Sarah Bernhardt y Eleonora Duse. El Documento Audiovisual en la red y comparaciones de una forma extinta de actuar...

El Documento Audiovisual en la red.

El pasado se olvida; el pasado se pierde en el olvido. Recordamos la grandeza, nos quedamos con los resultados; el recuerdo se vuelve un grupo de imágenes vagas que se nos cuenta del éxito, del gusto por algo o alguien; imágenes vagas de los escándalos y de lo que fue explosivo en las generaciones pasadas. Los detalles se pierden en el fluir de la vida. Sólo los documentos son claros, Foucault lo sabía, aquél poeta que ejercía como filósofo creía en ellos, era la única manera de asirse a una realidad que se pierde en la interpretaciones, en las calificaciones y los juicios.

El arte de la actuación, en algún momento sólo parte del teatro (un arte efímero), está llena de documentos intangibles... o inexistentes. Algunos hablan de lo que vieron, algunos critican lo que veían, algunos dan consejos sobre su juicio a lo visto, algunos dibujaron poses extraordinarias, cómicas, icónicas. Sin embargo hasta nuestro siglo XX los documentos teatrales de occidente no tenían movimiento alguno.

Nuestras tradiciones escénicas mantenían únicamente en el Ballet la posibilidad de transmisión de una puesta en escena completa, ninguna otra manifestación teatral sin embargo no podíamos definir con claridad la forma de actuar esa puesta en escena. Nuestro teatro era una tradición que se perdía cuando moría la memoria del espectador. Sólo le quedaban las palabras y los dibujos.

Las tradiciones escénicas de oriente mantenían o buscaban mantener la actuación pura de los grandes a través de la transmisió directa de la enseñanzas y la imitación, así podemos creer (pues nada puede asegurarlo del todo) que Mei Lanfang, por ejemplo, en el Pekín de 1930 tenía la misma manera de actuar de los grandes maestros de principios del siglo XVIII, sin embargo él mismo era un creador y revolucionario que añadió, corrigió y suprimió varios puntos técnicos de esa tradición (movimientos, coreografía y actitudes usadas con anterioridad).

Se dice que el Kunqu que vemos hoy en día es una línea directa casi igual, a aquella del siglo XVI en la China de los Ming; pero seguimos sin ver al actor del siglo XVI, vemos al actor del siglo XX manteniendo viva la tradición.

Podemos casi asegurar que la actuación del Noh en un teatro actual de Tokio tiene mucho de aquello que se hacía en el 1700 japonés, una vez más, como en el Kunqu, los actores son modernos, los maestros, los otros, han muerto, no los vemos. Sin un documento claro no hay seguridad ante nada. Son documentos vivos de muertos. Zeami no está en un actual actor japonés de Noh.

La actuación, el arte de la actuación, tiene un documento válido hasta la llegada del fonógrafo y de la cámara de cine; es entonces que el teatro y la actuación como tal pueden ser documentados directamente en la acción y en el movimiento, y mantenerlos como tal; es entonces que podemos hablar con mayor seguridad de cómo es que actuaban los grandes de principios o mediados del siglo XX porque fueron grabados, filmados, videograbados, y podemos asegurar entonces que son documentadas las grandes estrellas de hoy y serán documentadas los grandes de la escena en el futuro.

Es cierto el comentario de que “nada será como el teatro en vivo”, que “un video no suplirá la escena”, pero la pretensión no es suplir el teatro y su viveza, sino exponer el documento que muestra fria y claramente la técnica de la obra creadora, una serie de movimientos corporales y sonidos emitidos por el artista y que conforman en su conjunto “su actuación”.

Aprender a usar esos documentos no es ni será cosa fácil; hemos tenido medios de comunicación durante ya más de cien años pero pocas escuelas o centros de investigación los usan más allá que de archivos. Los investigadores siguen hablando con limitaciones técnicas de los que han visto, seguimos escribiendo sólo libros, narrando todo con palabras, mostrando fotografías cuando hablamos de eventos de movimiento, de acción y de sonido.

Puedo recordar el mito que se hizo en mi vida el hablar de Grotowski, de sus actores, de su trabajo; interpretación tras interpretación, leyendas de su proyección corporal, de su voz, de su entrenamiento actoral. Puedo recordar también la primera vez que ví y escuché una función filmada del Teatro Laboratorio de Grotowski, mi mundo cayó en la realidad, ya no mitifiqué su trabajó lo ví en línea directa.

El mundo vive gracias al uso del Internet una “democratización”, ligada al consumo es cierto, de toda la documentación audiovisual; una democratización que no ha sido dejada de lado por muchos interesados en exponer aquellos documentos ocultos en otro tiempos, hoy a las manos de todos. (1)

Es ésta mi actual pasión: revelar esos documentos que flotan en Internet, compartir y exponer los mios propios y disfrutarlos, analizarlos, desmitificarlos.

No veo mejor manera de entender el trabajo de un artista sino es experimentándolo como espectador; todo análisis de cualquier evento escénico debería ser documentado para acercar lo más posible a esa realidad al no espectador del evento efímero. No conozco ningun otro medio mejor para lograrlo en la actualidad que el video.

