, bellísimas indudablemente, y 5 minutos de material sin sonido que Einsenstein filmó de él en los años 30 del siglo pasado. Esta noche del 14 de mayo lo pude ver moverse en la escena, pude ver lo que los chinos que conocen de opera ven, la línea de los maestros en el “hacer” del actor.

El canto, el vestuario, los movimientos coreográficos, y la actuación (no la mímica). Conocedor profundo de su talento y de su personalidad creativa, maestro de sus ojos y su columna, Tamasaburo, es un imán de atracción y a su vez posee un control fabuloso de su proyección, sabe a dónde debemos mirar y cómo hacerlo.

Verlo entonces es ver el pasado en el presente. Verlo entonces es ver a los maestros. Verlo también es ver la presencia de las míticas estrellas occidentales del siglo XIX y principios del XX, maestras de la técnica corporal y de la proyección. Recordé a la Bernhardt y a la Duse, recordé sus poses, su control corporal y con las grabaciones que se conservan recordé también su manejo de la voz. La actuación de Tamasaburo, pienso yo, es una muestra de cómo pudo haberse percibido la actuación de aquellas actrices divinas. Apenas llegando a casa revisé fotos e imágenes de las diosas, miré sus ojos, comparé sus impresiones escritas; quedé pasmado. "Usan los mismos principios", diría Eugenio Barba (6).

Las 4 diosas: Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, Tamasaburo Bando, Mei Lanfang

Tamasaburo es un actor moderno que vive en el cuerpo educado de un actor Kabuki. Al salirse de su tradición (y ya lo ha hecho en otras ocasiones) ha tenido que actuar como cuando un actor occidental serio hace un papel extraño a su contexto y con una técnica complicada: observando cada detalle a trabajar, imitando lo necesario, recreando, buscando el personaje, usando su personalidad y talento. Tamasaburo no hizo Kunqu, recreó el Kunqu. Le dió calor a un personaje que la mayoría de las actrices chinas transmiten a la perfección gracias a la seguridad que les da el detalle técnico que han trabajado durante años; Tamasaburo le dió sutilezas a su personaje (como aquellas que Mei añadió a lo suyo), lo actuó en nuestra percepción occidental del término “actuar” , y nunca dejó de respetar las bases técnicas del Kunqu; nunca dejamos de ver y escuchar “Mudanting”(7).

Tamasaburo Bando "Mudanting"

Durante la muerte del personaje, tan difícil como toda muerte en escena, percibí un casi peligroso exceso de gestualidad. Las diferencias en el canto eran perceptibles pero nunca dañaron su trabajo, sin embargo en la escena final por algún momento creí ver desfigurarse la belleza de esa máscara creada para el personaje, vi el peligro inminente de la pérdida de la tradición y el colapso al “realismo” (¿por qué en él, un actor de tradición japonesa? no lo sé), había una fuga del detalle técnico especificado para los gestos; pero no llegó a más. Los grandes también están a punto de tropezarse, y algunas veces caen, esta vez y desde mi punto de vista éste no fue le caso. Lo dejé aliviado con mis aplausos.

Al final el divino Tamasaburo agradeció a un público eufórico (8) con aquella msima personificación del alba (así ya la reconozco en mi memoria) que abrió el montaje en el teatro Huguang.

