Escombros, mi primera obra de teatro, y las delicias del Internet.

Había pasado sólo un mes del terremoto del 19 de septiembre de 1985,... Aún con el shock que ver gran parte de mi ciudad destruida me daba, acaso por la curiosidad de un escritor en ciernes, realizaba un paseo macabro por la zona más devastada; entre decenas de ruinas llegué a aquellas de un edificio que recordaba había tenido más de 10 pisos y ahora sólo era un gigantesco hoyo relleno de cascajo con un automovil de cabeza. Esa misma noche comencé a escribir la historia de un joven atrapado entre los escombros que viviría sus últimas horas de vida entre los dos fuertes temblores, los días 19 y 20 de septiembre. Era un juego escénico en el que compartiría mi sarcástico humor adolescente y mis vagas dudas sobre el qué hacer ante la inminente muerte de un suceso como el que acababa de vivir.

Era mi primera obra y no mucho sucedería con ella en esos años; el gobierno de aquella época prohibió cualquier publicación o espectáculo con el tema; lo único que podía hacer era leerla a mis maestros y a mis compañeros de estudios. Entonces la obra evolucionó de diferente manera: algunos maestros dramaturgos me ayudaron a afinarla y a la par a darme mis primeras clases de escritura teatral, algún director quiso montarla y también le dió sus retoques, pero la prohibición del gobierno continuó y mis estudios me hicieron olvidarla; vinieron otras obras y Escombros no fue estrenada sino hasta 1996 en el Foro Luces de Bohemia bajo la dirección de Renato de la Riva. La obra había tenido un cierto éxito en el ciclo de lecturas dramatizadas del Foro Luces de Bohemia que yo ayudé a organizar, y eso me empujó a proponérsela a de la Riva. La obra me valió una nominación para la revelación dramatúrgica por una de las tantas asociaciones de críticos de teatro de México y, en 1998 Morelos Torres (poeta, dramaturgo e historiador), entonces funcionario de la UNAM, me pidió la obra para publicarla en la revista universitaria Punto de Partida en su número 106.

Después de su publicación fui perdiendo poco a poco los 10 ejemplares que me habían regalado como pago por la pubicación y no supe más de ella; viajes por el mundo y varios cambios de casa me llevaron a perder el original y, como todo capítulo acabado en la vida éste debía de aceptarse y seguir ya sin él.

Es hasta ahora, septiembre de 2009, que en una estúpida (por fortuita) búsqueda en Google llegué a la página de la misma revista Punto de Partida, y caí en la cuenta que ahora la revista tiene digitalizadas todas las ediciones de los años 80 y 90, busqué Escombros ¡y ahí estaba! Mi obra seguía viva gracias a esa obstinada idea de los estudiosos y seres comúnes de nuestra época por digitalizar todo aquello que llega a sus manos.

Esa es una de las deliciosas experiencias de la existencia y el uso del Internet.

La emoción de haberla reencontrado me lleva a compartirla con ustedes en éste mi Blog, y también a exponerla (es un hecho) a un público nuevo que sabe poco de aquél evento trágico que me conmocionó durante mi adolescencia y me provocó escribirla, a su vez éste será un público lector que sabe nada o casi nada de mi obra dramática posterior (que se ha ido realizando dentro de los muros de mi aislamiento desde 2003, cada vez más en lo que ya considero en una absurda intimidad). Escombros tiene, desde mi punto de vista, cierto encanto y mucha inmadurez, pero la estimo demasiado como aquél primer paso que me llevó a amar el teatro también por las palabras que se escriben y se dicen en él.

La revista en su versión electrónica la pueden encontrar en el siguiente link:

Revista Punto de Partida Número 106 Enero-Febrero de 1998

y el texto de escombros en un link de la misam página que lleva a un archivo en PDF:

Texto de la obra "Escombros", de Gustavo Thomas, publicada en Punto de Partida no. 106

Exposición de los hermanos Gao en Beijing y un artículo de Jimmy Wang para The New York Times.

Hermanos Gao y su obra "La culpa de Mao". Foto de Shiho Fukafa para The New York Times

Durante mis años viviendo en China no vi mucho del trabajo de los hermanos Gao (muchas piezas y fotografías estaban prohibidas), pero lo que vi fue suficiente para estar seguro acerca de su manera de criticar China y su gobierno, mientras veìa sus obras me sentía muy feliz con su sarcasmo y mi mente trabajaba con su evidente idea crítica.

No quiero hablar mucho de ellos, el artículo que publico aquí, escrito por Jimmy Wang para The New York Times, es una introducción muy buena sobre ellos y su trabajo. Mi único comentario de hoy es acerca de su edad: ellos tiene alrededor de 52 años y no son más miembros de una generación de jóvenes, su padre fue asesinado durante la Revolución Cultural, y son en parte herederos de la generación de Tiananmen ... Su obra tiene un gran valor artístico, es políticamente fuerte y congruente, pero como hombres de mediana edad viviendo en el extranjero ya han perdido el poder de influir sobre los demás artistas en su país.

Mis visitas a numerosas galerías en Beijing durante estos últimos 4 años sólo me mostró un enorme grupo de jóvenes artistas que trabajan para el dinero y por la "locura", criticando su nueva era de consumo (lo único posible "criticable" al parecer) ... Eso podría ser una característica de la cultura popular de EE.UU. de los años 50 y 60, pero en China en 2009?

¿Qué sucede con la nueva generación de artistas chinos que sólo critican "la cultura pop china", mientras que su gobierno sigue trabajando como una burocracia comunista dictatorial?