No tengo sólo las pinturas de Picasso filmadas, tengo, gracias a un director francés, a Picasso mismo pintando ante la cámara, en vivo, exponiendo su manera de pintar, sus pasos para lograr imágenes, mostrando su destreza, sus trazos, su línea de trabajo. Gracias al video no necesito ver una copia en formato de cine en un lugar que la posea con celo. Gracias al Internet puedo ver esas imágenes cuantas veces yo quiera, esté donde esté si hay una computadora y conección cerca.



Comparaciones de una forma extinta de actuar...



Escribo aquí por el pasado, el mayor pasado posible de documentar en el arte del actuar.

La actuación del siglo XIX tenía estrellas teatrales con una fama simplemente imposible de alcanzar hoy en día para los actores y actrices de teatro; sin ninguno de los medios electrónicos de comunicación desarrollados durante todo el siglo XX, los actores de teatro, los cantantes de Opera y los escritores vivían momentos de gloria con un público que sólo ahora reconoceríamos con cantantes pop o actores hollywoodenses.

Stanislavski dedica varios capítulos de sus obras a actores y actrices que consideraba geniales en su proyección y técnica y que ahora nos es imposible evaluar, ni siquiera observar; la misma revolución en la actuación provocada por el Teatro de Arte de Moscú a muy principios del siglo XX es imposible de observar sino en fotografías de estudio en su mayoría.

No es sino hasta que las estrellas teatrales deciden filmar y grabar sus trabajos que nos llega ese precioso documento a nuestros ojos y oídos.

¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Sarah Bernhardt en 1912? ¿Qué podemos hacer con escenas actuadas de Eleonora Duse en 1916? No con su fama, no con lo que nos contaron de ellas, sino con lo que vemos.

¿Qué podemos escuchar con la voz de Sarah Bernhardt grabada en 1910?

El tesoro de la información, el juego de comparaciones que creo es posible realizar con estos documentos y nuestra actual visión de la actuación puede dar lugar a cambios interesantes, a análisis de mayor precisión.

¿Podemos imaginarnos un mundo que alababa una actuación como genial cuando ahora verla sobre la escena sólo nos movería a risa, a burla y sería motivo de un juicio negativo, considerándola como con mala técnica o incluso falta de talento?

¿Podemos pensar un poco en el por qué consideramos nuestra manera de actuar como una evolución y no en una reacción a un código demasiado usado?

Mis preguntas se detienen ahora, y dejo paso al documento. No más palabras.

Haz con ellos lo que te plazca.

Videos de films con Sarah Bernhardt y Eleonora Duse

Sarah Bernhardt. "Elisabeth Reine d'Angleterre" (1912):

Eleonora Duse. "Cenere" (1916) (primera parte)

Eleonora Duse. "Cenere" (1916) (segunda parte)

Grabaciones de la voz de Sarah Bernhardt:

(INSTRUCCIONES: Puedes hacer click en la primera frase e ir a la página de Internet donde está el link del sonido y escucharlo ahí. Puedes también hacer click en "Escuchar en mp3..." abriendo otra página para que aparezca tu "player" y escuches la grabación)


Sarah Bernhardt. "Phèdre" (Fedra) (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: Phédre.

Sarah Bernhardt. "Les bouffons" (Los bufones) [1910]

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: Les Bouffons.



Sarah Bernhardt. "L'Aiglon" (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhard: L'Aiglon.



Sarah Bernhardt. "La Samaritaine" (La Samaritana) (1910)

Escuchar en mp3 Sarah Bernhardt: La Samaritaine

(1) Una gran parte de aquella filmación de Akropolis se encuentra circulando en algunos sitios de internet. En México por ejemplo, las copias originales las guardan sus “dueños” con total celo.

Akropolis (dirección Jerzy Grotowski)

El Príncipe Constante (dirección Jerzy Grotowski)



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Kiri te Kanawa in Beijing. Un grandioso mar de serenidad.

Kiri te Kanawa (Programa del recital en Beijing, enero 2 de 2008)

Cuando compré los boletos para ésta función del 2 de enero de 2008 en el Music Hall del Centro Nacional de las Artes Escénicas en Beijing, nunca pensé que el escenario estaría tan cerca de mí, y por lo tanto Kiri te Kanawa, la estrella. A no más de 10 metros estaba ella cantando, para 1000 o 2000 personas no sé, pero en algún momento sentí que cantaba sólo para mí.

Siempre me ha dominado la idea de percibir el trabajo de los más grandes lo más cerca posible, y cuando ésto se da, inevitablemnet siento un triunfo en mi vida y me dejo ir. Hace unas horas en la función no dejé de verla, de gozarla, de analizarla, de criticarla, de aprender de ella, mientras la escuchaba y le veía sus gestos, sus ojos, sus manos.

Los recuerdos que su voz me provocaba se repetían incesantes al escuchar sus tonos.