Video de la presentación de Tamasaburo en Beijing

Gustavo Thomas (autor de este Blog) en la presentación de Tamasaburo en Pekín

(1) Youtube: http://www.youtube.com/user/tiffenakou
Blogspot: http://botantei.blogspot.com
(2) La historia del teatro Huguang es verdaderamente interesante, es la historia del espacio teatral en el mundo: primero una especie de albergue para viajeros, después lugar importante de encuentro y de llegada de intelectuales que iban a Pekín a realizar sus exámenes para puestos burocráticos, casa de té y restaurante, siempre con un salón propio que iba adaptándose para sus eventos sociales, cada vez más estilizado, cada vez más propio y asimilado para el espectáculo de ópera que se presentaba ahí. Finalmente reconstruido en los años 90, se convirtió y se ha convertido en un punto de referencia para muchos eventos alrededor de la Opera de Pekín. Aunque no siempre con las mejores figuras en escena y dedicado casi exclusivamente al espectáculo para turistas, no deja de ser arquitectónicamente una singularidad y una belleza, sin paralelo en la ciudad. Cuando supe que Tamasaburo había escogido precisamente este espacio para su presentación fue un gran gusto y un reforzamiento en mi mente de la importancia que este teatro representa para la opera china.
(3) La compañia ha creado una versión "juvenil" de Mudanting que provocó verdaderos dolores de cabeza a los puristas del Kunqu.
(4) Romper los lazos que en Oriente unen el proceso de un teatro durante siglos es una guerra a la que pocos se enfrentan, y muchos caen con el subsecuente desprecio y olvido; personalidades como Mei Lanfang lo lograron apegándose a esa misma tradición, llegando a ser sus mayores exponentes y entonces sutilmente variando, perfeccionado y, lo más importante, creando nuevas piezas con esos pequeños detalles nuevos; a su evolución se les llama "escuelas" y pueden convertirse en un "estilo". No hay que olvidar que la misma Opera de Pekín es una evolución de 100 años que culminó a finales del siglo XIX y llegó a su cúspide con la revolución de Mei lanfang. La llegada del comunisto marcó su muerte en vida. El caos de la época post-revolución cultural en China ha creado una barrera gubernamental a todo lo revolucionario dentro del arte tradicional, ahora visto como intangible muestra del pasado, y a muy pocos les hes permitido el proceso de lo nuevo y el cambio.
(5) Mei lanfang con la llegada del comunismo se dedicó a promover la educación de la opera china, sin embargo fue convertido en una especie de museo viviente; no se le adoraba por su tabajo presente sino por el pasado y mientras iba perdiendo sus habilidades técnicas ganaba en la creación de su mito. Verlo actuar en aquellos videos a los 60 años es desde mi unto de vista deplorable, sabiendo lo grande que fue en su juvetud y madurez. La mayoría de los actores que trabajaban su rol debían de retirarse antes de perder sus habilidades para mantenerse enormes en la memoria del espectador.
(6) Motivo no para una sino decenas de entradas.
(7) Una de las características de la mayoría de las puestas chinas de su teatro tradicional es la frialdad técnica; como occidentales buscamos una energía emotiva, sentimental para la que nos hemos preparado durante años tanto como espectadores y como creadores. Los chinos, poco conocedores de éste trabajo, lo han confundido con las exigencias emotivas del melodrama y lo imitan hasta el cansancio. Nosotros vemos su teatro frío, ellos ven nuestro teatro explosivo de emociones sentimentaloides. Tamasaburo a mi parecer crea o descubre un punto intermedio donde cabe la técnica vocal, corporal y gestual de la tradición oriental junto con esos requerimientos de la proyección interior de occidente. Es el "alma" que sólo algunos logran en su teatro, Zeami lo hacía ver como lo más preciado, y en sí el punto culminante para ser una divinidad en la escena japonesa. Es evidente que Tamasaburo no es un actor occidental ni se ha entrenado en la escuela occidental para lograrlo, pero así como podemos encontrar principios físicos para un trabajo teatral, creo fervientemente que existen principios internos (psicológicos, mentales, emotivos) que se trabajan como los mismos principios físicos.
(8) La euforia provenía principalmente de los espectadores japoneses que casi llenaban la mitad del teatro. Los espéctadores chinos aunque contentos fueron más reservados. Tamasaburo ha sido elogiado en la prensa china y por los artistas renombrados del género, sin embargo los calificativos no son excesivos o efusivos, son en todo caso razonados y respetuosos.

"La Maraña". Esférica Ludens regresa a escena.

Póster de "La Maraña", una producción de Esférica Ludens

En 1998 inicié el proyecto Esférica Ludens, Compañía de Arte Representacional, a partir de ese año y hasta el 2003 (que me auto-exilié de mi país natal) trabajé en varios varias puestas en escena y talleres con un numeroso grupo de colaboradores. Este Blog contiene varias entradas en referencia a los trabajos realizados durante mi época con Esférica Ludens (1).