Adoro mucho del trabajo como artistas visuales de los hermanos Gao, su sarcasmo y crítica imposible de ver en la dramaturgia de sus contemporáneos por ejemplo, pero eso significa que valoro lo que ya no es una nueva forma de hacer arte en China.

Artículo del New York Times sobre la última exposición de los hermano Gao en Beijing

(No te olvides de ver el vídeo dentro de la página del artículo)

La Nuit Blanche 2009 en Toronto: Jeff Koons, su conejo plateado y mucho más...

Estrenando mi Iphone y tratándole de dar un poco más de dinamismo al Blog, con entradas más inmediatas además de aquellas que impliquen investigación de mi parte; la vivencia casi en tiempo real es casi una necesidad de nuestra época y trato de asumirla. Aquí y ahora el aventurero y después el investigador.

Nada más que unos cortos videos casi en tiempo real "La Nuit Blanche" en Toronto, Canada; Una noche entera de instalaciones de Arte y fiesta en todas la calles y edificios importantes de la ciudad.

Más videos en HD editados:

Nuit Blanche 2009: Battle Royal

Nuit Blanche 2009: Bright Lights Big City

Nuit Blanche 2009: Rabbit Balloon

Nuit Blanche 2009: Sounding Space

Nuit Blanche 2009: Speed Shift

Nuit Blanche 2009: The Blinking Eyes of Everything

Nuit Blanche 2009: The Sonic House of Fun 

Nuit Blanche 2009: Wild Ride

Nuit Blanche 2009: Ice Queen

 

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu. Parte Final.

Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog."

Diapositivas de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.

Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.

Aún me quedan por narrar dos horas de una experiencia que duro más de cinco aquél 9 de febrero de éste 2009; dos horas de la representación de una danza que entre más pasa el tiempo más caigo en la cuenta de la falta de información que tenía sobre aquello que observé con admiración y fascinación.

He encontrado algunos textos y libros que no hablan concretamente de este estilo de danza que se practica en Repkong pero sí de la danza Cham en varias otras partes, el único que me gustaría recomendar es el libro de Ellen Pearlman, A Journey into the Religious and Folk Traditions. Pearlman es una estudiosa y practicante budista y posee cierta afinidad por la cultura derivada de esta religión, eso le hace escribir profundamente y con orgullo, con respeto y amor por estas tradiciones, aún cuando ese amor la haga aceptar ciertos hechos sin mayor crítica; considero que la información que contiene es acurada, concreta en muchos sentidos y por supuesto funcional para una comprensión general y aún detallada de muchos aspectos de estas danzas. Lo único en lo que yo tendría reparo en recomendar son sus aseveraciones sobre aquello que hacen y deben hacer los monjes al prepararse para la danza y las aseveraciones sobre lo que sienten y deben sentir.

Mi experiencia como gente de teatro interesado en la técnica del actor, observando cualquier manifestación teatral y religiosa en oriente (China, Japón, Tailandia, Singapúr, Cambodia, y Bali hasta ahora), me ha enseñado que una cosa son las bases teóricas de la tradición, una cosa son los maestros "iluminados" y otra lo que sucede con los practicantes en la realidad, con sus artistas representacionales comunes: cuando se habla de que los practicantes de una danza están en trance (como lo menciona en su texto Pearlman), eso es en teoría, vista desde el exterior y por un occidental, ella estima que están en trance. Lo más importante en las tradiciones religiosas, escénicas y marciales de oriente no es estar en trance ni en contacto con la divinidad durante la representación sino repetir exactamente lo que se les transmitió, repetir cada uno de los movimientos que la tradición ha dictado, creados por maestros en una serie de adiciones que se ligan a veces durante varios siglos y que se sumergen muchos en el misterio de su origen (1). Son movimientos que por supuesto poseen una explicación basada en sus propios textos sagrados y en su propia concepción del universo, son símbolos que logran 'vida" al darles "acción", son reminiscencias de una remota época chamánica, donde el "trance" jugaba un primordial papel pero que en la absorción por la religión y la civilización evolucionó en cantos de perfección ritmica, en movimientos perfectamente delimitados, en emociones claramente expuestas. La explicación de muchos de esos movimientos no se transmite en un inicio sino hasta muhco tiempo de práctica y asimilación, así se alimentan de misterios, de leyendas, de supersticiones, de creencias; al final cuando son explicados, se vuelven simples y alguien, los grandes, los usan como un medio de trascendencia espiritual o en el mejor de los casos para el teatro, de trascendencia artística. La danza y artes escénicas tibetanas con su influencia primordial dentro del teatro religioso indio no puede ser la excepción.

Nadie en oriente está "preparado" en su tradición si "siente" el trance o la "fuerza" de la danza, alguien está preparado sólo si técnicamente puede hacer todos y cada uno de los pasos de esa danza, si esos pasos forman ya parte de su memoria corporal y se han convertido en un cuerpo diferente al suyo, un cuerpo ficticio (asimilado como "divino" por el lego), y muchos de esos pasos, debido a su origen fuera de la escena (religiosos en muchos casos), se realizan mucho antes de que la danza tenga forma en escena.