La aplaudí y grité bravo varias veces, me extasié en algún momento, un momento definitivo en mi carrera como espectador.

La mayor parte del recital consistió en una serie de canciones acompañadas al piano por Julian Reynolds, canciones no tan famosas de grandes compositores (Strauss, Mozart, Puccini); la no exigencia de "las piezas famosas" daba paso a disfrutar de su habilidad de creación de ambiente, ese ambiente tan especial que ella logra con su voz, la grandiosa serenidad de su manejo del volúmen y de su proyección total. Vino al fin el Mozart de La Flauta Mágica, pero nada descolló en la apoteosis, todo permanecía igual, un mar de serenidad. Las piezas de los grandes se volvieron con su voz simples motivos de fineza, de suavidad, de fluidez.

Al final y en el cúmulo de los aplausos, vino "O mio Babbino caro".

Desde mi adolescencia he identificado está pieza de Puccini con Kiri te Kanawa y su voz, he soñado y me he inspirado en ella; hoy, hace unas horas he podido escucharla y sentirla cantada sólo para mí. Extrañamente no llegué al llanto como me ha sucedido en otras ocasiones; estaba simplemente feliz, era un triunfo en mi carrera como espectador.

Esta envidiable experiencia tenía de marco el nuevo y fastuoso Teatro Nacional, La casa de la Opera, The Egg (como quieran llamarlo), diseño del arquitecto francés Paul Andreu, al parecer un edifcio considerado una de las maravillas de la arquitectura actual; desgraciadamente estaba lleno de un público extraño (podría asegurar que más de la mitad de la sala desconocía el trabajo de la diva). Vimos al principio cómo parte una gran parte de los espectadores se salía después del primer descanso (algo así como a los 1o ó 15 minutos de empezado el espectáculo), y cómo después toda una parte del teatro se iba vaciando conforme los pequeños descansos se sucedían.

En general, en China, los grandes espectáculos siguen siendo subvencionados por el gobierno y si no lo son los empresarios tiene tantos compromisos con funcionarios que regalan cantidades inusitadas de boletos a las oficinas públicas; mucha gente los vende fuera del teatro, muchos otros van sin saber que verán; entonces se salen a los 10 minutos.

Kiri te Kanawa veía la sala cada vez que salía de su descanso, no le era ajeno los asientos vacíos, y simplemente sonreía amable; su voz permanecía intacta (al menos a mí me lo parecía). Los fieles espectadores esperábamos la siguiente pieza.

Al final y aparte del maravilloso regalo del "O mio Babbino caro", cantó dos piezas más, entre ellas una en maorí, la lengua de los nativos de su país, Nueva Zelanda.

Los que nos quedamos, a fin de cuentas la mayoría del teatro, salimos contentos; los espectadores chinos, amantes de la música, fueron también impulsados a los gritos y al aplauso caótico al estilo occidental.

El siguiente es un video que encontré en Youtube con Kiri te Kanawa cantando "O mio Babbino caro":

Un aria de opera Kunqu, representada en el teatro Chang'An de Beijing.

El imponente reto de querer "entender" la Opera China se hace casi imposible de cumplir cuando tomamos conciencia de que la Opera China en realidad es decenas de diferentes tipos de operas, todas ellas con un evidente tronco común, la cultura estética china: comparten tanto coreografías y movimientos estilizados y codificados como la mayoría de las historias-fuente de las que hablé en una anterior entrada (Los tres reinos, Peregrinación al Oeste, Los bandidos del pantano, El sueño de la mansión roja, etc.), pero no así las formas del canto, vestuario, maquillaje o personajes base.

La Opera Kunqu es la más especial de todas ellas; es la única a la que la UNESCO le ha otorgado el título de "Herencia cultural viva de la humanidad". Esto la hace más importante aún que la Opera de Pekín (Opera de Beijing) y se debe simplemente a que es más antigua (alrededor de 500 años de antigüedad) y que en la evolución del teatro chino fue y ha sido el más alto punto estético de su cultura artística y que además sigue viva. Su poesía y su canto son de una verdadera fineza, palpable aún para el que conoce poco de teatro chino (como es mi caso, por supuesto).

La Opera de Pekín en cambio es un arte de un poco más de 100 años y según historiadores modernos, un arte teatral que ha recibido no sólo influencia de las operas chinas anteriores sino del contacto chino con el exterior, en especial el Realismo, y aunque ha rechazado mucho de esa influencia es una reacción "moderna" a todo ello.

Kunqu es consideradade una pureza total dentro del teatro y la cultura china.

La función de la noche del 19 de diciembre en el teatro Chang'An fue un evento especial de fin de año en el que regularemente las más grandes estrellas de la Opera Kunqu del norte se dedican a representar escenas donde pueden exponer sus mejores atributos escénicos.

Ante la pregunta que le hice a mi acompañante chino, un conocedor espectador asiduo de estos eventos, sobre si yo podría notar la diferencia entre éste estilo de opera y la Opera Kunqu del Sur que había ya escuchado meses anteriores, la respuesta fue "No, no podrás. Las diferencias son mínimas, sólo cambian algunas palabras usadas en el norte pero en general el estilo es el mismo." Entonces me dediqué a disfrutar.