Una vez fuera de México tuve contacto con mis ex-compañeros sólo en una ocasión, en una visita relámpago en noviembre de 2005, donde me ayudaron a hacer una lectura dramatizada de mi último texto, "Invocación"; y aunque no nos hemos visto en más ocasiones hemos mantenido el contacto gracias al internet, haciéndome partícipe de sus ideas escénicas y algunas veces sirviéndoles hasta de consejero. Pero hoy por hoy el contacto es diferente: he recibido una invitación para el estreno de "La Maraña", una producción totalmente realizada por ellos y que será representada dentro del marco del homenaje nacional a Antonio González Caballero.

Logo de Esférica Ludens

Primero me preguntaron si podían usar el nombre de la compañía, Esférica Ludens, y después me pidieron que escribiera algo para el programa de mano de la obra. ¿Cómo era posible decir no? Me estaban pidiendo volver a la vida una compañía que yo había abandonado por mis egoístas impulsos de aventura, y ahora querían continuar el proyecto por su cuenta, cosa que yo había esperado desde que dejé el país; fue un verdadero gusto leer la petición y acepté sin pensarlo más. Por otro lado escribir el texto del programa de mano representaba para mí mucho, exponer tanto el retorno de Esférica Ludens a la escena mexicana como mi cercanía a González Caballero.

"La Maraña" fue escrita por González Caballero cuando yo era un estudiante fiel de su método de actuación, viví mucho de la elaboración de la pieza, creí tanto en ella y en su complicación y oscuridad, (aún cuando González Caballero dudaba en momentos en terminarla), que creo haber echo un buen esfuerzo para lograr su culminación. Debido a ello el maestro me la dedicó, a mí y a José Vera, otro compañero de estudio que también creyó en su valía.

La Maraña pues es un acontecimiento del que estoy orgulloso de presentar en este Blog. Tiene mucho de mí aún cuando no he hecho prácticamente nada para su realización.

El estreno será este sábado 17 de mayo de 2008 en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico en el sur de la Ciudad de México, un foro conocido por albergar producciones experimentales y alternativas. Tengo entendido que habrá una primera presentación del montaje en el Foro El Foco el 15 de mayo, durante el inicio de las actividades del homenaje nacional a González Caballero.

La dirección escénica está a cargo de Francisco Camacho (Paco) y actúan Marisol Solorio, Javier de la Vega, Guadalupe Durón como parte de Esférica Ludens, y Tomás Esperanza, Humberto Castro y Patricio Alvarez como actores invitados.

Yo sigo en China pero mi corazón y mi mente están con ellos, me siento pleno de satisfacción y orgullo.

Vayan mis mejores deseos a mis viejos y siempre bien queridos amigos de la nueva Esférica Ludens.

Esférica Ludens en diciembre de 2003 (ya sin Gustavo Thomas)

(1) Entradas referentes a los montajes con Esférica Ludens: Letanía (1998), Tríptico teléfónico (1999), Inhalaciones (2000), Oscuridad (2002-2003).

El museo Edo en Tokio: La fachada de un teatro y una exposición sobre el Kabuki.

Aquí presento dos videos de corta duración sobre mi visita al museo Edo de Tokio, Japón (enero de 2008).

La sorprendente vista (dentro del museo) de la fachada completa de un edificio real de teatro Kabuki, el Nakamura-za, y parte de la pequeña exposición permanente de teatro kabuki dentro del complejo del teatro Nakamura.

Fachada del Nakamura-za en el museo Edo de Tokio, Japón.



Exposición permanente de teatro Kabuki en el museo Edo de Tokio, Japón.

Re-develación del mural "La Cosecha" y el Homenaje nacional a Antonio González Caballero.