Este es un trabajo bárbaro que dura años de ejercicios físicos y espirituales en varias tradiciones de oriente, incluyendo la tibetana; en el proceso para ser maestros, y maestros dignos, muchos de ellos apenas pueden con el peso de la técnica, con el peso de los "pasos" por realizar, con el peso de la perfección; muchos de estos practicantes viven una vida completa de representaciones sin llegar a ser maestros de su tradición sino sólo grandes practicantes; llegan a viejos y como tales respetados, y muchas veces equivocadamente llamados "maestros". Mei Lanfang en la Opera de Pekín, como Zeami en el teatro Noh, son ejemplos de maestros que comprendieron y evolucionaron su arte, que le dieron vida a los movimientos y ofrecieron teoría y nuevos elementos para enriquecerlo, eran maestros (al menos de Mei Lanfang hay crónicas) de los que se sabe sus representaciones eran fascinantes, transformaban vidas, e influenciaban otros. Atrás de ellos había "grandes" artistas que sólo sabían realizar su arte y que eran aplaudidos y queridos, y atrás de ellos había decenas y decenas de practicantes que "hacían su trabajo", y que lo hacían bien, y aun más, los comúnes; los que apenas aprendieron los pasos, esos eran y han sido la gran mayoría. Los "practicantes comúnes" vistos desde el exterior, vistos desde la perspectiva del extranjero que ve lo extraño y lo misterioso de otra tradición, se vuelven a sus ojos también "maestros", ejemplos únicos de ese arte aún cuando en su tradición sean sólo unos más.

Una cosa es la teoría, lo que debe de ser y otra es la realidad de la escena, de la preparación y el talento.

Aquellos monjes que ví y viví en Qinghai realizaban sus ritos, sus eventos religiosos, sus danzas como debía de ser, y la gente del pueblo los veía con devoción y respeto, pero ellos, si estaban en algún tipo de trance como lo mencionan los estudiosos, si estaban en algún tipo de concentración extrema o en contacto con alguna fuerza interna, pues les permitía muy bien equivocarse y ser imprecisos en muchos movimientos, platicar con los otros, hacer chistes, señalar al compañero un lugar en donde debería estar en la danza, detenerse para rascarse la nariz, esperar la indicación de alguien o incluso comentar algo con las personas del público. Lo que yo ví, eran practicantes normales, en diferentes grados de asimilación de su trabajo técnico y no creo haber visto a nadie, absolutamente en ningún tipo de "trance" y estado espiritual especial.

Durante mis años de viajes he visto verdaderos maestros, genios, artistas o místicos que trabajan profundamente dentro de su campo, quienes tenían una concentración en el aquí y ahora, sabiendo cada paso de su proceso escénico, pero esos eran muy pocos, como en todas partes del mundo.

La danza Cham en Repkong por sí sola, con su estructura externa como tal, era, es y será muy funcional; como menciona Lraleigh en su travelBlog, "la danza Cham lleva a la gente del pueblo la calma de saber que hacer ante la muerte, de no temerle a ella". Viendo bailar a la muerte, viéndola repartida en todos esos seres divinos y demonios representados en escena, haciéndola maleable en su psicología de pueblo, esta danza es un rito porque trabaja con su propia mitología; esos seres-personajes son guerreros protectores que los tibetanos tienen grabados desde su infancia para ser un soporte psicológico ante aquello que siempre les ha aterrado, el final de todo, y que saben que sólo muy pocos están preparados para afrontar. Para que esa funcionalidad exista no es necesario el "trance" en los practicantes, es necesario el "efecto" durante la representación, simple; la gente aquí como en el teatro occidental quiere ser engañada y entra a un juego de códigos, a una convención entre público y actor.

Así que aclaro (espero haberlo hecho con mi enorme parrafada anterior), la presentación de esta danza nunca fue para mí una experiencia espiritual como espectador, mi fascinación por ella no venía de ver monjes en trance o sentir la "magia" de la fuerza espiritual que emanaban, ni porque me daba calma mental o algo por el estilo, sino que mi fascinación era de lo teatral, de lo intelectual, de la extrañeza, de la belleza por los vestidos, por los juegos de colores, por el lenguaje que escuchaba a mi alrededor, por los símbolos desconocidos, por la tradición ajena y misteriosa, por encontrarme con similitudes con eventos escénicos que suceden a miles de kilómetros de ellos, por redescubrir en una cultura ajena a la mía los "principios" del arte escénico que practico.
Narración de la cuarta parte: El final de la Danza.Pueden leer la introduccióna a este día 4, ver el video y leer la narración de los prelimiares de la danza Cham en la entrada del 19/Julio/2009.

El tiempo pasaba pero no me fsentía fatigado por ello, sólo el mantenerme de pie con cámara en mano me hacía sentir el peso del cansancio; mis ojos seguían abiertos y mi mente totalmente alerta, a veces perdida en un objeto o en un movimiento; mi cuerpo, en cambio, estaba en una lucha por mantenerse en su lugar en medio de una multitud que apretujaba, que se movía continuamente.

Era evidente la evolución dramática de la danza; ahora nos encontrábamos en un punto clave: un monje tapado de la boca con una gasa negra estaba en aquél templete del centro (aquél de la pintura mostrando un hombre abierto con un cuchillo) y frente a él diferentes objetos sobre una caja rectangular; a su alrededor todos los demonios danzando en un amplio círculo, y aquél demonio principal dirigiéndose directamente a él. Los pasos para llegar al enfrentamiento con el monje del templete se habían dado y ahora el demonio líder se encontraba con él, frente a él.