El evento duró alredeor de 4 horas y tuve suerte, pues las piezas pueden durar hasta 4 días ininterrumpidamente.

El aria que grabé es un claro ejemplo del tipo de canto en la Opera Kunqu. (1)

Aria de Opera Kunqu

(1) El nombre del cantante y de la opera me son desconocidos. Prometo hacer lo posible por no cometer estas omisiones para las proximas entradas.

Colección de marionetas orientales en el Centro Cultural Chaoyang.

Serie de diapositivas de la colección de marionetas orientales en el Centro Cultural Chaoyang

Caminando a través del Centro Cultural Chaoyang, un edificio laberíntico y oscuro que perteneció al partido comunista chino, buscando uno de los 8 teatros que contiene, llegué a una serie de cuartos que resguardaban algo que podríamos llamar "colecciones": cuadros comunistas en las paredes (Marx, Engels, Mao y demás), decenas de estantes con documentos y libros viejos (y yo diría poco consultados), un grupo de electrodomésticos de los años 50 y 60 en exhibición, y lo que me interesa comentar aquí, una más o menos grande colección de marionetas orientales.

La exposición de las marionetas estaba muy mal hecha, en general una sobre otra y todo el grupo en sólo dos cajas de cristal que apenas las podían contener. Sin embargo puedo decir que varios de esos muñecos eran verdaderas obras de fina artesanía y que aprecié bastante el verlos.

Ustedes verán el video que, aunque muy corto, muestra bien la exposición.

Video: Colección de marionetas orientales en el Centro Cultural Chaoyang. (Beijing. Nov, 2007)

Los ojos de Mei Lanfang, un importante documento.

Los ojos de Mei Lanfang. Página 1. (Casa Museo de Mei Lanfang)

Los ojos de Mei Lanfang. Página 2. (Casa Museo de Mei Lanfang)

Siendo consciente de la necesidad de mantener viva la técnica de actuación que él mismo portaba en su trabajo escénico, Mei Lanfang, el más grande actor de Opera China en toda la historia, dejó un grupo de fotografías con sus 48 diferentes expresiones de ojos.

Un documento invaluable para las generaciones futuras, no sólo para los actores de la Opera de Beijing, sino para cualquier actor consciente sea cual sea su tradición teatral.

Yo vi por primera vez éstas fotografías dentro de la Casa Museo de Mei Lanfang, eso fue en en septiembre de 2005; seguro de su importancia como documento de enseñanza de la técnica del actor esperé impaciente el poder poseer una copia de aquellas 48 imágenes. Fue hasta principios de éste año, 2007, que pude adquirir la nueva edición que se hacía de un libro de documentos y fotografías sobre la vida profesional de Mei Lanfang.

He editado un "Slideshow" con los 48 tipos de miradas.

Los ojos de Mei Lanfang (Video)

Picasso pintando... Una manera de entender el encadenamiento de acciones físicas y la creación de una historia sin palabras.

Teatro Potlach

Hace más de 15 años el Teatro Potlach de Italia fue a la ciudad de México para dar una serie de conferencias y cursos sobre su trabajo técnico.

En aquél tiempo yo trabajaba para Escenología y formaba parte de la compañía de teatro que su director, Edgar Ceballos, estaba formando y que no llegó a presentar su primer montaje (1).

Imbuido totalmente en el trabajo sobre las acciones físicas, tanto desde el punto de vista de Grotowski como de aquél de la Antropología teatral estudiada en el I.S.T.A. (International School of Theatre Antrophology) (2), esta serie de cursos y clases maestras eran de una gran importancia para nuestra formación.

El Teatro Potlach, Pino di Buduo (su director) y sus actrices, nos presentaban un claro ejemplo de lo que podría ser nuestro trabajo futuro en la compañía, y ante todo un punto de referencia para comprender la técnica que estábamos asimilando.

La creación de acciones físicas, la línea de edición de acciones, el tejido dramático del actor o del creador, es una de las más difíciles fases de comprensión; en general la práctica y el trabajo sobre el detalle son la solución para ello; sin embargo, el simple hecho de hallarse ante un público en una conferencia-clase creaba una necesidad, a los miembros del Potlach: hacer “comprensible” con ejemplos claros y en poco tiempo lo que se estaba tratando, el encadenamiento de las acciones físicas y la creacición de una historia corporal uniéndo aparentes acciones sueltas.

En algún momento (y no logro recordar quién era la actriz que daba la clase maestra), nos pidieron mayor atención pues todo lo que había explicado sobre acciones físicas y su enrramadao para la creación de una historia sería ejemplificado, no con el teatro sino con una peculiar escena de un documental de pintura, “Le Mystère Picasso”.