Invitación a la reinauguración del mural "La Cosecha" de Antonio González Caballero

He recibido la invitación a la re-develación o reinauguración del mural "La Cosecha" pintado por González Caballero y donado por él mismo al Teatro Hidalgo en el centro Histórico de la Ciudad de México. La reinauguración de este mural da inicio a los eventos en conmemoración de la muerte del maestro y a su homenaje nacional.

El homenaje y el mural me traen recuerdos, y los gozo.

Hace unos 20 años González Caballero me comentó que iba a restaurar un mural suyo que estaba "arrumbado" en las bodegas del IMSS, querían ponerlo en el lobby del teatro Hidalgo pero debía de retomar su brillo y hacerle también algunos ajustes.

Los domingos acostumbrábamos después del taller-laboratorio del método ir a comer con algunos compañeros del grupo y ver una o dos películas en algún cine del centro; se sumaba entonces al final de toda esa rutina de fin de semana la restauración del mural. Por las noches lo acompañé durante unos domingos a trabajar con la pintura. Recuerdo que estaba en verdadero mal estado, sucia y en varias partes incluso razgada; después de un trabajo minucioso y algunos cambios González Caballero decidió limpiarla. Los encargados del teatro y algunas personas preguntaron sobre el material con el que iba a limpiar el mural y González Caballero mencionó algo así como "son sustancias especiales", cuando ellos se alejaron, me dijo en voz baja: "es sólo agua y jabón; ayúdame a limpiar ésto", y nos pusimos a limpiarla con unas esponjas.

El mural con su danza y sus mujeres en esa fiesta mítica de la cosecha me recordaba inevitablemente a "La primavera" de Boticelli; yo veía en él un gozoso encuentro de lo clásico con lo mexicano, tan propio del muralismo del que González Caballero era un heredero fiel. La pintura emana una enorme energía y belleza y sus trazos son fuertes, claros, directos.

Me hace feliz que el mural continúe vivo así como la obra de este gran artista, amigo y maestro.

El póster y la invitación muestran la belleza del mural que espero los que viven en la ciudad de México puedan visitar y disfrutar de frente a él. En el póster se encuentran también cada uno de los eventos del homenaje, eventos en los que yo mismo participo con una ponencia sobre el método de actuación (ver el Blog agcmetodo.blogspot.com) en dos mesas redondas, y que serán leídas en mi ausencia por mis compañeros de Esférica Ludens.

Enhorabuena a Wilfrido Momox y todos los organizadores y participantes en este homenaje nacional a Antonio González Caballero.

Póster con el programa de eventos del homenaje nacional a Antonio González Caballero (haz click si quieres leer sobre los eventos)

Vergonzoso espectáculo de calle en Chengde

Street Spectacle using monkeys in Changde, China

Es triste reconocer que dentro de la tradición del teatro de calle en China permanecen algunos eventos que muy bien habrían hecho en desaparecer, como tantos otros, para bien de la imagen del país ante los visitantes.

China es una nación llena de contradiciones. Los derechos de los animales (y también de los humanos) no son respetados de la misma manera que occidente ha tratado de hacerlo desde hace varios años (1). Los chinos aseguran poseer leyes que otorgan esos derechos pero que tienen una perspectiva diferente a la de occidente y debemos entenderlos. Yo debo aceptar que me cuesta hacerlo, mucho.

En China es una práctica común la extracción de bilis de oso (por ejemplo) para fabricar medicina tradicional; es normal vender en los supermercados pescados, mariscos, tortugas y ranas, todos aún con vida, en condiciones de hacinamiento poco sanitario, por la sola idea de "frescura"; uno puede ver sin problema que se lelve a su mesa en cualquier buen restaurante langostas moviéndose aún (agonizando) y que ya ha sido cortada su carne y puesta cruda en pedazos sobre su vientre; así mismo es común usar animales en publicidad o programas de televisión donde son maltratados abiertamente para dar una imagen de comicidad al espectador. También (sí, el teatro no se salva) he encontrado que realizar espectáculos de calle con animales y su domador se practica aún.