Varios encuentros se dieron entre ellos (tal vez 5 o 6) y en cada uno el monje y el demonio intercambiaban objetos; la llegada al templete era larga, con las espadas cortando algo en el aire, danzando siempre rítmicamente, saltando, girando, provocando el movimiento fascinante de sus vestidos también; una vez ahí frente al monje el demonio se acuclillaba, la música entraba entonces en una especie de preparación hacia un climax, preparación con cierto suspenso y tensión, un momento culminante sin duda (varios momentos culminantes porque habría varios intercambios). Una vez que el demonio recibía el objeto por parte del monje todo explotaba en un gran climax: era un sonido especial de los cornos y los platillos que resuena continuamente en mi memoria por su fuerza y su efecto en la escena. En aquél climax el demonio daba la vuelta dando un gran salto en uno de los mejores movimientos que técnicamente yo podría diferenciar, y lleno de poder volvía danzando a formar parte de la coreografía general alrededor del templete; cada momento como éste provocaba una especie de euforia en la danza pues "algo" se había logrado.

En el último de los encuentros con el monje y mientras se encontraba el demonio líder sobre el templete, del grupo de demonios danzantes de alrededor comenzó a avanzar en una especie de vuelo el personaje pájaro de pico azul (aquél que antes se había dedicado a pelear en diferentes partes de la danza) y después de dar algunas vueltas sobre le templete se posó en el lugar del monje que para ese momento ya había dado unos pasos hacia atrás; el demonio líder le mostraba los objetos y el pájaro elevaba su cabeza y señalaba con fuerza hacia al lado, en una especie de desdén o como buscando expandir eso que el demonio líder le mostraba. Después se levantó en vuelo y acompañado de la rapidez de los sonidos de los platillos iba por todos lados como queriendo abarcar a todos; en un momento se puso a girar en vuelo alrededor del demonio que había sido envuelto en gasas anteriormente mientras los otros personajes atendían estáticos sus movimientos. Pareciera significar un vuelo liberador, un vuelo que llevaba nuevas a los otros y cargaba de "eso" a aquél que había sido encerrado en aquellas gasas. El pájaro del pico azul volvió a su lugar y se retomó el giro climático del demonio principal saltando desde el templete. Todos los personajes comenzaron a realizar su coreografía de salida.

Yo tuve un momento muy especial casi al final de la presentación; la gente en su afán de estar sentada con sus amigos o familia, empujaban con mayor fuerza hasta que en algún momento me fue imposible seguir en mi lugar, asi que me salí y busqué otro ángulo para observar, llegué practicamente a la entrada del templo, de donde salían y entraban los personajes. Las imágenes que percibí ahí eran más que fascinantes (es la palabra más repetida de este Blog lo sé): no sólo era que podía observar la salida de los demonios sino que estaba al lado de los otros espectadores, monjes niños y adolescentes, que observaban la representación con más que curiosidad. Las fotos que tomé creo recrean muy bien la experiencia desde el punto donde me encontraba (deben hacer click en la foto para verla con claridad).

El final
Las calaveras volvieron y realizaron además de su coreografía unas escenas por demás curiosas a mis ojos: repitieron varios de los pasos de su primera entrada con los mismos palos cortos (como claves) que utilizaron también al principio, pero ahora recogían el pequeño triángulo que estaba sobre el templete, todo entre saltos y juegos que no llegaban a lo cómico pero podrían llamársele "ligeros"; entonces vinieron algunas escenas en la que se utilizaba una actuación distinta a lo que había visto en la representación, atreviéndome a decir que había algo así como dos pequeñas escenas realistas sólo interrumpidas por un juego coreográfico más alrededor del templete. En la primera de ella, uno de los personaje-calavera se mostraba un tanto femenino, aniñado tal vez, sufría y lloraba, mientras el otro trataba de consolarlo, aquél sufriente se negaba a ser consolado hasta casi el enojo, pero al final era convencido y regresaron a realizar la coreografía sobre el templete. En la segunda escena, tomaban aquellos palos cortos y los llevaban a un extremo del espacio y ahi uno de ellos se sentaba mientras el otro comenzaba a discutir, repitinedo los movimientos de aquél famoso ritual de los monjes tibetanos donde golpean con su palmas mientras repiten frases a los monjes principales "discutiendo", el personaje sentado le niega con la manos al otro y se "enterca" en su posición ante la exasperación del compañero (2).

Y mientras la discusión continuaba entre los personaje-calaveras desde el templo hacía su aparición el "venado", otro actor vestido con una máscara de este animal símbolo de liberación, paz y armonía para los tibetanos, corriendo y acercándose a los espectadores, no precisamente en una danza pero sí con un movimiento coreografiado determinado: saltando, yendo y viniendo a un lado y a otro, acompañado sólo por el sonido de los platillos. Después de un momento de no hacer caso al venado los dos personajes-calaveras se le unen y junto con él comienzan a recolectar frutas de los espectadores, así como dinero, en simples bolsas de plástico. Contacto curioso donde la gente del pueblo ofrece sus regalos pero nunca traspasan el círculo marcado de la escena. Era evidente el punto final de la representación.

La despedida de los personajes repetía la ya conocida salida desde el templo pero ahora al llegar al espacio circular todos los personajes, incluyendo el venado y las calaveras, danzaron juntos por unos momentos y comenzaron a salir por la puerta principal de la plaza. La gente ya les había abierto el camino de salida y cada personaje se despedía mientras los espectadores veían admirados a cada uno de los personajes y los más pequeños trataban de tocarlos o jugar con ellos.