"Le Mystère Picasso" (venta en China)

La escena mostraba a Picasso pintando en vivo ante la cámara y creando una pintura en un mínimo de tiempo (5 minutos). Entonces se desarrollaba ante nuestros ojos un encadenamiento de acciones (pictóricas) donde el artista creaba primero tres girasoles, después un pescado, después un gallo y finalmente con el color un figura aparentemente sin contacto con las otras anteriores. Esa imagen final en realidad era el resultado de las que le precedían, las usaba, formaban parte de ella, e indudablemnte estaban incluídas dentro del proceso creativo.

En 5 minutos comprendimos visualmente, un proceso creativo de encadenamiento de acciones para lograr un sentido, gracias a las imágenes de un genio creando. El concepto quedó claro en mí y lo he seguido usando en cada uno de mis montajes y creaciones; así mismo, las imágenes de aquél Picasso pintando quedaron grabadas en mi memoria.

Es entonces que a más de 15 años de haber visto estas imágenes, me encuentro en China con aquél documental, sin plena conciencia de que contenía esa escena que había sido un punto clave en el reconocimiento de mi actual técnica creativa. No puedo resistirme a compartirlo y a que ustedes lo usen como mejor les convenga.

Por supuesto es sólo la escena de la que he hablado; si tienen algún deseo de adquirir el documental, amazon.com o cualquier sitio de venta de DVDs será lo indicado (3).

niveles creativos, cadenas de acciones... from Gustavo Thomas on Vimeo.

(1) Escenología, la compañía que no llegó a concretarse y las experiencias vividas en esa época, evidentemente son motivo (y lo serán) de varias entradas o comentarios.
(2) Para saber del I.S.T.A. visitar: http://www.odinteatret.dk/ista/ista.htm
(3) Para saber un poco más sobre el documental visitar: http://topdocumentaryfilms.com/the-mystery-of-picasso/

Synchroswing, decepcionante final del festival de teatro australiano en China.

Synchroswing (esta foto no en la presentación en Beijing)

El pasado festival de Teatro Australiano en China terminó con una función de la compañía Strange Fruit y su espectáculo Synchroswing.(1)

Strange Fruit es una compañía que se dedica a realizar espectáculos mecanico-acrobáticos en base a una estructura física concreta: Varillas flexibles de 4 metros de altura en donde los artistas realizan cierto tipo de movimientos entre dancísticos y acrobáticos.

Al parecer la compañía ha estado en festivales y presentaciones en varias partes del mundo (incluyendo México) y ha obtenido, según sus propias palabras, mucho éxito.

Tiene en repertorio unos siete espectáculos, todos basados en la misma estructura mecanico-acrobática y enfocados en el aspecto visual y, digamos, un tanto festivo de su trabajo. Los objetos en movimiento a 4 metros de altura y siendo entre 4 y 10 de ellos en plazas repletas de gente, se convierten a los ojos de los espectadores en imágenes memorables, usando el término literalmente, que se quedan en la memoria.

Strange Fruit trabaja con ciertos ingredientes fórmula: las estructura flexibles de las que hablamos, la música (como era de esperarse), el vestuario llamativo y espectacular, la cantidad de artistas en escena realizando la misma coreografía (no hay tampoco mucha variación en lo que se puede hacer sobre las varillas), y las plazas o lugares públicos. Su teatralidad se inclina más hacia el evento circense que hacia el evento teatral mismo; sus historias son simples acciones-tema y... no mucho más que contar.

Synchroswing, el espectáculo que trajeron a Beijing, fue creado originalmente como un encargo para la inauguración de la competencia FINA de natación realizada en Australia años atrás. En aquella ocasión, al parecer regularmente lo hacen, utilizaron entre 6 y 10 varas con sus respectivos artistas, ahora en Beijing sólo tres.

No sé cuales fueron las condiciones en las que vinieron a China pero lo que vi fue sumamente pobre y deslucido. Un espectáculo sin sentido en el parque de diversiones Chaoyang (recordemos que era un encargo para un evento de natación), y en un festival que se supone exponía el teatro australiano o al menos lo mostraba. La producción usaba su fórmula con la música y el tema-acción: la imitación burlesca de un acto de nado sincronizado.

Ver dos mujeres y un hombre vestidos ridículamente para un evento de nado sincronizado, jugando, burlándose, haciendo “como” que eran ridículos, los convertía en participantes de un acto infatiloide y hasta estúpido. La funcionalidad del mecanismo con el que hacían sus acrobacias salvaba el juego, la fórmula al fin y al cabo producía cierto efecto. Después de 15 minutos, 20 tal vez, de balancearse e imitar el nado, se bajaban, daban las gracias y se iban. Uno no había visto más que eso.

Como muestra final de un festival de teatro dedicado a un país fue un cierre vergonzoso, y creo hasta una gran falta de repeto al público chino. Insisto, y soy claro, que no conozco las condiciones en las que llegaron al festival, sólo experimenté el acto “teatral” mismo. Lo que pude constatar (y ustedes pueden hacerlo) mirando el video que tomé y haciendo la comparación con cualquier otro video de sus espectáculos presentados por el mundo (2), es que a Beijing trajeron migajas, basura de sus otros trabajos; trajeron una nada, y nosotros debíamos reaccionar a ello.