El pasado sábado 18 de abril de este 2008 realicé un pequeño viaje a la ciudad de Chengde; apenas saliendo de la estación del tren pude ver cómo un "domador" realizaba un simple pero cruel espectáculo de calle con animales, tres monos amarrados del cuello y latigueados para realizar algunas acciones "cómicas". Como hace 100 años en muchas naciones se podía ver, hoy por hoy en Chengde, pude constatar la existencia de este tipo de teatro en el que un grupo de ignorantes se congregaba para disfrutar de la crueldad hacia tres animales.

Perdí un poco de tiempo intentando tomar la cara del "domador" y exponer su estado mental (no sé si lo logré) pero el video es claro en exponer lo que he descrito anteriormente. Tuve que detener la grabación porque un hombre, compañero del domador, intentaba con mucha insistencia hacerme pagar por ello y me negué a hacerlo.

Desgraciadamente éste no fue el único ejemplo que pude ver en Chengde, en mi camino al hotel vi otro más (también con monos), así que puedo asegurar que es una práctica regular en esta parte del país.

Es una pena porque en la misma Chengde pude encontrar más ejemplos de teatro de calle tradicional que yo buscaba con emoción (y que compartiré en otra entrada, claro). Ya lo sé, no todo es perfecto.


(1) Gracias a comentarios expuestos en el Blog en inglés pude recordar y reconocer que China no es un país aislado en donde sucede ésto, Japón comparte este tipo de espectáculos de tradición callejera muy a mi pesar (¡la sociedad japonesa es tan extraña!). Por otro lado es importante reconocer también que en occidente se hacen espectáculos con animales, sí, y muchas veces de una gran crueldad; la diferencia está tal vez en la opción del rechazo y de ser motivo, en su caso, de una persecución legal; además de haberse creado ya una conciencia al respecto en el público en general.

Función de marionetas durante la época de la revolución cultural en China (1972)

"Chung Kuo Cina" (Puppet scene) Directed by M. Antonioni

En 1972 Michelangelo Antonioni fue invitado por el gobierno chino (se dice que entre ellos estaba Den Xiaoping) a una estancia de algunas semanas en China, para que filmase los "logros" de la Revolución Cultural.

Antonioni filmó de acuerdo a las indicaciones de los consejeros chinos que siempre estuvo a su lado, en los lugares que le indicaron, a las personas y grupos que le dijeron, y aún así el documental en su producto final fue prohibido (1). Gracias al arte de la edición Antonioni hizo de un documental dirigido a la propaganda política una muy sutil pero rebelde (por cruda y simple) exposición crítica de los logros de ese famoso experimento social.

No pretenderé hacer una reseña o crítica del film; el texto anterior es sólo un preámbulo a la presentación de una escena (entre varias) de la vida cotidiana china de los 70s, una función de marionetas en el teatro Chang'An en Pekín.

Todo Pekín a cambiado, enormemente, y el teatro Chang'An también, es simplemente imposible reconocerlo.

"Chung Kuo Cina" (Puppet scene) Directed by M. Antonioni

La función es la puesta en escena de un grupo de marionetas de gran tamaño que imitan a una orquesta musical. No hay, como el realismo socialista lo exigía y más aún la ideología de la revolución cultural, ningún atisbo de tradición, todo es imitación de la realidad o en todo caso de una realidad ideal, y en este caso no hay exposición de ideas, solo una representación musical. Las marionetas están vestidas como niños o adolescentes maoístas, con sus pañoletas rojas y sus uniformes blancos, cuerpos y caras que semejan salud, felicidad, entereza, seguridad.

"Chung Kuo Cina" (Public in the Puppet scene) Directed by M. Antonioni

El público popular chino como siempre feliz, disfrutando todo aquello que se le pone enfrente, riendo a sus anchas ante el menor movimiento de ojos de las marionetas. Antonioni le da su lugar a ese público antes de la representación y permanece presente con el sonido de sus grandes carcajadas durante toda la interpretación musical.