Como en todos los eventos anteriores en esta celebración de año nuevo los participantes se perdían yendo hacia atrás del templo; una vez dando la vuelta ya nadie los seguía, la "magia" se había acabado una vez fuera del espacio sagrado.

Video: Cuarta parte de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009

(1) Un ejemplo de ello es el origen de las máscaras japonesas en el teatro Noh: historias que hablan de máscras caídas del cielo o llevadas por el mar, o de técnicas de tallado que vinieron después de viajes estáticos de los maestros que las trabajaban en la escena.
(2) Es evidente que le uso de la palabra "realista" es desde mi perspectiva y en ningún momento afirmo que ellos la trabajen conscientemente. lo curioso en este caso es la necesidad de aligerar los simbolismos y exponer una escena de manera tan cercana a la realidad para que sea comprendida en su integridad en medio de una pieza totalmente simbólico-religiosa.

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Opera de Pekín: "锁麟囊 " (Suǒlínnáng)

"Suǒlínnáng".Pekín, 2009.

Suǒlínnáng no tiene una traducción exacta, es en realidad una bolsa tejida de manera tradicional que se da a las recién casadas para que tengan un hijo varón, dependiendo de la riqueza de la familia de la prometida será la belleza y lujo del Suǒlínnáng.

La ópera fue creada en los años 40 del siglo pasado por el dramaturgo Weng Ouhong; y fue estrenada primero en Shanghai y un año después en Pekín, en el teatro Chagn'An. No es una ópera de antología pero se pone con cierta frecuencia debido a que, al parecer, fue hecha para el lucimiento de la cantante del personaje principal, para que expusiera una serie de acrobacias vocales en sus partes, y a eso se dedican durante la representación, al canto. Contrario a la mayoría de las óperas conocidas Suǒlínnáng no tiene partes de lucha ni de acrobacia, pero sí hace uso de personajes cómicos (una sirvienta es actuada por un hombre fársicamente por ejemplo), fantásticas arias y juegos vocales entre personajes.

Diapositivas de la representación de Suǒlínnáng. Pekín, 2009.

La historia es muy simple: Xianling es una muchacha de familia muy rica que, siendo un tanto arrogante, se niega a aceptar el Suǒlínnáng que su madre le ha regalado, en un paseo antes de su boda se lo regala a otra prometida que es muy pobre. A consecuencia (al menos eso se deduce) de haber regalado el Suǒlínnáng Xialing tiene una hija que se extravía durante una tormenta. Años después Xianling, caída en desgracia, encuentra a su hija que ha sido adoptada por aquella prometida pobre a quien le había regalado el Suǒlínnáng. Viene el reconocimiento de todos los personajes y hay un final feliz.

La ópera la vi en el tearo Chang'An de Pekín y el personaje de Xianling fue actuado-cantado por una muy famosa cantante en China, Chíxiǎoqiū, quien de verdad tiene una voz prodigiosa;. La actriz y cantante ya no es tan joven como para realizar un personaje de dama joven pero como en todo el teatro chino eso carece de importancia, los códigos escénicos aquí no se miden como en el realismo.

迟小秋 Chíxiǎoqiū

Siendo el valor de la ópera las partes cantadas de Xianling consideré que lo mejor era compartir algunas de sus arias más una canción extra al final de la representación. Disfrútenla.

Video 1: Aria. Dando el Suǒlínnáng a la novia pobre.


Video 2: Aria. Descubriendo la voz de su hija perdida.


Video 3: Aplausos y una canción extra por 迟小秋 Chíxiǎoqiū.

Tiempos de cambio.... y el placer de leer.

Tiempos de cambio han llegado a mi vida (una vez máa), así que estoy lleno de trabajo y con poco silencio. ¿Qué se puede hacer cuando no hay silencio, cuando la calma es poca o nula y cuando la mente se llena de preocupaciones por el presente y el futuro? Mi respuesta a ello es... leer.

Encontré hace unos días en una librería de segunda mano un libro delicioso (sí, una cuestión de gusto): la edición de 1988 de la biografía de Stanislavski escrita por Jean Benedetti, "Stanislavski. A Biography", y estoy más que feliz con ella.

Jean Benedetti, norteamericano, es considerado uno de los más importantes investigadores alrededor del teatro y la época artística del Teatro de Arte de Moscú; él ha escrito sobre y publicado textos originales de la compañía teatral, de Chéjov y Olga Knipper, y por supuesto de Constantin Stanislavski. Esta biografía del actor, director y teórico ruso me ha traído calma y silencio en medio del ruido de mi actual ritmo de vida. No es en absoluto un libro poético, es simplemente lo que dice ser, una biografía, un relato de eventos y personalidades alrededor de Stanislavski, una descripción de lugares, de situaciones y personas que han estado de una manera u otra en mi vida por décadas.

Cada parte que leo puede ser comparada con cientos de textos y referencias leídas en el pasado; conozco cada persona y evento del que Benedetti habla pero ahora él me los presenta juntos, entrelazados, mostrándolos con el ambiente alrededor, con las atmósferas que se conforman al mezclarse como fue en el pasado, en su momento. ¡Eso es simplemente delicioso!

Habrá comentarios más tarde, por ahora seguiré en ello (y en mi caótico cambio de vida, del que sabrán también más tarde)

Saludos desde algún lugar del mundo.



Aquí la ficha del libro:

Stanislavski. A Biography
By Jean Benedetti
Methuen Publis hers
Great Britain, 1988




Nota:
La imagen del libro es de la ultima edición, no de la edición que compré.