Después de verlo estaba yo un tanto conmocionado; no salía de mí la preocupación de la equivocada idea que podríamos hacernos del teatro australiano con aquello que se había mostrado en este festival: los australianos hacen un teatro sin texto, que se dedica principalmente a entretener a los niños; es una fiesta escénica sin real profundidad intelectual y plena de frivolidad, donde se burlan y aparentan imitar a malos payasos; sus puestas, algunas interesantes, en general están trabajadas muy poco y sin gran habilidad técnica; y en el caso de la danza y la música que se incluyen son artistas aislados en una exploración tecnológica del evento artistico.
Pareciera que a todos ellos los sacaron de su real contexto de trabajo y todos los que estuvieron se presentaron en el lugar equivocado.

Ésta evidentemente absurda y no real idea del teatro australiano cambia de inmediato al hacer una exploración en Internet y revisar lo que se está haciendo en Australia, incluso con estos mismos grupos dentro del festival; entonces podemos decir que el problema, que yo creo que sí hay uno, estuvo en los organizadores, en quienes estuvo la tarea de traer los eventos al festival y darle un nombre, y por lo tanto en lo que escogieron para presentarse, en la barata mezcla que resultó.

Los espectadores chinos se parecen mucho a los espectadores mexicanos, pertenecen a pueblos aislados de los grandes elementos de la cultura y al arte occidental, carecen de un gran sentido crítico en referencia a lo venido de ‘afuera”, así que se divierten y aceptan lo que llega con una idea de juego, de liviandad y de asombro.

Synchroswing, playlist de la presentación del 3 de Novimebre de 2007.

Sobre el festival de teatro australiano en China: http://www.festivalatc.com

Sobre Strange Fruit: http://www.strangefruit.net.au

Ver los mismos videos en Vimeo:

http://vimeo.com/372003
http://vimeo.com/370500
http://vimeo.com/370471
http://vimeo.com/370462

(1) 3 de enero de 2007. Chaoyang Gongyuan (parque de diversiones de Chaoyang). Beijing, China.
(2) Una búsqueda en Yoube con el título de la compañía “Strange Fruit” da suficientes resultados a ver.

Música y danza en las calles de Londres...

Londres es una ciudad festiva, una ciudad cultural; hay espacios reservados a la cultura "popular", a los improvisados y a los "sin espacio". Su existencia me despertaba un gusto estético, pero también un momento grato: a veces sonrisas, a veces un enorme gusto, a veces sorpresa.

Son varios videos. Míralos cuando quieras, creo que lo mejor es que los mires por separado, de vez en cuando, no todos de un hilo, sería la mejor manera de comprender un poco cómo llegaban de la nada a mi vida (mientras corría en mi camino a la escuela o simplemente paseando) y entonces sentir cómo se disfrutaban.

- Un grupo de rock en el mercado de Portobello, uno de los lugares con mayor vida en Londres.

- Un baterista que tocaba con cubetas de pintura, cerca de la riviera del Támesis.

- Un bailarín de Tap, exactamente en el mismo lugar que el baterista pero otro día por la noche.

- Un músico africano en el "tube", el metro de Londres.

- Una banda de guerra del Museo "Britain at War"


(Es un "playlist" de Youtube, decide dentro de la ventana cuál de los cinco videos quieres ver.)

Henrik Ibsen en la portada de la revista L’Illustration en 1898.

Henrik Ibsen era un autor famoso, menos famoso que Victor Hugo (que movía masas) pero más famoso, para su tiempo (siglo XIX), que varios autores teatrales que reverenciamos hoy en día. Su aparición en varios círculos sociales y editoriales europeos, y su posición en vida como poeta nacional de Noruega era indiscutible. Ibsen era pretexto para artículos, reseñas, críticas, libros enteros (Bernard Shaw le dedicó uno a su obra realista, por ejemplo), así como para simples “portadas” al estilo del “Times” o “Newsweek” de hoy en día.

Con motivo de la celebración “mundial” de sus 70 años de vida, el reconocido y famoso semanario francés “L’Illustration” dedicó su número del Sábado 19 de marzo de 1898 al autor noruego, con una gran foto de Ibsen en la portada y dos artículos en el interior (1).

Henrik Ibsen (L'Illustration 19/05/1898)

El número de esta revista es una curiosidad que encontré en el mercado de La Lagunilla hace 20 años ya, cuando me encontraba en el climax de la absorción de la técnica de González Caballero (2). Yo tenía alrdedor de 17 años, no podía leer aún en francés, pero me fascinaba la simple idea de poseer una revista con la foto de Ibsen en la portada, más aún sabiendo que era de la misma época en que él vivió: ¡La revista salía a la venta el 19 de marzo y el cumpleaños de Ibsen era el 20 de marzo!