"Chung Kuo Cina" (Puppet scene) Directed by M. Antonioni

El documento del director italiano es en esta escena como en todo su documental, directo, claro, simple; es en el contexto de la China del año 1972 en donde se sitúa y profundiza nuestra apreciación de lo que vemos; y es ahora aquí, en este Blog, que es a su vez dirigido al contexto del arte escénico y en especial al del teatro de marionetas, un punto que tal vez pocos han atendido del film.

El manejo de las marionetas parece de una profesionalidad absoluta, y es verdaderamente entretenido; algunas presentan mucha "vida", como aquella marioneta que toca el er-hu (esa especie de diminuto violín-chelo que se posa sobre el muslo, tan característico en la música china).

Video: Extracto "Chung Kuo Cina", función de marionetas.

(1) Tuvo su primera y única presentación en China hasta el año 2005.

Teatro de calle en la China de hoy (II)

Nota: Esta es la segunda parte de la entrada que inicié el 25 de marzo de 2008: El teatro de calle en la China de hoy (I)


Acrobacia y teatro de calle en Shanghai en 1927

Observemos varios espectáculos de calle ofrecidos en Shanghai en el año de 1927.

Gracias a la preservacion de un documental alemán dedicado a mostrar la vida en Shanghai en el año 1927, podemos observar escenas tanto de teatro callejero cómico, como de acrobacia y artes marciales (que han estado siempre ligados en la historia del espectáculo en China), incluyendo a la ópera china misma que siempre tuvo una vertiente de teatro en interiores (palacios, casa de té, teatros mismos) y presentaciones de calle.

Es inegablemente una muestra de la vida que poseían las calles chinas en los años 20 del siglo pasado y que ahora estan completamente perdidas a excepción de los momentos de las ferias populares.

Teatro de calle en Shanghai (1927)



Espectáculo acrobático en una calle de Shanghai (1927)




Espectáculo de artes marciales en una calle de Shanghai (1927)



Espectáculo de artes marciales en una calle de Shanghai (1927)

Se dice que una gran parte de la evolución de la Opera de Beijing (Opera de Pekín) en el siglo XIX se dió en los eventos al aire libre: las características de su música, de sus movimientos y de sus historias tiene mucho que ver con que en sus incios las óperas estaban pensadas para atraer la atención de espectadores en medio del gran alboroto de fiestas, ferias u otros eventos especiales. Ese tipo de ópera china no existe más, al menos en las grandes ciudades chinas donde ahora es toda una institución cultural llena de profundidad y fineza, sólo para conocedores (y turistas).

El espectáculo de calle en China, por lo tanto, carece en la actualidad de una estructura dramática, es en general una serie de actos aislados de canto, acrobacia o danza. Nunca, hasta ahora, me he topado con un evento escénico que tuviese una estructura dramática, a no ser que hubiera sido alguna presentación de escenas de la Opera de Beijing al aire libre.

Los eventos de masas tanto del gobierno como de la televisión, estrictamente controlados, ofrecen un ejemplo de la evolución del espectáculo de calle. Los grupos y compañías antes aislados, independientes, han sido absorbidos por el gobierno y por las grandes empresas de medios; han dejado de existir, y en su lugar tiene lugar inmensas coreografias donde hasta 10000 personas realizan alguna forma del Taijiquan o 500 niños vestidos de monjes shaolin realizan alguna de sus rutinas; coregografías donde decenas de bailarinas realizan algun baile tradicional acompañando a un cantante de fama o simplemente presentándose para los turistas cada dterminado tiempo en una funcion sobre un templete permanente en algún sitio de interés.

El evento callejero de carácter político es inexistente, y no dudo en pensar que su alto de grado de riesgo como una de las causas de su inexistencia.

Dashanzi 798


El espectáculo deja de serlo y se ha convertido en “performance”; ésto le ha dado a Beijing una singular manera de expresión no peligrosa (hasta ahora) para las leyes chinas; el lugar especial para trabajarlo es el centro cultural Dashanzi 798, el principal espacio dedicado a la cultura de vanguardia en China.