Imágenes fílmicas originales de la Biomecánica de Meyerhold.

Art Films, una compañía australiana dedicada a promover videos de arte, acaba de sacar al mercado un DVD con algunas imágenes en film de movimientos de la Biomecánica de Meyerhold. Pensé que bien valía el compartirlas en el Blog. No conozco ninguna imagen filmada del trabajo de Meyerhold, sólo aquellas fotos que aparecen en todos los sitios o libros que documentan algo sobre el director y teórico ruso, así que verlas ahora en movimiento, es desde mi punto de vista de una gran valía para su comprensión y una joya para los amantes de la historia del teatro y la actuación.

Lo que publico ahora es un video promocional de pocos minutos aparecido en Youtube; no tengo idea si éstas son todas las imágenes originales que contiene el documental o hay más pues aún no lo he adquirido:

Meyerhold's Theater and Biomechanics - Screener

El DVD es un documental creado con actores rusos preparados en la escuela de la biomecánica por discípulos directos de Meyerhold, recreando la técnica en su forma más pura e inmediata. Aquí lo que Art Films dice sobre el documental en su sitio de internet (en inglés en el original):

"Meyerhold! A mix of creative genius and human vulnerability. Innumerable, those in agony over his loss, whom, like myself, loved him endlessly. Innumerable moments of excitement for those, who witnessed the creative magic of this one time wizard of the stage." Sergei Eisenstein Is Meyerhold, framed and murdered by Stalin in 1940, the "greatest theater master" (Eisenstein) of our century? Perhaps. He is without a doubt the most puzzling. Biomechanics was the core and culmination point of his theatrical concept. Its traces were disfigured, smeared, and distorted by history and politics. Its traces were searched and researched by many, including Jerzy Grotowski, Peter Brook and The Living Theater.

In the 1990's, after the opening of archives in the former Soviet Union, an original source of Biomechanics became known. Nikolai Kustow, the Biomechanics instructor in Meyerhold's Theater, maintained a "hidden" school and secretly passed on principles and etudes to a new genera-tion of actors. In this video, Russian actor and pedagogue, Gennadi Bogdanov is shown presenting the most important etudes and principles of Biomechanics. In addition to historical film and photodocumentation of Biomechanics, the video also displays recent scenic work from Europe and the USA developed from the basis of Meyerhold's Biomechanics. In English, 43 mins, colour and black & white." 

   

Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 4: Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu. Tercera Parte: A la mitad de la danza.

Nota: Esta entrada forma parte de una serie completa sobre el festival Monlam o Año Nuevo Lunar Tibetano realizado en el Monasterio Rongwu, en Repkong, Qinghai, China. Ver la introducción a esta serie de narraciones en la entrada del Blog del 18 de marzo de 2009: "Festival Monlam 2009 (Año Nuevo Tibetano) Día 1: Procesión de la estatua de Buda en el monasterio Niantog."

Día 4 Danza-Teatro Cham en el Monasterio Rongwu.

Narración de la tercera parte: A la mitad de la Danza.Pueden leer la introduccióna a este día 4, ver el video y leer la narración de los prelimiares de la danza Cham en la entrada del 19/Julio/2009.

La danza había ya sobrepasado la idea y la experiencia de un ritual budista, idea que yo nunca dejé de tener en todos los eventos anteriores en Amdo; para este momento (casi dos horas desde que llegamos al lugar) yo me encontraba presenciando un espectáculo en el que sólo los monjes me recordaban al budismo, era un espectador de algo más primitivo que los rituales de la estructurada religión de los lamas, y sin embargo un evento mucho más elaborado viéndolo desde un sentido teatral.

Yo era consciente de que este tipo de rituales tenían mucho de las religiones animistas que se profesaban en todo el llamado "plateau tibetano" antes de la llegada del budismo, religiones donde brujos y chamanes arreglaban el mundo y el universo en elaborados espectáculos religiosos y que los budistas como cualquier otra religión del mundo no tuvieron más que absorber y adaptar dichos eventos a su conveniencia. Ahora bien, la elaboración de una estructura teatral como tal se fue dando con el tiempo y lo que yo veía esa tarde como danza Cham era mucho más que unos brujos buscando el equilibrio del mundo: se nos estaba contando una historia, con personajes diferenciados por su carácter y atributos de personalidad, máscaras y vestuario que los individualizaban exteriormente, actuando en base a un hilo conductor difícil de descifrar debido a mi extrañeza con la cultura tibetana pero evidentemente existente en la representación, es decir con una estructura dramática. Más allá de compararla con el teatro clásico griego del que no podemos tener experiencia viva, prefiero ligar este evento teatral al teatro de origen religioso de la India o al teatro-danza balinés. La codificación técnica existe en la danza-teatro Cham, pero aún está por verse su evolución y la separación del templo budista para ser un arte independiente; haría falta también la llegada de una figura artística que detalle hacia la perfección la codificación de la actuación en la danza misma.