Los artículos del interior son un tanto faktos de interés, como si no hubiera ya más qué decir de Ibsen. El autor del artículo (que por más que busco no puedo enterarme quién fue, sólo firma “P.Q.”) hace una lista de las obras de Ibsen hasta ese momento; la última pieza que nombra es Juan Gabriel Borkman fechada en 1898. Hay un dato que es interesante: Ibsen es nombrado como un autor de la mayor vanguardia europea, y París que es la ciudad de la vanguardia en ese momento, recibe las obras de Ibsen de manos de Antoine y su Théâtre Libre; sus piezas se montaban con poco presupuesto y mucha creatividad, según palabras del articulista.

Las festividades por los 70 años de vida de Ibsen se realizarían, según el artículo en Noruega y en Suecia, a través de homenajes, banquetes oficiales, fiestas populares y por supuesto representaciones. Ibsen era todo un orgullo tanto para el mundo escandinavo como para Europa misma.




El grabado de la portada (una foto-ilustración) que ustedes verán, muestra a un Ibsen con una gran personalidad: un enorme anciano con un aire de mucha sabiduría; cara dura, firme, pero cuerpo bonachón. González Caballero acostumbraba hacer paralelos entre la vida y la personalidad de los cuatro autores propositores en su técnica de actuación (3), así, en el caso de Ibsen, siempre exponía su gusto por lo social, su apariencia, y ésta foto es un ejemplo claro de esos comentarios de González Caballero. (4)


Habría que hacer un ejercicio de comparación entre las fotos y retratos de los cuatro autores (o cualquier autor, claro), su personalidad y su obra misma. Yo lo he hecho y es de verdad un juego sorprendente e incluso clarificador.

Aquí una foto que circula por internet y que tiene al mismo Ibsen del retrato utilizado en la portada de L'Illustration a la que me he referido en esta entrada del Blog. La foto lo muestra en otra posición pero en el mismo "estudio":

Henrik Ibsen en la misma sesión de fotos que utlizó la revista L'Illustration (1898). Nótese que es el mismo traje y escritorio de trabajo.

(1) Una página de antiguedades en internet hace la descripción, en francés, de éste número de la revsita:
“ L'ILLUSTRATION. N°2873 Henrik Ibsen, gravure par Thiriat. Journal Universel. 19 mars 1898. (…) Intérieur frais. 16 pages environ illustrées de nombreuses gravures noir et blanc, premier plat de couverture illustré d'une gravure. La corporation des bouchers de Limoges par De Noussanne avec gravures dans le texte (rue de la Boucherie, syndic tenant la bannière, intérieur de triperie, église des Bouchers, croix de Saint AUrélien). Un devancier de Gutenberg par M. Normand avec gravure dans le texte (fac-similé de la dernière page du Doctrinal de Gerson imprimé par Jean Brito. L'hôtel des ventes, suite par Montheuil avec gravures dans le texte et gravure pleine page d'une vente de lingerie fine. Gravure pleine page en couleurs d'Une jeune fille d'orient par P. barthot. De Courbevoie à Banghi avec la mission Marchand,suite avec gravures dans le texte dont l'adjudant Laurent dans la pirogue, photo de l'exécution de Mounounaméka...). Publicité pour l'Art Nouveau avec 4 photos de mobilier et une lampe (buffet de salle à manger, glace avec encadrement, table toilette avec carreaux artistiques..). ”
(2) Ibsen forma con Pirandello, Chejov y Strindberg, lo que González Caballero denomina "los cuatro autores propositores de las corrientes actuacionales en el teatro moderno"; así, el estudio de la obra, la personalidad y las propuestas de cada uno de ellos envolvía nuestras vidas como estudiantes de actuación.
(3) Escribo un Blog regularmente dedicado a la técnica de actuación de González Caballero: agcmetdo.blogspot.com
(4) En comparación con Chejov quien siempre se mantuvo alejado de la vida social, la vida de Ibsen era un continuo movimiento. Mientras Chejov deseaba estar en su casa en Crimea apartado de todos, Ibsen pasaba una gran parte del día en un café, todos los días, a la vista de todos, leyendo los periódicos.

Opera de Pekín: Baidicheng 白帝城 el 2/11/2007

Opera de Pekín = Opera de Beijing (he decidio usar la denominación en español)

Baidicheng (白帝城) es una de las muchas operas de Pekín escritas en base al texto atribuido al escritor Luo Guanzhong (罗贯中) (1), novela épica conocida como ( 三国演义 ) Sanguo Yanyi, “La novela de los tres reinos” (2). Escrita hace más de 600 años, la novela cuenta una épica (en verso) de la China del siglo II y III de nuestra era cuando el país estaba dividio en tres reinos.

Baidicheng 白帝城, literalmente la ciudad del emperador blanco (3), pone en escena un momento de esta novela, en donde Liubei 刘备, uno de los tres emperadores del dividio país, es derrotado en una cruenta batalla resultando gravemente enfermo; la opera culmina con Liubei pidiendo ( cantando claro) que su asistente principal vaya en búsqueda de su hijo y se haga cargo de él antes de que Liubei, muera.

Esta fue la primera vez que yo pude ver con conciencia una opera basada en ( 三国演义) Sanguo Yanyi, “La novela de los tres reinos”.