Un grupo de fábricas abandonadas de los ya poco gloriosos años comunistas (algunas aún siguen trabajando), se han ido convirtiendo en el nuevo Soho de la China poderosa económicamente; el lugar alberga decenas de galerías, tiendas de artesanías, cafés y restaurantes así como uno o dos espacios escénicos interesantes. Por las características de sus bodegas, calles y plazas (o espacios abiertos) se ha dado toda una serie de eventos que los utilizan y los transforman.

Video Festival de Performance en Dashanzi 798:

Entonces, en Dashanzi 798 no se ven espectáculo callejeros sino “performances”; como tales éstos eventos guardan cierta escencia del teatro de calle: improvisación, la idea de un evento único (cada función lo es en el teatro de calle debido al azar del público y el espacio), y una conceptología escénico-artística.

Mucho más ligados a las artes visuales (Pintura, Escultura y video) estos “performances” se han convertido en la más seria forma de espectáculo de calle en la ciudad. Aún así muchos de estos eventos tienen sólo la singularidad de ser públicos y no escénicos, carentes de estructura dramática o con la idea de un "espectáculo" (como muchos de los "performances" de los hermanos Gao por ejemplo, alguna vez parte del grupo de artistas de vanguardia en Dashanzi y ahora aclamados internacionalmente). Una vez más, la mayoría de estos "performances" se dan con artistas plásticos extranjeros.

Video Ameret performance:

Mi experiencia puede ser considerada mínima en cuanto la historia del "Performance Art" en China, y mucho más que yo he llegado a este país después de haber habido una interesante explosión artistica desde los años 90 hasta principios del año 2000. Desde 2005 se han prohibido toda clase de eventos "rebeldes" o de crítica directa que pudieron tener lugar años atrás. Así esa explosion ha devenido en pequeños eventos con poca publicidad: no más fuego y explosiones a todo lo largo de la muralla china o gente colgada en esculturas en plena calle.

Sólo como referencia (y con precaución, confiando en las fuentes desconocidas de las que se nutre el sitio) ofrezco una cita (en inglés) de Wikipedia donde se comenta sobre esta explosion del "performance art" al que hago referencia:

"Performance art in China has been growing since the 1970s as a response to the very traditional nature of Chinese state-run art schools. It is becoming more and more popular in spite of the fact that it is currently outlawed. In 1999 the importance of contemporary ChineseChinese artists in the Venice Biennale. In recent years many of these artists have made performances specifically for photography or film. Interest in Chinese art has never been higher. art was recognized by the inclusion of 19 contemporary.

Some of the more extreme examples of Chinese performance art have become notorious in the West. In 2000, Zhu Yu, a painter and performance artist from Cheng Du, created a scandal by taking a number of photographs of himself, supposedly, eating a foetus as a protest against state abortions as a means of population control. Peng Yu and Sun Yuan have also worked with human body parts as well as with live animals and are equally notorious. Some younger performance artists who have exhibited widely in the west in 2005-6 are Shu Yang organiser of the Dadao performance art festival in Beijing, Yang Zhichao, famous for having his identity card number branded on his back and Wang Chuyu who went on hunger strike as part of an exhibition called Fuck Off that took place in Shanghai in 2000 in opposition to the Shanghai Biennale.

They acknowledge a debt to older performance artist/ curator Ai Weiwei. Other well known artist are Ma Luming and Zhu Ming.

The 1996 film Frozen (Chinese title: Jidu Hanleng; 极度寒冷) by Chinese director Wang Xiaoshuai, made under the pseudonym Wu Ming, has as its protagonists a group of Chinese performance artists, who are shown engaging in several street performances in the film."

*

La calle es fascinante para el creador teatral, es el teatro que va a la escenografía, la vida que es sorprendida por el evento ficticio del teatro. El gobierno chino le teme por su carácter sopresivo y liberador, y ha buscado si no reprimirla sí manejarla, supervisarla hasta la casi extinción… Pero la esperanza que radica en la esencia del espectáculo de calle en todas esas partes de la China actual que hemos visto aquí abre algunas puertas tanto a la imaginación como a la libertad misma del pensamiento.

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