Así, después de un hora más o menos desde el empiezo, la representación estaba tomando cuerpo, ahora veíamos en medio de la plaza entre 17 y 18 personajes-demonios danzando en círculos y realizando un pequeño desplazamiento a un lado y a otro, girando en el aire y cayendo hasta casi quedar en cuclillas para continuar el desplazamiento en un interminable movimiento repetitivo. Todo seguía siendo fascinante para mis ojos: sus máscaras, sus tocados, el cabello o melenas de esos animales y seres fantásticos, el vestuario y los aditamentos-armas en sus manos. Uno de ellos, con una máscara negra y varias calaveras como tocado, comenzó a ser envuelto en innumerables gasas por miembros destacados de la comunidad. Habíamos visto cómo este grupo de personas de etnia tibetana se habían introducido al primer círculo dibujado en la plaza (aquél donde los otros monjes que habían participado en la escena anterior estaban ya ubicados) y se habían sentado a observar; ahora ellos se habían levantado de su lugar y envolvían de gasas, con ayuda de algunos monjes, al demonio de la máscara negra, lo hacían casi arrinconándolo, rodeándolo, como bloqueando algo en el cuerpo del demonio. Mientras, la danza de los otros demonios continuaba sin cesar.

La gente del lugar envolviendo con gasas al demonio. Danza Cham. Repkong 2009.

Del grupo danzante se separaron dos personajes, uno con máscara blanca entre lobo y caballo (no puedo definirlo claramente) y un pájaro-cuervo negro con pico azul (personaje que después tendríáuna definitiva participación en la historia), y al frente de las escaleras comenzaron a pelear entre ellos. La pelea mantenía el mismo ritmo y tempo que la danza que continuaba a su alrededor, pero su coreografía era un continuo cruce, como si sus armas chocaran en el aire al momento de cruzarse, entonces iban a un extremo y volvían al ataque, el mismo movimiento decenas de veces. Era evidente la codificación física de una lucha, como en tantos otros teatros, estaba corroborando la existencia de un juego de arte marcial en el montaje de esta pieza, convención teatral y codificación técnica necesaria para realizar la ficción de una batalla, de una guerra o de una simple pelea entre dos personajes.

No hubo un vencedor, los personajes (el cuervo negro con pico azul y el caballo blanco) siguieron peleando y comenzaron a ascender por la escalera en sus repetitivos movimientos hasta salir por la puerta del templo y entrar a él. Esa puerta del templo ya se había convertido en la mítica entrada y salida de los teatros religiosos del mundo, donde el escenario era la plazoleta de entrada al templo y el templo mismo el lugar de entrada y salida de los personajes (que en un principio eran los sacerdotes también). Una vez que los demonios que peleaban salieron de escena, los otros restantes los siguieron sin cambio alguno en su coreografía, sólo el dezplazamiento continuo hacia la salida.

La nueva escena comenzó con una segunda entrada de demonios, lidereados por aquél que al principio luchó con los monjes principales y ganó el paso a la plaza; más fuerte, más energético, tal vez mejor bailarín que los otros, su presencia era inegable. La coreografía de entrada se dió hasta ubicarse de nuevo todo el grupo bajo la plaza en el círculo ya conocido por todos. Durante el proceso de la danza circular de los demonios, dos monjes entraron a escena: tapados de la boca con mascadas negras, uno llevaba una botella (tal vez con alcohol) y el otro un tipo de cetro. La danza y la música se detuvo un momento, los monjes se acercaron y llenaron del contenido de la botella en una copa que previamente le había dado al demonio principal, entonces la danza y la música se retomó pero con un ritmo más pausado, usando principalmente los timbales y con movimientos de los demonios yendo hacia el centro y hacia afuera y no como antes hacia los lados; como cn una especie de atracción hacia la pirámide con la calavera iluminada. Este proceso, de alrededor de una hora, se repitió (estoy un tanto perdido en ello) etre 5 y 7 veces, y una vez más todo el grupo salió en dirección al templo.

Monjes en escena. Danza Cham. Repkong 2009.

En la siguiente y última escena que retomo en esta parte, entraron solamente 4 demonios con similares características: máscaras negras (sólo uno con máscara roja) casi humaoides, con un tocado de varias calaveras y con armas en sus manos ( la mayoría espadas); iban acompañados de los dos personajes de la introducción, los esqueletos alegres que habían depositado el triángulo de madera en el templete del centro del espacio central. La coreografía de entrada parecía ser la misma, desplazándose en giros y saltos, con actitudes propias de sus personajes (los demonios desafiantes y energéticos, los esqueletos ligeros y suaves) se dirigían hacia la plaza principal; esta vez rodearon la plaza y finalmente quedaron bajo las escaleras, frente a la entrada principal del templo. En varios momentos, uno de ellos se adelantaba hacia el centro y al frente de los otros y con su espada realizaba un especie de cortes en el aire, finalizada esa acción todos los personajes parecían libres para avanzar hacia el frente en dirección del templete y de la gran pirámide con estandartes que se situban en el otro extremo de la plaza. Por alguna razón nunca llegaron a tocar el templete de madera, aún cuando estuvieron muy cerca de él. El intento infructoso habría de tener alguna especie de recompensa en la escena a venir, pero ellos por ahora salían para entrar al templo y perderse en él una vez más.

Parecía una continua lucha por llegar a ese lugar donde estaba la muerte iluminada, a ese lugar donde estaban depositados objetos en un templete que tenía dibujado a un hombre abierto por un cuchillo... parecía un lucha por llegar a tomar posesión o control de los poderes de la muerte misma; una lucha entre los demonios y los monjes... O en todo caso, el preparar a esos demonios para llegar puros o preparados a enfrentarse o lo que les daría la muerte. No lo sé, todo son suposiciones de mi mente, me gusta jugar con ello; al final yo era un simple espectador del teatro religioso en una cultura extraña.

Video: Tercera parte de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.

*

Diapositivas de la danza Cham. Monasterio Rongwu. Feb 9, 2009.