La Opera de Pekín tiene cuatro fuentes literarias fundamentales:

1- 三国演义
Sanguo Yanyi “El romance de los tres reinos”

2- 水浒传
Shui Hu Zhuan “A la orilla del agua”（4）

3- 西遊記
Xiyouji “Peregrinación al oeste” (5)

4- 封神演义
Fengshen Yanyi “La creación de los dioses” (6)


Cada una de estas novelas forman ya parte de la mitología popular china; aún sin haber leído los textos originales todos los chinos conocen a los personajes y sus aventuras. Así el espectador de la opera de Beijing no tiene que conocer ningún antecedente del personaje, simplemente escuchar unos cuantos versos que delimitan el momento en que la aventura empieza y lo demás es disfrute de la tradición y la teatralidad.

Como en la mayoría de las operas chinas en Baidicheng 白帝城 la historia en sí es sólo un pretexto para expresar la poesía, el canto y la belleza dentro del código teatral tradicional chino: hay en la obra una gran cantidad de canto y un momento (alrededor de 15 minutos) sumamente climático de acción acrobática y marcial (una batalla completa). El vestuario y el maquillaje tiene un altísimo grado de calidad y belleza, y son verdaderamente impresionantes por su vistosidad y diseño.

La función tuvo lugar en el teatro Chang'an de Beijing, del que ya he hablado anteriormente. Al parecer había un especial interés por las figuras que se presentaban sobre la escena. Hasta ahora, y en mi profunda ignorancia sólo pude reconocer el nombre y la figura del actor que trabajó el personaje de Liu Bei 刘备, Zhang Jianguo 张建国.

Esta vez fuí acompañado por un grupo de mexicanos en contacto con la cultura china, entre ellos la estudiosa del colegio de México, Flora Botton, y el cónsul de México en China, Tadeo Berjón, quienes podían entender un poco más aquello que estaba sucediendo en escena y lo que se decía. Aún así, su acercamiento era siempre limitado, primero por no estar totalmente imbuídos por el conocimiento de la Opera de Pekín en sí, y segundo, por no estar familirizados con el lenguaje utilizado en la obra.

La mayoría de las Operas de Pekín fueron escritas hace muchos años y los textos son en un buena parte incomprensibles aún para los chinos actuales; saber la historia a partir de la mitología popular no significa entender y comprender el texto mismo. Sin embaro por primera vez con la yuda de mis acompañantes, pude comprender un poco más de lo que sucedía en escena. (7)

El camino de aprendizaje de este tipo de manifestación escénica es un mundo aparte, alejado de los ojos y oídos ignorantes de nosotros, los no iniciados. Roger Darrobers, un estudioso de la Opera de Pekín dice:

“Cette société, autant que toutes les autres fermées aux étrangers, est sans doute ce que la Chine possède de plus semblable à ce que nous appelons le: “monde”; on n’y entre que par goût personnel, pour le plaisir de se divertir avec des gens d’esprit; enconre faut-il y être admis par les initiés.” (8)
　　

Dos momentos excepcionales que pude grabar:

Aria de Liubei

Beijing Opera: Baidicheng ( 白帝城 ). Battle scene. from Gustavo Thomas on Vimeo.

Escena de batalla

Baidicheng ( 白帝城) Liu Bei first aria. from Gustavo Thomas on Vimeo.

Los mismos videos en Youtbe:

Aria:
http://www.youtube.com/watch?v=_Kq8d8oeqf4

Batalla:
http://www.youtube.com/watch?v=nrNI2kreNt4



（1） Luo Guanzhong 罗贯中 (1330 - 1400) fue novelista y dramaturgo que jugó un importante papel en el desarrollo de las obras de ficción chinas.
（2）En inglés se le conoce como ‘Romance of the Three Kingdoms’
（3）Mi chino es bastante básico, pero así he escuchado lo traducen comúnmente al español.
（4）Novela escrita por Shi Nai’an 施耐庵 (1296 ~ 1371). En inglés se le conoce como: “Water margin” o “Oulaws of the Marsh”, de la misma manera en español puede traducirse como “Los bandidos del pantano”.
（5）Novela escrita por Wu Cheng’en (1500–1582 ). En inglés se le conoce como: “Journey to the West”.
（6） Novela escrita por Xu Zhonglin 许仲琳 (1567-1620 ). En inglés se le conoce como: “Creation of the Gods”.
（7） Mi acercamiento a la opera de Pekín es con la consciencia de la imposibilidad que da el no tener un conocimiento del chino propio para comprenderla, aún así, mi interés primordial ha estado siempre en la estructura del movimiento y en el proceso de asimilación de la técnica de representación.
（8） “Esta sociedad, como cualquier otra cerrada a los extranjeros, es sin duda eso que China posee a lo que nosotros llamamos “un mundo”; uno entra ahí sólo por el gusto personal, por el placer de divertirse con gente interesante; pero aún falta ser admitido por los iniciados.” (Roger Darrobers. “Opéra de Pékin”. Éditions Bleu de Chine, Paris, 1998.