Texto, fotografías y vídeos en este Blog son propiedad del autor, excepto cuando se aclare otra autoría. Todos los derechos son reservados por el autor de este Blog. Si existe algún interés en usar textos, fotografías o vídeos propiedad del autor, sea uso comercial o no, es necesario hacer una petición por escrito y dirigirla por correo electrónico a Gustavo Thomas a gustavothomasteatro@gmail.com.

Festival de Teatro en Chillán, Chile. Una convocatoria a grupos de teatro.

Acabo de recibir un correo electrónico la convocatoria para este festival en la ciudad chilena de Chillán, convocatoria que comparto a todos:

Convocatoria

XV ENTEPACH 2010

La Compañía Teatral “Temachi” ; les invitan a participar de la XV versión de Entepach 2010 (Encuentro de Teatro para Chillán); a realizarse en la ciudad de Chillán, Chile, del 21 al 26 de enero de 2010.

Fundamentación:

Generar un foco de encuentro artístico cultural que pueda acoger a diversidad de artistas de la escena local e internacional como espacio en el que se pueda reflexionar acerca de los espectáculos teatrales tanto de Chile como de Latinoamérica y Europa.

TEMACHI

BASES ENTEPACH 2010

(archivo en doc.)

Xavier Froment expulsado de China. A la dictadura no le gustan los artistas libres.

Xavier Froment y Kang Luqi durante un ensayo de Yecao. Beijing, 2008.

Ayer recibí un correo de Xavier Froment, director de “Théâtre de Trois Oranges” confirmándome lo que uno de sus actores me dijo hace más o menos un mes preguntándole sobre Xavier, al que no había visto ni sabido de él en meses.

La siguiente es una traducción del correo originalmente escrito en inglés (1):

Hola Gustavo,

Te quería informar que he dejado China y que no regresaré ahí nunca más. Después de la puesta de “Palacio del este, palacio del oeste” en enero tuve muchos problemas con la policía china. En abril me encarcelaron acusándome de poner en peligro a la República de China. Estuve en la cárcel hasta el 25 de mayo, y después fuí expulsado a Francia. No tengo permitido regresar a China nunca más. Ahora estoy en París y permaneceré aquí. La próxima semana voy a Austria, al festival de Salzburgo, y regreso en septiembre. Quizá representaré “Palacio del este, palacio del oeste” en París; trato de ver eso.

Quizá tengas la oportunidad de venir a Paris y así poder encontrarnos de nuevo.

Hasta luego.

Xavier Froment


El correo me ha dejado en una especie de shock; yo sabía de historias de artistas chinos encarcelados, de suspensiones, pero nada con un artista cercano, al que considero un amigo. Desde que conocí a Xavier seguí su trabajo porque me interesó mucho el hecho que un director extranjero viniera a querer hacer carrera en China. Él ama China, buscó vivir aquí, aprendió el idioma de una manera verdaderamente rápida y comenzó a trabajar montando obras de teatro a los dos años de vivir en Pekín. Nunca fué un artista contestatario o rebelde, no quería revolicionar el sistema dictatorial chino, simplemente montaba aquello con lo que se identificaba y que le gustaba, como cualquier artista contemporáneo en el mundo.

El gobierno chino detesta los seres libres, aquellos que desean hacer lo que quieren y decir lo que quieren; no importa si es a favor o en contra de China: “¡Tú no debes tener iniciativa! ¡Tú no debes de hablar hasta que yo te lo diga! Preséntame tus proyectos y yo te diré si funcionan o no; ¡tú no eres capaz de saber lo que es bueno para China, yo te lo diré!”

Detesto al gobierno chino.

Xavier fue encarcelado y amonestado, regañado y castigado por montar un obra con tema homosexual; lo llamaron “peligro para la República de China”... A mi vez me pregunto: ¿dónde está el peligro realmente?

He mandado un abrazo y mi total apoyo a Xavier, tratando de estar con él. Yo sé cuánto le puede doler esta expulsión y humillación, esta abominable acción. Como extranjero y escribiendo sobre lo que veía en las artes escénicas de China jugaba con tener algunas represalias del gobierno chino y en momentos sentí que estaba yendo demasiado lejos. Hoy sé de lo que son capaces, hoy sé concretamente a qué me atengo con seguir escribiendo mi personal verdad.

Xavier es un ejemplo de libertad artística y coraje, pero también es un ejemplo vivo de la existencia de un poder que es capaz de aplastar y humillar porque ese poder ha creado las reglas de todo. Y ese país será la segunda potencia de mundo y sin una guerra fría; influenciando por todos lados, imponiendo ideas, acciones y defendiendo a toda costa a “La Republica de China”.

¡A esconderse, señores, que el gran ogro amarillo abre sus fauces!



(1) Texto original en inglés (Xavier habla y escribe en francés y chino, escribió en inglés proque no recordó que yo entiendo su idioma):

Hello Gustavo,

I wanted to tell you that I've left China, and I won't go back anymore. After our play "East Palace, West Palace" in January, I had lots of troubles with Chinese police. In April they put me in jail because they said that I'm a danger for Chinese Republic. I was in jail from April until May 25th, and I was deported to France. I'm not allowed to go back to China anymore. So now I'm in Paris, and I will stay here. Next week I'm going to Austria for Salzburg Festival, and come back in September. Perhaps we will perform "East Palace, West Palace" in Paris. I'm looking for that in Paris.

Perhaps you will have the occasion to come to Paris, we can see again here!

See you, Xavier Froment